Skončila 2. světová válka a vracely se zubožené trosky lidí, kteří měli to štěstí, že přežili nacistické koncentrační tábory. Mnozí doma se teprve od nich teď dozvídali o tom, čeho se dokáže dopustit člověk na člověku. Brzy se objevila skutečnost koncentračních táborů také v literárně a historicky zpracované podobě. U nás vyšla první taková práce už roku 1946, pod názvem Továrna na smrt v ní svědectví z Osvětimi-Birkenau zaznamenali Ota Kraus a Erich Kulka (v roce 1964 už kniha dosáhla sedmého vydání). Na mapě Čech tvoří jedno takové memento mori město Terezín, původně pevnost postavená za Josefa II. a pojmenovaná po jeho matce, později policejní věznice, v níž pykali političtí zločinci, za druhé světové války město „darované Vůdcem Židům“ – zrůdnější sarkasmus si lze stěží představit – a zároveň vězení gestapa, a po válce shromažďovací tábor pro německé obyvatelstvo, určené k odsunu.
Historie Terezína proměněného v ghetto a místo, které sice nepatřilo k vyhlazovacím táborům, ale smrt tam vládla právě tak, se stala objektem historického zkoumání. Jedna z prvních publikací uplatňujících na život v terezínském koncentračním táboře historické a sociologické hledisko byla kniha Terezín 1941 – 1945. Tvář nuceného společenství pražského rodáka Hanse Güthera Adlera, která vyšla roku 1955 v Tübingenu (teprve letos se dočkala v Brně kompletního, třísvazkového vydání v češtině). Básník, sociolog a historik Hans Günther Adler (1910 – 1988) prošel Terezínem, Osvětimí a jedním z vnějších táborů Buchenwaldu a byl to on, kdo zachoval terezínské rukopisy skladeb Viktora Ullmanna. Roku 1956 vyšla kniha Norberta Frýda (1913 – 1976) Krabice živých , románově zpracované dílo dalšího z přeživších. Frýd byl vězněn v Terezíně, kde byl svědkem provedení opery Brundibár Hanse Krásy, zažil (a přežil) Osvětim i Dachau. Roku 1963 napsal Josef Bor novelu Terezínské rekviem o terezínském nastudování Verdiho zádušní mše, 1964 vyšlo poprvé svědectví o Městě za mřížemi (Terezíně) Karla Laguse a Josefa Poláka (znovu vydané 2006), Jindřich Fairaizl natočil televizní film Předposlední dějství (1965). Od té doby vyšla řada dokumentů, studií, fotografických publikací a encyklopedií, byla uspořádána řada výstav a vzpomínkových akcí, ale stále je to málo. Hrůznou historii je neustále třeba připomínat, neboť jen tak je možné zabránit tomu, aby se vrátila.
Šedesátá a sedmdesátá léta přinesla také první práce, které informovaly o tom, že v koncentračních táborech zněla – ať se to zdálo jakkoli absurdní – hudba, a hrálo se divadlo. Probudil se zájem o vzkříšení děl těch, kteří byli umlčeni. (Do osudů ztracené generace byli tehdy vtaženi i studenti muzikologie: v polovině šedesátých let vznikly na filozofické fakultě Univerzity Karlovy v Praze diplomové práce Jiřího Kocura o Viktoru Ullmannovi a Blanky Müllerové, provd. Červinkové o Hansu Krásovi.) Roku 1973 vyšla kniha Evy Šormové Divadlo v Terezíně 1941 – 1945 , jedna z prvních historicky pojatých publikací, hodnotících zvláštní fenomén kulturního života v podmínkách ghetta. Svět byl ještě rozdělen železnou oponou a vzájemné kontakty mezi východním a západním blokem byly omezené nebo žádné. Přesto se například Jitce Ludvové podařilo navázat kontakt s H. G. Adlerem v Londýně a vznikla tak první významná monografická studie o Viktoru Ullmannovi (1979), dokumentující i jeho tvorbu, vzniklou před deportací do Terezína. V Terezíně se sešlo zvláštní tvůrčí společenství, potvrzující absurdnost nacistického záměru – zde se setkali lidé tak rozdílných mentalit jako například Ullmann, Krása a Haas, a všichni zde tvořili, protože práce ducha byla jejich jediným prostředkem, jak přežít. Hudba však kupodivu nezněla jen tam, ale také v Dachau, Buchenwaldu a jinde. Své první studie o hudebním životě v koncentračních táborech napsal tehdy Milan Kuna (Hudba na hranici života, Hudba vzdoru a naděje aj.), Josef Bek psal o Erwinu Schulhoffovi, Lubomír Peduzzi o Pavlu Haasovi, vzpomínky terezínských profesionálních i amatérských hudebníků soustředila Ludmila Vrkočová aj. Teprve po roce 1990 mohlo dojít ke vzájemné výměně informací se zahraničními badateli a k oboustranné komunikaci. Otevřely se archivy, i vzpomínky těch, kdo ještě žili, ale dosud mlčeli.
