Jiří Kadeřábek (1978) začíná být žádaným skladatelem nejen v Čechách, ale i v zahraničí. Získal prestižní zakázku na skladbu pro BBC Symphony Orchestra, která bude po své listopadové premiéře nyní uvedena i v rámci festivalu Pražské jaro. Jeho skladby zaznívají také v New Yorku, kam se v současnosti často vrací kvůli práci na nové opeře o Franzi Kafkovi. Během našeho rozhovoru jsem s překvapením zjistila, že i v dnešní době existují tvůrci splňující onu romantickou představu o skladateli, pro kterého je hudba doslova vším.
Máte za sebou studia nejen tady, ale i v zahraničí. Kdo byli vaši učitelé kompozice? Měl jsem jich většinou víc najednou. Samozřejmě byl vždycky jeden hlavní, na HAMU to byl doc. Juraj Filas, jenomže už během studií jsem se snažil vstřebat co nejvíc vlivů, poslouchat co nejvíc názorů. Takže jsem obvykle tak po dvou letech cítil potřebu změny a chodil jsem na konzultace i k jiným profesorům. Na HAMU například k Markovi Kopelentovi, což je úplně jiný kompoziční přístup a jiný typ člověka, a ta různorodost mě právě bavila. S tou potřebou nechat se „pošpinit“ co nejvíce vlivy pak souviselo i moje cestování a studium v zahraničí.
Co z těch vlivů vás nejvíc zasáhlo? Neumím říct. Všechno sehrálo nějakou úlohu a navzájem se to doplňovalo. Vždycky, když jsem zkrátka něco postrádal, začal jsem se ubírat ještě jiným směrem. HAMU pro mě tehdy představovalo určitý tradiční nebo starosvětský přístup ke skladbě, což je určitě v jistém smyslu plus, ale já jsem hledal i jiné cesty. Zajímaly mě nové přístupy ke skladbě, počítačové technologie apod. Hodně experimentální prostředí jsem si pak užil v Holandsku.
Co vám dalo studium v New Yorku? V New Yorku jsem studoval rok na Columbia University. Oddělení skladby tam tehdy připomínalo jakýsi francouzský ostrůvek v rozbouřeném kulturním moři této metropole. Hlavní osobností a mým školitelem byl skladatel Tristan Murail, z mladších profesorů je tam dodnes Fabien Lévy, další Francouz. Jelikož jsem pár let předtím pobýval na stipendiu v Paříži a byl jsem v kontaktu s místní konzervatoří, nenašel jsem v tomto směru na Columbia University nic moc nového. Ale jiná věc je New York, který samozřejmě člověka zasáhne.
Do New Yorku se teď často vracíte. Je to za prací, nebo si vás to město získalo, jak jste naznačil? Během toho roku na studiích jsem navázal kontakty s lidmi a vytvořilo se určité zázemí. Moje hudba dostala několik úžasných příležitostí, např. na festivalu MoMA Summergarden (letní koncertní projekt v Museum of Modern Art, pozn. aut.) b yl proveden můj smyčcový kvartet nebo v rámci festivalu Music With a View ve Flea Theatre jsem měl svůj autorský večer. Objevily se i ohlasy v mediích, v New York Times dvě recenze a rozhovor v radiu, na základě čehož se pak rozvinuly další spolupráce. Krom toho se tam teď vracím kvůli práci na opeře o Franzi Kafkovi, ke které píše libreto Milena Jelínková.
Na podzim premiéroval orchestr BBC s Jiřím Bělohlávkem vaši skladbu „C“, kterou v květnu provedou na festivalu Pražské jaro. Měl jste volnou ruku při komponování? A jak vůbec k objednávce došlo? Zadání se týkalo pouze rozsahu a obsazení, jinak jsem měl úplně volnou ruku. Možná se očekávalo, že když je to pro BBC, napíšu nějakou „závažnou“ skladbu na mimohudební filozofické téma. Podobně jako to bylo v případě mé starší skladby In me la morte, kterou orchestr BBC před dvěma lety nahrál. Ale já jsem chtěl právě změnu. Snažil jsem se, aby to vyznělo lehce a byl v tom určitý vtip. Skladba „C“ je celá postavená na stupnici C dur. A musím říct, že Jiří Bělohlávek se toho chopil úžasně, od začátku za skladbou stál.
Jinak zatímco u nás nejsou orchestry na novinky systémově připraveny a vše je na iniciativě jednotlivců – dirigentů, od šéfdirigenta BBC Symphony Orchestra se naopak očekává, že bude novinky přinášet a že snad i představí někoho ze své země. Mám pocit, že jsem v tomto smyslu šťastně zapadl do těchto okolností. Samozřejmě kromě toho, že už jsme za sebou s BBC a Jiřím Bělohlávkem měli onu – snad můžu říct, že úspěšnou – nahrávku.
