David Evans (1944) působí již pětadvacet let na Memphis State University, ale venkovskému blues se věnuje ještě déle, ať už jako vydavatel nahrávek posledních žijících bluesmanů, na něž během let v terénu narazil, nebo jako aktivní muzikant. Jeho nikterak akademická interpretace tradičních blues je řadí k nejlepším představitelům bluesového revivalu. (Tento rozhovor je jakýmsi pokračováním interview, které jsem na témže místě – snad i u téhož stolu v zákulisí Dresden Blues Festivalu – pořídil před osmi lety a které bylo posléze otištěno v Rock&Popu 9/1995.)
Zabýváte se venkovským blues od poloviny šedesátých let. V čem se lišil počáteční výzkum v šedesátých letech od současnosti?
Myslím, že ten rozdíl je především v tom, že v šedesátých letech, pokud jde o country blues, jsme všechny velikány této oblasti měli ještě naživu a většinou byli pořád velmi dobří. Buď celá ta léta předtím hráli, jako třeba Big Joe Williams , nebo byli znovuobjeveni jako Son House, Bukka White a spousta dalších. A byly zde i nové objevy jako Fred Mc Dowell, Robert Pete Williams . To bylo neuvěřitelné. A samozřejmě jsme měli Muddyho Waterse, Howlin'a Wolfa a další lidi, a ti všichni jsou dnes mrtvi. Zůstali tak jeden či dva, Honeyboy Edwards a Robert Lockwood , snad ještě B. B. King s jeho populárním stylem, ale zdaleka už ne v té různosti.
Když se podíváte na fotografie z berlínského festivalu v roce 1980, jsou na nich Jessie Mae Hemphill, Napoleon Strickland, Piano Red . Každý z nich byl velice odlišný, skutečně svůj. A tohle už dnes nemáme. Celé to má dnes novou tvář, spíše revivalovou, většina muzikantů je jistě lepší z hlediska techniky, jsou mnohostrannější, svým způsobem je dokonce možno říci, že jsou lepší, ale jejich hudba postrádá kulturní souvislosti. Je to prostě jen populární hudba, revival. Musíte k tomu už přistupovat z jiného východiska.
Paul Oliver to prý řeší tím, že studuje indiánské kořeny blues.
No, já nemyslím, že by byly v blues nějaké zvláštní indiánské kořeny. Ano, někteří ti lidé samozřejmě měli indiánské předky, ale v jejich hudbě to neslyším. Jessie Mae Hemphill byla indiánka, ale nemyslím, že by to bylo něco, co by zrovna chtěla dělat. Neslyším tady nějaký hlubší vliv.
Bluesmani prý také občas hrávali například židovskou nebo polskou muziku: Johnny Temple hrával italské věci, Reverend Gary Davis nahrál skvělý Italian Rag .
Já bych řekl, že někteří z nich mohli mít v repertoáru něco, co by mohli zahrát někomu na přání. Nějakou polku nebo něco italského, něco hodně známého jako vídeňský valčík nebo Beer Barrel Polka a zcela určitě i country'n'westernové písničky jako You Are My Sunshine. Nemyslím, že by třeba mohli hodinu vyhrávat k tanci polky, to by bylo velice neobvyklé. Mohli ale mít pár písniček, aby za určité situace uspokojili obecenstvo. Za pár dolarů zahráli třeba dixie pro nějakého opilého burana.
A dostalo se takhle do jejich repertoáru něco z pozdější produkce, třeba od folkových písničkářů nebo rockových kapel?
Ano, někdy ano. Třeba Babe Stovall se naučil Baby Let Me Follow You Down z desky Boba Dylana [což je ovšem původně tradiční blues, pozn. aut.], když hrával hipíkům v New Orleansu. Pořád to tam přehrávali na gramofonu, a on se to při tom naučil.
Kdysi jste napsal, že by si více pozornosti zasluhovalo bělošské hillbilly blues. Má tenhle styl nějaká svá specifika?
Například obvykle neklade důraz na funkci nástroje jakožto odpovědi zpěvákovu hlasu. Je to vždycky spíše jen druhý hlas, těsně sledující harmonii. Také ty písničky mají spíše charakter příběhu. Ale hodně z hudebníků hillbilly mělo opravdu dobrý feeling, třeba Jimmie Rodgers , který sice nikdy kloudně nepochopil roli kytary, nicméně to byl každopádně skvělý zpěvák. Určitě hodně poslouchal tradiční blues, a vytvořil z toho pak cosi nového. Stejně jako rockabillies, hlavně Elvis – to se potom už stalo novým, svébytným žánrem.
Kdo z hillbillies se podle vás nejvíce přiblížil kvalitám černošských bluesmanů?
Určitě Harmonica Frank, také Dick Justice je dobrý příklad, Roscoe Holcomb a Dock Boggs měli skvělý feeling, nebo Sam McGhee. Často a rád je poslouchám.
A jak se díváte na produkci Fat Possum? U nás o ní totiž někteří z bluesových příznivců krapet pochybují.
Mám ty muzikanty rád. Nelíbí se mi přístup té firmy, ale líbí se mi ti muzikanti. Ti jsou v pořádku – sám jsem jich většinu nahrával, nějakých deset let před Fat Possum, třeba Juniora Kimbrougha nebo Roberta Belfoura. To jsou všechno skvělí hudebníci a některé jejich desky jsou moc dobré. Ale nelíbí se mi ty vazby na rock nebo všelijaké ty spolupráce a remaky, podle mne to není nezbytné.