Téměř konjunkturální vlna zájmu s sebou pochopitelně přinesla řadu omylů: rodné město Viktora Ullmanna Těšín bylo zaměňováno s Děčínem, pražské Nové německé divadlo splývalo s Národním divadlem, Gideon Klein a Pavel Haas byli považováni za skladatele německého jazyka, k takzvaným terezínským skladatelům byl přiřazován například Erwin Schulhoff (v Terezíně vězněn nebyl, zemřel roku 1942 ve Wülzburgu), nemluvě o dohadech kolem dat a míst úmrtí (Gideon Klein například 1944 nezahynul v Osvětimi, ale naprosto absurdně až v posledních měsících války ve Fürstengrube). V nově sestavovaných seznamech tvorby figurovala díla, o jejichž existenci se vědělo pouze z dobového tisku nebo ústního podání, byla však nezvěstná, a knihovny a archivy byly neustále bombardovány dotazy, kde lze získat jejich notové materiály. Prvotní živelnost s sebou přinesla i omyly v interpretování děl samých, a zásahy do nich, které falšovaly skutečnost. Opera Viktora Ullmanna Císař z Atlantidy byla poprvé uvedena roku 1975 v Amsterdamu v instrumentaci dirigenta Kerryho Woodworda, která charakter díla značně zkreslila. Autentického provedení se dočkala až roku 1993 v provedení společnosti ARBOS v Klagenfurtu. Několik poznámek v autografech Ullmannových Klavírních sonát č. 5 a 7 vedlo k přesvědčení, že se jedná o particel k symfoniím, a tak jsou jejich orchestrace, vypracované Bernhardem Wulffem, vydávány za Ullmannovu 1. a 2. symfonii . Krásova dětská opera Brundibár nebyla napsána v Terezíně (tam ji skladatel podle klavírního výtahu nově instrumentoval), a dokonce ani prvenství jejího provedení nepatří Terezínu, ale židovskému útulku v Praze, i když se jednalo o provedení neveřejné. Mezery v informacích a absurdita dění, o němž si ti, kdo je nezažili, stěží mohli udělat představu, vytvářela různé legendy. Bývá tomu tak i u jiných historických jevů, v tomto případě se však vše – zapomnění, znovuobjevení, omyly a zkreslení – odehrálo v daleko kratším časovém úseku, včetně kritického přístupu a samovolného výběru toho, co zůstane v repertoáru trvale.
