Tato rovnice platí nejen pro primária Wihanova kvarteta. S malými obměnami ji lze použít i k dalším třem jménům členů dnes již světově proslulého souboru – sekundisty Jana Schulmeistera, violisty Jiřího Žigmunda a violoncellisty Aleše Kaspříka, z jehož popudu v roce 1985 kvarteto na pražské AMU vzniklo. Vedeno členem Smetanova kvarteta prof. Antonínem Kohoutem již v roce 1988 získalo 1. cenu v Mezinárodní soutěži Pražského jara, na kterou navázaly další obdobné triumfy: 1990 vítězství v Trapani – Itálie, 1991 1. cena a Cena publika v London International String Quartett Competition, a 1996 bronzová medaile na Chamber Festa v Ósace. Wihanovci byli třikrát nominováni na Cenu Královské filharmonické společnosti, obdrželi nejvyšší ocenění časopisu Repertoire za nahrávku Schönberga a Pfitznera a cenu časopisu Diapason za kompletní nahrávku Hugo Wolfa. V roce 2000 se stali rezidenčním kvartetem Trinity College of Music v Londýně. Provedli a natočili kompletní kvartetní dílo Ludwiga van Beethovena, pravidelně hostují ve Wigmore Hall a na dalších evropských a světových pódiích. Všichni členové také vyučují na významných mezinárodních kursech komorní hry. V poněkud neurotické době, kdy se obsazení komorních souborů mnohdy mění téměř až k nepoznání, jsou Wihanovci od počátku výjimečně stabilním a kompaktním tělesem. Primárius kvarteta, houslista Leoš Čepický, je velmi výraznou individualitou nejen hudebně. Je bez nadsázky skvělým houslistou virtuózní techniky a sólistických možností. Je vítězem několika houslových soutěží a nyní je též vedoucím katedry strunných nástrojů na pražské HAMU. Jako sólista má na kontě mimo jiné kompletní provedení a CD nahrávku Bachových sólových sonát či celý soubor Paganiniho Capriccií, která pak Wihanovci jako světový unikát v kvartetní úpravě W. Zinna provedli a natočili. Svou osobnost či své názory Leoš Čepický nijak zvláště nevystavuje, většinou splývá nenápadně s kvartetem jako čtvrtá struna s houslemi. Rozhovor s ním byl však velmi zajímavý, mnoho jím řečeného by asi podobně vyjádřili i jeho tři kolegové. Vzhledem k možnostem časopisu jsem mohl vybrat z obsáhlého záznamu otázek a odpovědí jen málo témat. Některá se jen zdánlivě netýkají kvarteta. Myslím si však, že jsou pro jeho podobu dosti určující. Řeč Leoše Čepického je velmi osobitá, podobně jako jeho hudební vyjadřování. Pokusil jsem se jeho styl zachovat.
Jak jsi přišel k houslím a jak jsi se sžil s náročným cvičením? Když mně bylo šest, tak táta přinesl futrál s osminkama a řekl: „Tohle jsou housle a budeš na to hrát.“ Táta dělal korepetitora v hudební škole v Pardubicích, kam jsme chodili každý den večer od šesti do devíti cvičit. Cvičil se mnou, víkendy celé dopoledne od osmi do jedné. Takhle to u nás fungovalo pořád. Takže jsem si brzy navykl tímto způsobem cvičit. Hodiny jsem měl na hudebce téměř každodenně od šesti či sedmi od rána, u JUDr. Otto Vašury. Táta pracoval v Tesle a jezdil často na služební cesty do Prahy. Pokaždé ho to přivedlo do hudebního antikvariátu, odkud vždycky přivezl tašku plnou not. A ty party jsme postupem času, podle toho jak jsem na tom byl technicky, s klavírem přehrávali. Takže jsem později neměl problém zahrát cokoli z listu, protože praxi jsem vlastně měl od útlého věku. Na konzervatoři jsem poctivě cvičil, ale spoustu věcí pouštěl v tom věku jedním uchem tam a druhým ven. Když se mi něco nepovedlo, tak mě to sice štvalo, ale ne že bych se okamžitě k tomu vrátil a snažil se to odčinit, aby se to příště neopakovalo. Takhle to bylo až do „akády“. Dnes už mi vadí dát notu vedle, i když vím, že se samozřejmě nikdy nepodaří, abych zahrál naprosto dokonale. Ale zatím se snažím cvičit tak, abych uhlídal každou notu. Abych věděl, že když zahraju falešně, tak to je jen, protože se náhodou něco nepovedlo anebo jsem třeba skočil někam jinam. Nejvíc toho ale nacvičím na zájezdech, když máme někde trochu volného času. Doma buď zkoušíme společně, anebo jsem ve škole a učím, takže toho času tolik není. Snažím se samozřejmě udržovat v takové formě, abych se mohl kdykoliv postavit a zahrát, hlavně ve škole před studenty bych měl být vždycky o kus vepředu, než jsou oni, což je velký stimul.
