Světová literatura zachycuje padesátá léta jako období studené války, v němž jazz hrál také svou roli. Na jedné straně zaznamenává obtíže, s nimiž se setkával v komunisty ovládané části světa, na druhé zvýšenou pozornost, jakou mu tehdy věnoval americký státní rozhlas, a rozsáhlá turné, podporovaná americkým ministerstvem zahraničí. Jak se tato obecná specifika projevovala u nás?
K naší specifičnosti patří, že hned od příchodu k nám věnovala uměleckým aspiracím jazzu pozornost zejména avantgarda levicového zaměření. Její pionýrský výklad „pravého jazzu“ pak vytvářel kontrapunkt ke swingovému nadšení válečných let a kratičkého nylonového věku. V pololegálních kursech aranžování a historie jazzu za válečných let přednášeli mladým swingařům Emanuel Uggé a Jan Šíma , představitelé Gramoklubu , našeho prvního jazzového spolku a orchestru z třicátých let. Ale spolu s nimi také Josef Stanislav , po válce funkcionář komunistického Svazu skladatelů a autor oslavované Rudoarmějské symfonie , který tu na monochordu předváděl intonační odchylky bluesové stupnice.
POVÁLEČNÁ EUFORIE
Na sklonku války vytvořili Uggé a Šíma jakousi ilegální pracovní skupinu, která vypracovala Návrh na řešení problému moderní taneční hudby . Pod tímto neutrálním názvem se skrýval především jazz. Obsah a dikce materiálu už jasně naznačují ideologii padesátých let. „Problém moderní taneční hudby, jakožto zájem nejširších vrstev lidu, a především mládeže, nutně vyžaduje regulace zásahem státu,“ píše se tu.
Na 32 hustě popsaných stranách podrobně navrhuje „provádění kontroly šíření moderní taneční hudby rozhlasem, filmovou produkcí, na gramofonových deskách, tiskem, veškerou veřejnou produkcí“ , až k detailům, jak má vypadat výpůjční lístek pro zájemce o speciální knihovnu materiálů z této oblasti. Čtyři jména podepsaná pod návrhem nám dnes připadají podivně nesourodá: vedle Uggého a Šímy je tu koncertní ředitel František Spurný , prototyp kapitalistického podnikatele, který za protektorátu zorganizoval v pražské Lucerně dvoudenní víkendový festival dvaceti amatérských swingových bigbandů. Čtvrtým signatářem byl autor tohoto článku, tehdy dvacetiletý swingař, pro něhož „jazz“ znamenal ústřední bod jeho fanouškovského nadšení a který si pod pojmem státní kontroly v poválečném zřízení dokázal představit jen jeho podporu. Návrh byl ihned po jmenování nové vlády odeslán ministru kultury Zdeňkovi Nejedlému. Už okolnost, že na něj nikdy nedošla odpověď, mohla jeho autory varovat, že s naplněním jejich nadějí to může dopadnout všelijak.
Gramoklub obnovil ihned po osvobození svou činnost. Ve výboru patřily vedoucí funkce Uggému a Šímovi, ale hojně zastoupena byla také mladší swingařská generace, zejména z okruhu spolupracovníků orchestru Karla Vlacha. Tomu uspořádala na podnět Emanuela Uggého první poválečný koncert v Lucerně 26. října 1945 pražská organizace KSČ: ani politické, ani stylové rozdíly tehdy ještě nevystupovaly do popředí.
PRVNÍ STŘET
Jenže politické dění rozdělilo i Gramoklub do dvou táborů: Uggé a Šíma představovali levici, mladší generace tíhla spíše napravo. Valná hromada 2. 10. 1947 členským hlasováním prudce změnila poměr sil: výbor i redakci měsíčníku Jazz, který začal vycházet v květnu 1947, ovládli mladší swingaři, a starší představitelé levice, jejichž vymezení se už začalo překrývat s tradičnějším jazzem, se ocitli na vedlejší koleji. Ovšem jen na pár měsíců: po únoru 1948 vytvořili „akční výbor“, který se svobodně zvolenou reprezentací rázně zametl a do funkcí opět dosadil především předválečné levičáky.
ZA SOCIALISTICKÝ JAZZ
Od této doby můžeme na stránkách Jazzu sledovat, jak se boj o zachování jazzu mění ve stylistický souboj moderny a tradice, hledající výmluvu v účelově přizpůsobeném „marxistickém“ pohledu. To však nebylo jednoduché: proti Uggému tu začala vystupovat mladá generace marxisticky daleko radikálnějších kritiků.