Je zajímavé, že nejstarší bluesmani hrávali na docela malé nástroje. Máte s tím jako muzikant nějaké zkušenosti?
Ne, s těmi starými ne. Moje kytara je až ze čtyřicátých let, taky je spíše malá. Malé nástroje jsou hezké, mám rád jejich zvuk z desek. Každá struna u nich zní odděleně, to mám na nich rád. Pokud jde o velké nástroje, některé velké gibsony jsou dobré, také třeba Big Bill Broonzy míval velikou kytaru, a vždycky mu zněla dobře. Ale většina jich má příliš mnoho basů a zvuk strun se příliš mísí. To je snad dobré pro country, ale ne pro blues.
A resofonické nástroje?
Mám Dobro, ale nehraji na něj. Rád ho poslouchám, třeba Blind Boy Fuller zní na deskách velmi pěkně, ale je to pro mne příliš metalické.
Nikdy mi nebylo jasné, jak se takový bluesman s kytarou srovnal s hlučnou situací v juke jointech nebo na ulicích – kolikrát přece hráli docela jemné věci. Máte představu, jak to řešili?
Většinou hrávali v malých místech, tak pro padesát lidí, a ti je ještě mohli slyšet. Někdy si třeba přibrali druhého kytaristu, houslistu nebo podobně. Charley Patton snad měl větší kytaru, od třicátých let měli někteří resonátorové Nationaly a ještě později se už asi snažili získat elektrifikované nástroje. A také hráli v dřevěných domech, které samy o sobě odrážely zvuk. Lidé samozřejmě mluvili nahlas a dupali, jistěže bylo asi obtížnější něco slyšet, ale třeba si vyšli popovídat ven a pak se zase vrátili dovnitř si něco poslechnout. Když jste chtěli vysloveně poslouchat, museli jste zkrátka blíž. Nikdy to nebylo veliké publikum. Někdy se hrálo jen tak na zápraží nebo na dvorku, navíc třeba večer, kdy je přece jen lépe slyšet. A na těch větších parties se asi snažili dát dohromady s víc muzikanty, mít aspoň dvě kytary, housle.
Na jedné straně tu máme takové subtilní věci jako My Creolle Belle , na druhé drsné expresivní projevy. Nemohla být část repertoáru – jako to někdy v lidové muzice bývá – určena k poslechu, zatímco jiná část k tanci?
Někteří hráli obojí, publikum mělo různý vkus, snažili se mít pro každého něco, například kostelní písničky, protože jak jsem říkal, když jste hráli na ulici, nikdy jste nevěděli, co si kdo vzpomene. Třeba i ty italské nebo mexické věci. Ale někteří zase hráli téměř výhradně blues. A část té hudby byla jistě určena k poslechu, například Blind Lemon Jefferson asi hrával hlavně k poslechu, pro tak deset dvacet lidí, jak se kolem něj shromáždili. Zahrál, vybral peníze a přesunul se dál.
Domníváte se, že to obvyklé vymezení tří kytarových stylů – texaský, mississipský a piedmontský – odpovídá skutečnosti?
Vcelku ano, je to užitečné dělení a myslím, že to víceméně pokrývá tři hlavní stylové okruhy. Nicméně jde o jistou generalizaci a je třeba to zpřesnit pečlivým výzkumem. Lidé o tom bohužel mluvívají až příliš volně a občas podle toho muzikanty kategorizují nesprávně. Myslím, že v Texasu existují víceméně dva různé styly: jeden, jakým hráli Blind Lemon Jefferson nebo Lightning Hopkins, a druhý jako třeba Henry Thomas nebo Leadbelly, přičemž někteří muzikanti hráli oba. Když se ale pak objevily desky a jedna část země najednou uslyšela jinou, začali mít rozhodující vliv někteří jednotlivci, třeba Lonnie Johnson, který vpodstatě do žádného regionálního stylu nepatřil. To byl jazzový hudebník a hrál spoustu nejrůznějších věcí.
Co byste mi vy sám, jako autor – dle mého soudu – snad vůbec nejdůkladnější knihy o blues, doporučil dalšího ke čtení?
Určitě třeba Africa and the Blues od Gerharda Kubika o africkém blues, to je skutečná muzikologie, opravdu důležitá věc. Nebo nedávná práce Adama Gussowa Seems Like Murder Here (Southern Violence and the Blues Tradition), sociologicky se zabývající tématem vztahu násilí a blues. A určitě také vzpomínky Honeyboye Edwardse The World Don't Owe Me Nothing: The Life and Times of Delta Bluesman .
Nenazrál čas věnovat se kromě studia country blues také studiu blues revivalu? Vždyť mnozí veteráni už také umírají, Dave Van Ronk, John Fahey.
Samozřejmě, myslím, že ano, je to už čtyřicet, padesát let. Někdo by měl napsat pořádné dějiny. Něco už tu je, ale především o folk revivalu, zatímco o samotném bluesovém revivalu ne. Existuje kniha Boba Grooma o znovuobjevování bluesmanů, a také něco o britském rocku se toho dotýká. Podle mé zkušenosti se toho v šedesátých dělo dost a někdo by měl interviewovat lidi jako Samuel Charters. Třeba Harry Oster a Pete Welding jsou už mrtvi, a ti toho udělali hodně. Například Chris Strachwitz či Bob Koester, s těmi by měl někdo mluvit, to jsou všechno velice zajímavé věci.