To znamená, že teď spíš cvičíš jen v jakémsi udržovacím režimu? Tak to tak úplně ne, ale mnohdy skoro tak …
A jak to děláš, když se potřebuješ naučit nějakou novou obtížnou věc? Když se potřebuju naučit novou věc, tak prostě na to vlítnu a naučím se to. Na to si najdu čas vždycky, třeba i po večerech doma, se sordinkou si zalezu do pokoje a cvičím. Musím to prostě umět všechno rozvrhnout tak, aby na všecko zbyl čas.
Děláte taky to, co praktikovali třeba Smetanovci, to jest na dva letní měsíce se někde zavřete, nekoncertujete a pracujete na přípravě nového repertoáru? Myslím, že v dnešní době to už není možné. Teď jsou jiné podmínky, během prázdnin je taky po světě spousta festivalů a člověk nemůže říct tak ať nás teď nikdo neobtěžuje, my dva měsíce budeme budovat repertoár a cvičit a pak s tím vyjedeme. Člověk odřekne jednou, a už se na něj nedívají hezky, a odřekneš po druhé, a už se tam nedostaneš. Konkurence je veliká a tvrdá.
A tohle je asi i otázka toho, jestli hrát zpaměti či ne, že? Myslím, že dnes v kvartetu z podobných důvodů nepřichází v úvahu hrát něco zpaměti. Sice jsme hráli zpaměti například Sukovu Meditaci nebo čtvrtou větu z Dvořákova Amerického, ale to snad bylo vše. Dnes je těch požadavků tolik a lhůty na přípravu a čas do koncertu jsou tak krátké, že to se prostě nedá.
Jak řešíš výuku skladby, která je třeba velice obtížná, nikdy jsi ji nehrál a kterou studuje tvůj žák? Někteří slavní kantoři spíše jen vysvětlovali, ale téměř nepředváděli. Tak na takovou skladbu se musím nejdřív podívat sám. Musím se to vlastně naučit. Nemůžu přijít do třídy a lovit beze zbraní. Já se snažím učit s houslemi. Je to jednodušší. Když něco chceš říct a ještě to můžeš ukázat, zahrát, tak vždycky je pro studenta snazší to pochopit, než jenom mu vysvětlovat, co by měl udělat. Samozřejmě, někomu stačí říct dvě tři slova a je doma. Pro někoho je ale zapotřebí vzít housle do ruky a ukázat, nasměrovat. Ne že bych studenty musel vést, tak takhle tuhle notu a tu takhle, a jinak ne. Je to opravdu spíše o tom nasměrování.
Který z pedagogů, jež jsi poznal, byl pro tebe nejzajímavější či nejpřínosnější? Co se týče houslí a houslistického řemesla, byl to Ivan Štraus. U něj jsem strávil rok před konzervatoří a následných šest krásných let na konzervatoři v Pardubicích. On mě vlastně naučil hrát na housle. Pak na Akademii, to byl Antonín Kohout, který nám objevil kvartetní muziku. Že to je zase něco jiného než sólové hraní. A vlastně nám otevřel cestu do budoucna, dal nám základy komořiny, za což jsme mu nesmírně vděční. Třetí osobností byl Hatto Beyerle, první violista Alban Berg kvarteta. S ním jsme se seznámili po soutěži v Londýně, na kursech v Paříži. Pak jsme k němu jezdili mnoho let do Grossramingu do Rakouska. Stali se z nás dobří přátelé, odehráli jsme s ním po Čechách velké turné, na které opravdu všichni rádi vzpomínáme.
