Ve dnech 25. – 27. 11. proběhne na pražské HAMU Soutěž Nadace Bohuslava Martinů. Oslovila jsem proto klavíristu Iva Kahánka, který v loňském ročníku této soutěže zasedl u porotního stolu. V létě, kdy si na náš rozhovor našel ve svém nabitém programu čas, jsme se spolu u jednoho stolu bohužel nesešli, podařilo se mi však zastihnout ho na telefonu po jeho recitálu na festivalu Janáček a Luhačovice, na kterém v jeho podání mimo jiné zazněl i Bartók a Prokofjev.
Je známo, že se hudbě Leoše Janáčka věnujete rád. Jak přistupujete k interpretaci jeho díla a jak k dílu Bohuslava Martinů? Oba skladatelé mají naprosto specifický hudební jazyk, s kterým je nutno se vypořádat tak, aby se odkryla vnitřní náplň jejich hudby. U Janáčka esteticko-pianistické nebezpečí spočívá v tom, že zejména v menších formách píše hudební fakturu doprostřed klaviatury a relativně málo využívá barevnosti krajních rejstříků. To je do určité míry omezující, zejména ve chvíli, kdy intenzitu a náplň musí dostat z omezených prostředků jako třeba v cyklu Po zarostlém chodníčku. Neplatí to všude, třeba v Klavírní sonátě jde už více do krajů. Martinů zase psal s výraznou permanentní přítomností motoriky. Klavírista si však musí dát pozor, aby jaksi nezabila jiné stránky, které jsou ve skladbě přítomny. Všechno, co u Martinů na papíře vypadá jako motorická faktura nebo figurace, může mít v konkrétní hudbě i jiné funkce. Dá se říci, že oba skladatelé patří z hlediska tvorby pro klavír k ne úplně typickým skladatelům i z hlediska techniky. Chvíli tedy trvá, než do jejich hudby člověk pronikne. Srovnal bych je s Bélou Bartókem, obtížnost jeho skladeb také spočívá v tom, že jsou netypické.
A co se týče poslechu, myslíte si, že člověk, který přistupuje k jejich hudbě bez hráčské zkušenosti, má nějakou šanci k jejich hudbě přilnout nebo jí porozumět? Myslím si, že speciálně Janáček těží ze své přirozenosti, protože jeho díla mají drtivý emocionální dopad, nenechají nikoho chladným. Na druhou stranu je fakt, že jsem byl překvapený, kolik má Janáček odpůrců, třeba lidí, kteří by si pustili spíš Stockhausena, ale Janáčka nikdy. Janáček je z pohledu harmonie a melodiky vlastně hezký. Není to nějaká agresivní atonální moderna, ale některým lidem je jeho emocionální ostří v takové intenzitě až nepříjemné. U Martinů je jiný problém, člověk jeho skladby slyší potřetí, a teprve pak si řekne, jak fantastická hudba to je. A já říkám, že Martinů má hodně takových skladeb, které někteří lidé ocení až tak při třetím poslechu. Je poměrně komplikovaný, má určité surrealistické prvky, místa, kde si tak trochu s posluchačem hraje, a taková místa první poslech někdy oslabují. I cizinci s tím mohou mít problém.
Chováte se jako interpret k publiku jinak tady a jinak v zahraničí? Jak bezprostředně reagovalo berlínské publikum, když jste hrál s Berlínskými filharmoniky Martinů Inkantace? Já se záměrně nechovám jinak k publiku tady a jinak v cizině. Snažím se vystihnout, vžít se do toho a ztotožnit se s Martinů, zkrátka tu skladbu prožít. Co na to publikum, to už je jeho věc. Já vždycky s troškou nadsázky říkám, že já nejsem ten, který tady něco vytváří pro publikum. Já jsem ten, který sebou nechá hudbu protéct tak, aby se to líbilo jemu a aby to podle mého nejlepšího vědomí a svědomí byla pravda. A publikum pak jde s vámi. Reakce v Berlíně mi přišly až překvapivě vřelé. Já jsem myslel, že budou chladnější, přece jenom Martinů asi nebude mít u publika takový ohlas jako třeba Čajkovského Koncert b moll, že. Když zahrajete Inkantace nebo Klavírní sonátu, které já bych postavil klidně vedle Prokofjeva, tak je to pro publikum těžké, protože ta emoce je komplikovaná. Komplikovaný byl i podle svých současníků i sám Martinů, byl to takový typ, který se vlastně nijak moc neprojevuje. Byl to někdo, kdo se drží stranou, ale jeho přítomnost je intenzivně citelná, i když je zticha. To je přesně jeho hudba. On nerazil ten „znásilňující“ způsob jako třeba Beethoven nebo i Janáček, jejichž hudba vás okamžitě vezme. Jakmile však přistoupíte na „Martinů kód“, dostanete se k neuvěřitelným pokladům.
Mluvíte o tom, že jste jako interpret před publikem svůj. Co se stane, když je člověk na soutěži jako interpret svůj? Jak se na tento problém díváte z pozice porotce hudební soutěže? To je dobrá otázka. Být svůj jako interpret je vždycky tak trochu v uvozovkách, protože právě proto, že jsme interpreti, a nikoliv tvůrci, nehledáme sebe, ale své propojení se skladatelem. My vedeme se skladatelem rozhovor. V soutěži se ale tento zájem kříží s osobní ambicí zazářit jako interpret. Vy jako soutěžící na jednu stranu ambice mít musíte. A také byste se měli držet nějakých pravidel – když jedete například do Německa hrát německou hudbu, musíte dbát také na to, abyste Beethovena nebo Schumanna zahráli „německy“, aby vám v opačném případě nebyly strženy body. Já jsem na druhou stranu vždycky věřil v to, že základem výkonu musí být autenticita. Ale ne v tom stylu, co je v současnosti trendem – „snažit se být originální za každou cenu“. To je dnešní velké téma nejen soutěží, ale i koncertů. A je to logické. Vezměte si, že existují tisíce skvělých hráčů, a ti jsou si vědomi konkurence, snaží se být perfektní. Bude jich hrát třeba 10 000 na klavír a tři sta z nich bude skvělých… Jak se tedy od sebe odlišit? Když já cvičím skladbu, snažím se v ní najít něco, co v ní nikdo jiný nenašel. Ale když to nenajdu, tak to tam zkrátka nedodávám. Jsme svědky toho, že mnoho pianistů se snaží do skladby dodávat něco, co v ní nenašlo. To už není interpretace, ale ze strany dotyčného interpreta taková bohorovnost. Dnes je to ale tak, že kdo se nějak výrazně odliší, ten se taky často prosadí.
Toto je zkrácená verze, kompletní rozhovor v HARMONII 7/2016 (koupit)