Redakční úvodníky prvních dvou poúnorových čísel znějí ještě formulacemi v obecném duchu. Autorem prvního z nich (č. 3, 20. března 1948) však už není hlavní redaktor časopisu Emanuel Uggé, ale Bohumil Karásek , jehož Uggé sám záhy po osvobození „objevil“ a přivedl k pravidelné spolupráci s Kulturní politikou E. F. Buriana.
Pod názvem Na nových cestách se tu píše: „Nebude se již nikdy opakovat, aby se v tomto listě, který nese název JAZZ, objevovaly články skrytě nebo otevřeně velebící formalistickou tvorbu úpadkových měšťáckých velkovýrobců, zneužívajících nekalým způsobem a podstrkujících jim pod jménem jazz něco, co jazzem nikdy nebylo a není.“
Redakce (tedy Uggé) toto dělení poněkud upravuje v čísle z 25. dubna: „…je třeba odmítnout tvrzení, že pěstovat jazz znamená vyznávat západní ideologii… Jsme si jisti, že dobrý jazz nám může a bude sloužit znamenitě. A proto: nebojte se jazzu, ale nebojte se také o jazz. Lidu jen dobrou hudbu. A v té si dobrý jazz také u nás vybuduje své čestné místo.“
Totéž opakuje Uggé i v 28. čísle Kulturní politiky: „Nezáleží na tom, bude-li hudba mladého pokrokového Československa jazzem, swing music či re-bopem. Jde o to, aby byla svébytnou moderní rytmickou hudbou, jež by plně odpovídala potřebám českého pracujícího člověka.“
HUDBA ČERNÉHO PROLETARIÁTU
Ale v Jazzu z 25. září má už slovo opět Karásek. Uggé se musel stáhnout do obranných pozic a jazzovou problematiku vyhrotit na konflikt mezi tradičním jazzem jako hudbou černého proletariátu, a swing music jako ideovou zbraní buržoazie. Karásek však není ochoten přijmout do socialistické kultury v plném rozsahu ani tradiční jazz. Ve svém ideovém úvodníku O novou hudbu konstatuje: „Ryzí jazz je tedy možno u nás hráti a to jako hudbu historickou, která přirozeně má dnešnímu posluchači velmi mnoho co říci. Ryzí jazz (však) nemůžeme vytvářet. Přesným dodržováním zásad kolektivní jazzové improvizace nebudeme stále vytvářet nic jiného, než více méně přesnou napodobeninu.“ K čemuž redakce (tedy E. Uggé) přičleňuje cudný doplněk: „Čím více dobrých neworleanských a dixielandových souborů u nás vyroste, tím lépe. Je jich krajně zapotřebí. Neboť jejich prostřednictvím seznámí se obecenstvo s ryzími formami, s jazzem. Tím bude (vedle jiného) polarizován nešťastný vliv komerční taneční hudby -pseudojazzu – jíž jsme byli po dlouhá léta neblaze ovlivňováni.“
SPRÁVNĚ CHÁPAT JAZZ
Tato praxe, v níž Uggé jako hlavní redaktor časopisu sice tiskne ideologicky zaměřené materiály, ale vpašovává do nich redakční poznámky, které je mírně modifikují, vyvrcholí v posledním čísle, které vyšlo, než byl měsíčník Jazz definitivně zastaven, s datem 30. prosince 1948. Tady musel Uggé otisknout ideový manifest s dobově příznačným názvem Po staru se hrát nedá .
Byl podepsán jménem J. Neděla a já už si dnes nevzpomínám, byl-li to pseudonym nebo skutečné jméno nějakého ideologa z vyššího orgánu, jemuž Uggé odpovídal. Ale jeho text mluví i dnes dostatečně výrazně. 