Koncem osmdesátých let 20. století vznikla řada vědeckých a interpretačních projektů, které veřejnost seznamovaly s díly skladatelů pronásledovaných nacismem – těch, které jeho ideologie označila za „zvrhlé“. Vysoká hudební škola ve Stuttgartu uspořádala roku 1989 cyklus koncertů pod názvem „Obětem násilí“. Pod patronací berlínské Akademie umění vznikl projekt „musica reanimata“. Gramofonová firma Decca založila v 90. letech řadu „Entartete Musik“. Sympozia věnovaná hudbě v totalitních režimech pořádalo drážďanské Centrum pro soudobou hudbu, dokumentační činností se zabýval ve Vídni založený Orpheus Trust. V Čechách se oživení hudby umlčené nacismem věnoval pražský festival Musica iudaica a jeho mezinárodní konference. Byla založena Nadace Hanse Krásy v Terezíně, usilující kromě soustřeďování dokumentů a pořádání koncertních cyklů také o to, aby v Terezíně vzniklo studijní centrum.
O novodobá provedení děl skladatelů ztracené generace se zasloužili dirigenti Israel Yinon, Gerd Albrecht, Rainer Koch, Lothar Zagrosek, komorní soubory Ensemble Horizont z Detmoldu, Ebony Band z Amsterodamu a další. U nás Kocianovo, Pražákovo a Haasovo kvarteto, dirigenti Přemysl Charvát, Tomáš Hála, zpěváci Petr Matuzsek a Olga Černá, klavíristé Radoslav Kvapil a Igor Ardašev, Dětská opera Praha a mnozí další. Dnes už by jich byla dlouhá řada a jistě se nebudou zlobit, že všechny nejmenuji, vždyť v tomto případě by skutečně nemělo jít o prestiž, kdo byl první. Nezapomenutelná byla možnost osobně zažít Karla Bermana jako interpreta Čtyř písní na slova čínské poezie Pavla Haase – pěvce, jemuž byl Haasův cyklus věnován a který byl v Terezíně jeho prvním interpretem, toho, pro nějž psal Viktor Ullmann roli Smrti ve své opeře Císař z Atlantidy . Smutné je, že na vlastní produkci některé z oper skladatelů umučených nacisty (výjimku tvoří jedině Rudolf Karel) se u nás zatím zmohly pouze Státní opera Praha obnoveným nastudováním Krásových Zásnub ve snu roku 1994 a koncertantním uvedením Haasova Šarlatána roku 1997, a Národní divadlo Praha českou premiérou Císaře z Atlantidy roku 1995 v Divadle Kolowrat. Ullmannovu operu Rozbitý džbán jsme mohli shlédnout pouze jako hostování a z uvedení jeho Pádu Antikristova již po několikáté sešlo, stejně jako z novodobého uvedení Schulhoffovy opery Plameny , alespoň v podobě pohostinského představení.
Někde uprostřed tohoto období objevování hudby někdejších „nežádoucích“ přijel z Itálie do Československa klavírista, skladatel a neúnavný hledač Francesco Lotoro (nar. 1964), a jako mnozí jiní se ptal po skladbách terezínských autorů. Snad si mohu dovolit osobní vzpomínku na první setkání s ním. Vyzařoval z něj temperament, přesvědčení a nadšení, které ovšem naráželo na tehdejší problémy s pořizováním xeroxových kopií – nejen proto, že jsme zatím byli jen spoře vybaveni potřebnou technikou, ale také proto (kdo si na tu dobu pamatuje, potvrdí), že každou kopii muselo schválit několik instancí (a to čistě z „cenzurních“ důvodů, o problémech s reprodukčními právy ap. nemluvě). Se slibem, že kopie budou pořízeny a zaslány, jakmile žádanka absolvuje příslušné schvalovací kolečko, se nechtěl spokojit, odjížděl rozčarován, na některé dokonce rozezlen. Francesco Lotoro se však nevzdal. Jezdil po světě, vyhledával pamětníky, dozvídal se věci, z nichž běhal mráz po zádech, ale také svědectví o tom, že i v nejkrutějších podmínkách spíše nežití než žití může vyrůst písnička, může se zrodit poezie. Po čase pochopil a prominul i počáteční projevy nedůvěry a hráze byrokracie, které mezitím padly (než narostly nové), nalezl a získal řadu skladeb a byl jedním z prvních, pro koho se oživování děl obětí nacismu stalo životním posláním.