Na jaké housle jsi hrál, když jsi vyhrával soutěže? Na Kociánku, v jednaosmdesátém, mi rodiče koupili nové housle od Vladimíra Pilaře. Pak jsem měl něco půjčeno ze státní sbírky a pak jsem si koupil nástroj z dílny Jana Špidlena, kopii Stradivariho „Marlboro“. Teď už zůstávám Honzovi Špidlenovi věrný a hraju na jeho další nástroj, který vyrobil v roce 1990, když byl na stáži v Londýně u Charlese Beara. Tyhle housle jsou tak úžasné, že už bych se s nimi nikdy neloučil. Hra na ně mi přináší radost, a nestalo se mi, že by na každém koncertě někdo nepřišel a nezeptal se, co je to za krásný nástroj.
Jaký máte na zájezdech režim spánku, jídla, jak vás ovlivňuje klima a podmínky? Nikdy jsem nebyl schopen spát v kuse třeba osm hodin. Naštěstí mi jich vystačí šest a můžu zase normálně fungovat. Pak to občas po obědě někde na 10 minut „zalomím“ a zase jedu až do večera. Na zájezdech se kupodivu docela vyspím, zvlášť když se ráno nemusíme nějak brzo někam přemisťovat. Spíme však zásadně každý zvlášť. Někdo je noční a někdo ranní pták, každý zvyklý na něco jiného, a to se strašně blbě dává dohromady. Já se například nemůžu před koncertem moc nacpat – prsty běhají, ale hlava je líná. Většinou se najíme až po koncertě. A alkohol? Ani omylem! Hrát musíš s čistou hlavou. Co se týče klimatu, to nás moc neovlivňuje, pokud to není jako například v Tunisu, kde bylo pekelné horko a navíc na nás pražily velké reflektory – to tekl pot po hmatníku a prsty se smekaly jako na kluzišti. Poznali jsme však, že v příliš vlhkém vzduchu kalafuna rychle ze žíní odchází, takže v takových místech si ji bereme na pódium a mezi větami ji pak domáznem.
Jak pracujete a jak jste obeznámeni s partiturou? Partitura by měla být základem, aby člověk věděl, o čem muzika je a jak to vystavět. Já mám většinou melodickou linku a můj part je proto na vnímání celku asi jednodušší než třeba „přiznávky“ v sekundu či ve viole. Když učím komořinu a mám partituru před sebou, zase se na to dívám trošku jinak, než když mám před sebou jen svůj part. Všimneš si i detailu a souvislostí, které „zevnitř“ třeba hned nevidíš. Z partitury vycházíme všichni, ale tahle zkušenost s učením je pro nás všechny zajímavá a užitečná.
Můžeš popsat problém přirozeného a temperovaného ladění v kvartetu? Když v kvartetu zazní horní E houslí a dolní cellové C, tak to nikdy nebude dokonale čisté. Ale musí to být v přijatelné relaci. Céčko na celle a viole musí trošku nahoru a houslisti zase s E maličko dolů. V kvartetní intonaci se musí dbát na celý rozsah všech znějících hlasů. Na to upozorňuji i na kursech a při učení, nelze si naladit a ladit jen podle svého nejlepšího svědomí bez ohledu na ostatní hlasy. Já například mám strašně moc poznámek nad notama – tuhle notu výš a tuhle níž: tady nemůžu vyjet lauf moc nahoru a užít si jásavý tón, musím to trochu zatmavit dolů, protože když se mi na konci ozve tón v basu, tahalo by to za uši. Profesor Kohout nám říkal: „Všichni hrajou falešně, jen se snažte hrát čistěji než ostatní!“ No a tak my se snažíme…
Živá či studiová nahrávka, to bývá téma mnohých diskusí. Jak to vidíš ty? Jeden technik nám ve studiu řekl: „Když mi zahrajete stupnici, já vám z toho udělám fantastický dílo!