„Především je to problém správného chápání jazzu v našich poměrech. Americká a anglická literatura bohužel skresluje náš poměr k této hudební oblasti, protože vědomě či nevědomě zastírá a zamlžuje její jasný třídní charakter… I takový purismus či revivalismus se nesmí stát buržoasním exotikem a i tyto koncepce, propagující hodnotný černošský folklor, musí stát na basi pokrokové. Zavrhnu-li swing-music, konvenční taneční hudbu atd., snažím-li se vyzdvihnout jen ryzí jazz, musím dobře vědět proč to dělám. Neworleanský jazz tu není proto, aby se stal vyhledávanou sensací měšťáků a snobů kdekoliv v Evropě… Nevidět za rozdílem jazz -swing music ostrou třídní přehradu proletariát – buržoasie, znamená ovšem vůbec jazz nepochopit.“
Do tohoto textu se Uggému opět podařilo propašovat redakční poznámku, která měla zřejmě dokumentovat jeho správné třídní vidění: „Je přímo absurdem, že nejlepší evropský revivalistický soubor – orchestr Clauda Lutera – žije v zajetí francouzských existencialistů.“
Ale ani teze o ideologické přijatelnosti tradičního jazzu nemohla u nás zachránit Uggého oblíbenou hudbu. Nedělova ideová proklamace směřuje k jasnému závěru:
„Diskutujeme-li dnes o tom, jak bude vypadat naše příští rytmická hudba, docházíme nutně k závěru, že jejím hlavním zdrojem nemůže být ani neworleanský jazz, který žádnou sociální roli u nás nehrál a hrát nemůže, ale ani ne swing music a hudba komerční, které určitou sociální úlohu měly. Protože se však v případě swing music a taneční hudby jedná o vyložené buržoasní umění (ve většině případů ovšem paumění), musíme mu předpovídat zánik. Vždyť třída, které ještě dnes slouží, nebude už vegetovat v naší společnosti dlouho.“
HUDBA BURŽOAZIE
Poúnorová vichřice vzala ideologickou problematiku jazzu skutečně od podlahy. V knižní podobě to u nás vyvrcholilo vydáním překladu sovětského pamfletu V. Gorodinského Hudba duševní bídy (Orbis, 1952) se slavnou pasáží, jak „neustálé znění této hudby vyvolalo zvláštní nervovou chorobu mezi mládeží od 12 do 18 let. Tato choroba se projevuje bezděčnými křečovitými pohyby za znění jazzového kusu… Nemocní vydávají ze sebe jakési zvláštní pazvuky. Nemohou se zastavit, neslyší okřikování ani domluvy.“ (str. 41). Gorodinského teze zbožně přijali Milan Bartoš a Karel Macourek ve své knize Estrádní orchestr .
Tady dospěli ke klasické definici, že jazz je „zvláštní hudební žargon, který si vytvořila buržoasie pro vyjadřování kosmopolitismu jakožto produktu své třídní ideologie… Podstata úpadkovosti je již v samém hudebním myšlení, které je úpadkové, neboť je součástí kosmopolitního třídního vědomí buržoasní společnosti v imperialistickém stadiu kapitalismu.“
Kniha vyšla opět v Orbisu roku 1954 a její přebal zdobí plakáty s fotografiemi Gottwalda a Stalina. Trochu však zmeškala svůj den: oba vyobrazení soudruzi už nebyli naživu, a po jejich odchodu ideologický tlak u nás podstatně zeslábl. Teze o třídním rozdílu mezi folklorním tradičním jazzem a buržoasní swing music tak mohla v povědomí partajnických funkcionářů stále ještě zčásti přežívat.
Větší význam než stylové rozlišení však měly spíše vazby na domácí události se společenskou, ne-li přímo politickou charakteristikou. Australský soubor Graema Bella (mladí, v podstatě apolitičtí jazzoví fandové, kteří prostě využili nabídky dostat se za přijatelné peníze do Evropy), se roku 1947 zúčastnil pražského „pokrokového“ Mezinárodního festivalu studentstva a mládeže: jejich typ hudby byl tedy ideologicky košer.
Jejich turné napříč republikou podnítilo vznik podobně zaměřených kapel, mezi nimiž figurovaly i první skupiny Jiřího Šlitra. Emanuel Uggé s nimi mohl začít rozvíjet přednáškové programy, vycházející z ideologicky přijatelnější folklorní tradice neworleánského jazzu. Roku 1955 získal v Praze politický azyl americký basista Herbert Ward se svou manželkou, tanečnicí Jacqueline. Spolu s Josefem Škvoreckým , Ludvíkem Švábem a Pražským dixielandem jsme s nimi připravili pořad Opravdu blues . V té době to byla jediná možnost, jak dostat jazzovou show na pódium. Působil tu však především argument, že program vede Američan, který u nás požádal o politický azyl. Naše honoráře ve srovnání se zájmem o tyto programy však manžele Wardovy poměrně brzy vyléčily ze socialistických idejí a vrátili se zpátky do Ameriky.
REHABILITACE JAZZU
Od konce padesátých let se už v řadách jazzových kritiků rozvíjelo hnutí za uměleckou (což ovšem znamenalo také ideovou) rehabilitaci jazzu. Tady se místo folklórní čistoty zdůrazňovala spíše souvislost jazzu se světem moderního umění, na něž už se – v dobách ideologického tání – opět mohlo, byť opatrně, odkazovat. Výsledkem těchto snah byl posléze roku 1960 vznik Jazzového orchestru Čs. rozhlasu pod vedením Karla Krautgartnera – roku 1959 ještě jeho připravované založení torpedoval na pražském festivalu OIRT jednoznačný odsudek sovětské delegace. Na publicistické frontě vyšel roku 1960 první ročník sborníku Jazz a taneční hudba. Pokus vydat jej už roku 1958 jen pod názvem Jazz potopil ještě v tiskárně zdrcující posudek Dušana Havlíčka . A posléze roku 1964 byl uspořádán první ročník pražského Mezinárodního jazzového festivalu. Předpokus o zahájení takové akce v Karlových Varech 1962 opět včas odsoudila recenze v Rudém právu.