Francesco Lotoro je umělec, který se v zájmu splátky dluhu mrtvým obětem stal také editorem a producentem. Po několika dílčích nahrávkách vytvořil projekt zvukové Encyklopedie KZ Musik, která zahrnuje skladby vzniklé mezi roky 1933 – 1945. Podílejí se na ní Associazione Musikstrasse a Biblioteca internazionale della letteratura musicale concentrazionaria z Říma, Instituto Musica Judaica z Barletta a firma Membran International GmbH, distribuována je Membran Music Ltd. a k nám přichází v distribuci B.M.S., Bohemian Music Service (KZ Musik 231694 a 231785-9, 2008). Encyklopedie nezahrnuje pouze roky druhé světové války, ale začíná již založením koncentračních táborů Dachau a Börgemoor. Celý projekt je rozplánován na 24 disků, prozatím vyšlo prvních šest. Jsou zde díla, která se již stala součástí klasiky 20. století, ale také skladbičky, které si ani v nejmenším nečinily nárok na to, aby byly posuzovány podle vysoko nastavené hudebně-estetické laťky; jejich síla byla a je právě v jejich jednoduchosti a prosté upřímnosti. Na prvních šesti discích nalezneme díla Karla Bermana, Viktora Ullmanna, Gideona Kleina, Erwina Schulhoffa, Pavla Haase, Rudolfa Karla, Zikmunda Schula a také drobné skladbičky a parafráze z pera autodidaktů, hudebníků a zpěváků, jejichž kariéra byla přerušena, i lidí, po nichž kromě písničky či veršů nezbylo vůbec nic. Mravenčí práci znamenalo dohledávání alespoň sporých životních faktů některých z těch, jejichž skladby zde nacházíme. Přiložené booklety obsahují stručnou charakteristiku koncentračních táborů, z nichž příslušné skladby pocházejí, stručné biografie skladatelů a charakteristiky skladeb v angličtině, italštině, francouzštině, němčině a hebrejštině. Drobné nepřesnosti se tradují či se rodí (a pak se tradují), a jsou i zde: například Viktor Ullmann se narodil v dnešní polské části Těšína, nikoli tedy v dnešní České republice; datum zavraždění Ullmanna, Hanse Krásy, Pavla Haase a dalších z transportu, odjíždějícího z Terezína 16. října 1944, se po podrobném zkoumání uvádí 18. (nikoli 17.) října. Život delší o jeden den v tomto případě znamená jen o jeden den delší naději, a přidělil-li Francesco Lotoro těmto hudebníkům přídomek „hudebníci 17. října“ (jak nazval jednu část úvodu), vzniká jen jeden z drobných útržků mlh nad suchými fakty. Ovšem Pavla Haase a Viktora Ullmanna rozhodně nelze nazvat historickým předvojem Hábovy a Schönbergovy školy (rovněž úvod k encyklopedii), a neudržitelné je také stále opakované tvrzení, že premiéra Ullmannova Císaře z Atlantidy byla v Terezíně zakázána nacistickou cenzurou. Podobné nepřesnosti však v žádném případě nesnižují účel encyklopedie. Její hodnota je v rozeznění toho, co mělo být nacisty zprovozeno jednou provždy ze světa, v připomínce, která – jak už bylo řečeno – musí zůstat živá.