“ Dneska je nahrávací technika tak dokonalá, že opravdu lze stvořit všechno. My jsme v začátku nahrávali ve studiu v Domovině. Pak jsme ke stému výročí založení Českého komorního spolku hráli v Dvořákově síni tehdejší původní program – Smetanu, Tanějeva a Dvořákův Kvintet Es dur s Josefem Sukem u první violy. Dřeli jsme notu od noty, říkali jsme si – až přijde na zkoušku Mistr Suk, to bude pro nás něco slavnostního. Přišel a všechno nadřené spadlo pod pult. On hrál takovým způsobem, že jsme jeli, jak on hrál. On nás inspiroval, jen jsme ho poslouchali a snažili se dotvářet celek tak, aby to bylo v jeho duchu. Pak jsme přišli do Rudolfina a řekl: „Pánové, jdeme hrát, večer je v televizi krásný program“ a kráčel na pódium. Vznikla z toho naše první live nahrávka a pro mne to je možná nejlepší deska, jakou jsme kdy natočili. Samozřejmě, najde se tam spousta drobností, ale ta atmosféra, ten pocit, to bylo něco extra a myslím, že to je v tom slyšet. Postupem času jsme došli k závěru, že je mnohem jednodušší připravit koncert, postavit mikrofony a udělat live snímek. Je to rychlejší i levnější. Takové nahrávky, s malými opravami v příštích dnech, jsou lepší a živější, než ty studiové, kde trneme, aby každá nota byla na setinu na svém místě. Tady něco občas uletí, ale já si myslím, že to k tomu patří. Celková nálada a atmosféra takové nahrávky, to je úplně někde jinde. Při poslechu koncertu či snímku je pro mne podstatné, když mne hudba vtáhne do děje, něčím osloví, a nevadí mi, když tam někdo trochu hmátne vedle. Až na pár výjimek, které se dají spočítat na prstech jedné ruky, nikdo nezahraje vše a po všech stránkách úplně dokonale. Někdy slyším technicky naprosto dokonalý projev, ale říkám si: co vlastně chtěl ten muzikant říct? Je to dokonalé, ale neosloví… Proto live nahrávka je pro mne dnes zajímavější, cítím, že to hrají lidé, a ne stroje.
Je dle tvého mínění a zkušeností úspěch na soutěži podmínkou pro start úspěšné kariéry sólisty nebo souboru? Pro mne v dětství byly soutěže každoroční stimul. Hudebkové soutěže, Kocianova soutěž… mě nikdy nebavilo cvičit do šuplíku, a tak je to dosud. Potřebuju mít před sebou datum, program, který musím udělat a odvést. Když se muzikantovi podaří dostat nějaké vysoké umístění na prestižní soutěži, tak pokud tam zaujme, má šanci se prosadit v koncertním životě. Samotná soutěžní technická dokonalost však nestačí. Mistr Suk říkal, že dříve se velcí houslisté dali poznat po několika taktech. Teď bývají někdy k nerozlišení jako dokonalé sériové produkty Microsoftu. Každý sólista nebo soubor by měl mít svou tvář, svůj hudební výraz. V tom jsou, myslím, pořád naše kvarteta i ve srovnání se světem většinou dost jedinečná, a proto i v té obrovské a dokonalé světové konkurenci úspěšná.
Máš nějaké speciální koníčky? A čím bys chtěl být, kdybys nemohl hrát? Měl jsi vážný úraz, jistě tě to tehdy taky napadlo… Na koníčky moc není čas. Mám rád fotbal a hokej, býval jsem v bráně, protože jsem línej běhat. Teď už bych se bál o ruce, tak na to jen koukám. Koníčkem jsou mi především housle, kvarteto a moje rodina, děti jsou šikovné – dcera je na hudebním gymnáziu a syn už na AMU, oba hrají také na housle, jak jinak. A ten úraz, to jsem v květnu před pár lety přeletěl na kole přes řidítka a praštil se do hlavy. V nemocnici mi nedávali moc nadějí, po pár týdnech jsem se probral a moc si toho nepamatoval. A když mi Jirka poprvé přinesl housle do nemocnice, ani jsem strunu k hmatníku nedomáčkl. To byla polovina června. Docela jsem si tam ale odpočinul, i když bych takový odpočinek nikomu raději nedoporučoval. V srpnu jsme už zase normálně koncertovali. Měl jsem jednak štěstí, a taky se hrozně nerad vzdávám. Kdybych nemohl hrát, tak bych zůstal u učení, protože to z toho hraní vychází. Kdybych měl říct, čím chci být v nějakém příštím životě, tak bych se asi k houslím zase vrátil. I když vím, jak je to zvláště dnes těžké se tím uživit. Po světě běhá skvělých muzikantů strašně moc a úspěch už není jen o tom, jak kdo hraje, ale je to i otázka štěstí a být v pravou chvíli na pravém místě.