PŘÍLIŠ VÁŽNÝ JAZZ
Cesta k rehabilitaci jazzu u nás postupovala metodou pokusu a nezdaru, a byla ovlivňována spíše celkovou atmosférou naší domácí politické scény, než ideologickým rozlišováním mezi folklórem a novějšími formami. Kampaň, zařazující jazz na scénu svébytného a uznání si zasluhujícího umění, posléze uspěla, ale možná i za cenu, že jazz – v zájmu jeho umělecko-ideologické rehabilitace – přiřadila až příliš jednostranně do kategorie evropského „vážného“ umění.
Když se roku 1968 Miloslav Nosál obrátil na Karla Krautgartnera s otázkou: Ludvík Čermák prohlásil, že jazz je u nás úplně ve psí, a že za to všechno mohou kritikové a publicisté, kteří ho prezentovali jako příliš uměleckou muziku a ne jako zábavu. Co tomu říkáte?, odpověděl Krautgartner lakonicky: „Já s tím téměř souhlasím… Jazz se najednou pasoval na vysoké umění, které mělo být rovnocenné symfonické hudbě – hlavně pokud jde o kompoziční stránku. Zapomnělo se trošku na to, že dobrý jazz vzniká tam, kde muzikanti hrají to, co cítí.“
To však mělo i jisté pozitivní výsledky: naši představitelé tzv. třetího proudu s klasickým školením, Pavel Blatný nebo Alexej Fried , se přiřadili k autorům, od nichž si premiérová díla objednávali i světově významní dirigenti a tělesa. Doma se k nim po svém připojovali jazzmani jako Jaromír Hnilička nebo Karel Velebný .
Zahraniční podpora šíření jazzu se u nás projevovala především tak, že americké soubory u nás mohly vystupovat za dumpingové honoráře (občas také jen v korunách), které jim jejich ministerstvo vylepšovalo dodatečnými subvencemi. Politické limity přitom trvaly: na každém festivalovém ročníku se směl objevit jen jeden americký soubor, a pokud měl náhodou některý z jeho členů jiný než americký pas, byla to čárka k dobru. Pragokoncert, který takové smlouvy s podezřele nízkými honoráři podepisoval, o tom buď nevěděl nebo vědět nechtěl.
GALERIE OSUDŮ
To byl základ tajemství, jak mohl František Spurný zařídit roku 1965 návštěvu Louise Armstronga na devět koncertů ve vyprodané Lucerně – snad nejdelší pobyt, jaký kdy Armstrong na turné strávil na jednom místě. Spurný dovedl obratně manipulovat s nitkami v zákulisí českého agentážního show businessu a sehrál významnou roli i v začátcích zahraniční kariéry Karla Gotta nebo Waldemara Matušky. Takové kličkování, třeba i mezi konkurenčními skupinami uvnitř partajního aparátu, mělo ovšem svá rizika, na která Spurný posléze doplatil odsouzením a uvězněním.
Na dva roky se ve vězení roku 1959 ocitl i Emanuel Uggé, když v zahraničním tisku psal nepříliš lichotivě o výsledcích znárodnění našeho gramofonového průmyslu, které předtím sám dosti vehementně připravoval. A naopak Karel Macourek, spoluautor našeho nejostřejšího ideologického protijazzového citátu z poúnorového období, se v šedesátých letech vrátil k svému původnímu anglickému jménu Harry, s nímž před únorem startoval v malostranském Divadle satiry. Vykonal užitečnou práci ve výboru pražského Mezinárodního jazzového festivalu a jako na zdatného profesionála na něho dnes vděčně vzpomínají žáci z jeho tříd aranžování a skladby.
Takové zvraty jednotlivých osudů, ale na druhé straně i neustupující výdrž, shromažďování argumentů proti jednostrannosti ideologické dikce, a případně i přijímání kompromisů, které cestu našeho jazzu přece jen trochu oddalovaly od běžného mezinárodního proudu – to byly hlavní rysy jazzu v období studené války po česku. A možná, že něco z nich dnes stále ještě překáží dnešní podtřicátnické generaci našeho jazzu v reálnějším pohledu na jazzovou tradici svého vlastního prostředí.