Na obřím úkolu, který si Francesco Lotoro stanovil, s ním spolupracuje tým, který sdílí jeho osobní zápal. Pokud jde o skladby kvalitativně vyššího řádu, skladby Ullmannovy, Haasovy a podobně, existuje již celá řada možných srovnání. V době, kdy jsme tato díla slýchali poprvé, byla přijatelná jakákoli interpretace, neboť šlo o dílo samo; dnes již recepce pokročila a hodnotí se i jiné parametry. Chtěli-li bychom tedy hodnotit interpretaci obvyklými měřítky, podle stupnice hodnot pěvecké kvality a podobně, pak nelze smlčet, že barytonista Angelo de Leonardis zvládá tónový rozsah Ullmannových písní jen s obtížemi (a také přizvaný Petr Matuszek tentokrát zpívá mnohem méně diferencovaně, než jak to známe z jeho dřívějších nahrávek). Na druhé straně však de Leonardis velmi pěkně (a jen s nepatrným cizím akcentem) interpretuje Ullmannův melodram Písně o lásce a smrti korneta Kryštofa Rilka ; předpokládám alespoň, že recitátorem je on, jméno recitátora není u nahrávky zvlášť uvedeno. Velmi váhám, jak posuzovat pěvecký projev Rosy Sorice. Byly jí přiděleny ony prosté písničky, které si nedělají nárok na vysoké umění, měly jen potěšit a dovolit zároveň zavzpomínat, i zapomenout. Rosa Sorice je školená zpěvačka, snaží se však své školení popřít, zpívat rovným, přirozeným hlasem, a v některých polohách se to pochopitelně nedaří. Především mi však vadí, že zdobí melodie melismaty (snad ve snaze připodobnit je synagogálnímu způsobu zpěvu?), která nakonec působí manýrovitě, a k písničkám Ludmily Peškařové ani k písničkám Ilse Weber podle mého soudu nepatří. Pro srovnání se nabízí vloni vydaná nahrávka Anny Sofie von Otter (Deutsche Grammophon 477 6546), kde jsou rovněž písně Ilse Weber, Viktora Ullmanna, Carla Taubeho, Pavla Haase… Francesco Lotoro, na němž leží nejen tíha projektu, ale také je jedním z hlavních interpretů, možná pod tíhou celé zodpovědnosti upadl zejména v doprovodech do poněkud „kapelnického“ hraní. I tady nabízí srovnání nahrávka Anny Sofie von Otter, kde ji doprovázejí Bengt Forsberg a Gerold Huber, především píseň Ilse Weber Ich wandre durch Theresienstadt – od von Otter v podstatně volnějším tempu, spíše zamyšlená, s velmi decentním (a nezdobeným!) klavírním doprovodem (Bengt Forsberg) a podmalovávajícím akordeonem (Otter se v česky zpívaných písních také mnohem lépe vyrovnala s problémem výslovnosti). Je také otázka, zda je rozumné vedle sebe v encyklopedii bezprostředně řadit hodnotově nesporná a hotová díla, jako je na jedné straně Ullmannův melodram či Kleinova klavírní sonáta, a na druhé straně například Lotorův pokus o rekonstrukci Schulhoffovy 8. symfonie (pro sbor s klavírem), nebo Ullmannovy kadence k Beethovenovým klavírním koncertům a fragment jeho Pirátské balady (?) vedle jeho klavírních sonát…, tedy dát vedle sebe skladby v podobě, v níž nemohou tak jako tak mít jinou než dokumentační hodnotu, vedle děl, jejichž kvalita je trvalá a nesporná. Pohlédneme-li však na celý plán projektu, pak je zřejmé, že jeho cílem je zachytit tento úsek hudební historie v celé šíři, vyhledat a zdokumentovat každou možnou stopu (včetně například takových fragmentů, jako je skica k Ullmannově neuskutečněné opeře o Johance z Arku 30. Mai 1431 ). Z tohoto hlediska je naprosto v pořádku, že v encyklopedii bude Quatuor pour la fin du temps Oliviera Messiaena, Hebrejské písně Josefa Pinkhofa z Bergen-Belsenu, opera Tři zlaté vlasy děda Vševěda Rudolfa Karla a jeho Nonet , ale také kabaretní písničky Bedřicha Weisse a dalších. Lotorův projekt je výsledkem náročně postaveného cíle a s napětím očekáváme jeho pokračování.