Potřeba tvorby a inspirace
Zkuste mi popsat, jak začíná práce na nové skladbě? Nejsem ten typ, co tvoří spontánně pod nějakým konkrétním, momentálním dojmem. Než začnu psát samotné noty, vždycky si sháním spoustu informací a ujasňuji si, co vlastně chci dělat. Je to dlouhý proces, výzkum. Poslouchám, co kdo zkomponoval na to samé téma, pro ten určitý typ ansámblu, dělám si poznámky, kreslím obrázky nebo jen tak chodím po ulicích a přemýšlím co a jak… Než začnu skládat, je tam prostě vždycky zásadní moment přípravy.
Takže samotná tvorba pro vás začíná už ve chvíli, kdy shromažďujete informace, studujete… Myslím, že probíhá vlastně pořád, že tvorbou žiju. Neustálá tvorba, třeba ne výlučně hudební, mě provází od dětství. Jako dítě jsem si třeba pořád kreslil. A těch pár období, kdy jsem z nějakých důvodů netvořil, nedopadlo moc dobře.
Proč jste přestal tvořit? Paradoxně třeba když jsem měl dost peněz v Paříži na stipendiu, tak jsem je skoro každý den utrácel za drahé lístky na operu, balety, koncerty. Měl jsem pocit, že je to tak správně, i proto, že jsem byl poprvé na delší dobu v zahraničí a navíc na podzim, kdy se v Paříži děje strašně moc věcí. Ale ve finále to vyústilo v jedno z nejprázdnějších období mého života. Neskládal jsem, nic nešlo ven, krize, nicota. Takže musím neustále tvořit a tím se realizovat, odevzdávat.
Jsou pro vás důležité vzory? Samozřejmě. Neznamenají pro mě při tom jen inspiraci, ale zároveň i jakési zrcadlo sebe sama. Člověk pociťuje určité spříznění, které ho utvrzuje v tom, co sám dělá. To utvrzování se, ať už prostřednictvím velkých osobností současnosti a minulosti, nebo blízkých lidí, je pro mě hodně důležité. Nemyslím si, že bych mohl mít dost síly všechno táhnout sám.
Za svůj velký vzor považujete Leoše Janáčka. Lze na něj v něčem vědomě navázat? Vědomě navazovat je ožehavá věc. Na tom se už mnozí spálili a asi ještě spálí. Myslím si, že je možné navazovat na nějaký Janáčkův obecně tvůrčí přístup, inspirovat se jeho myšlenkami, přístupem k tvorbě. Je ale nebezpečné inspirovat se přímo jeho hudbou, konkrétními postupy. To pak vede jen k opakování něčeho, co už tady bylo a v dokonalé podobě – prostě to nemá smysl. Ale věřím tomu, že se lze inspirovat Janáčkovými východisky a přitom dosáhnout vlastní originality, vlastního jazyka.
Čím konkrétně vás tedy inspiruje? Například svým přístupem ke zvuku a zacházení s ním. To, jakým způsobem cítí individualitu každého nástroje a způsob využití právě v rámci tohoto specifického charakteru. Když použije určitý nástroj, nikdy to není mechanicky, protože „se to tak dělá“, ale proto, že tím něco konkrétního chce vyjádřit. Jedná se vlastně o určitou psychologii hudebních nástrojů.
Dále obecně umění zkratky, koncentrovanost myšlenky, a zejména v operách psychologičnost postav. Jde po těch nejhlubších zákoutích duše, po motivacích, a ne nutně po tom, co se zrovna „reálně“ odehrává. Není to zkrátka popisné, ale směřující do hloubky. Janáček je pro mě tedy především inspirací v hloubce myšlení – co se týče skladby jako celku, nástrojů, postav v opeře.
Tvůrce a publikum
Vaše hudba na mě působí tak, že vyžaduje od posluchače spíše schopnost vstřebání různých vlivů a toho, co zpracováváte, než schopnost hlubokého ponoření. Je potřeba být stále ve střehu. Asi máte na mysli něco, co už jsem párkrát slyšel. Nedávno kdosi označil moji hudbu jako „disturbing“, tedy zneklidňující.
A vnímáte to tak vy sám? Případně, je to „zneklidnění“ cílem? Cílem je dělat co nejlepší hudbu. Co nejlepší dílo, jak sám dovedu. To, co popisujete, je asi jen spontánní odraz toho, jaký jsem já sám, já se o nic nesnažím. Zásadně se nestarám o to, aby dílo nějak vyznívalo nebo reflektovalo moji osobnost. Což je paradoxní vzhledem k tomu, jak moji tvorbu často vnímá publikum, tedy jako sdělení něčeho velmi osobního, jako reflexi.
Tomu rozumím. Když jsem vás slyšela zpívat skladbu Hamoody Jauda na pražském festivalu Contempuls, působilo to hodně osobně. Jsem někdy až překvapený, s čím se mi lidé svěřují v reakci na moji hudbu. A často se to stává právě po skladbě Hamoody Jauda, kterou jsem už mnohokrát prováděl – hlavně v zahraničí. Možná i proto, že v té skladbě sám zpívám, mají lidé pocit, že jsem a chci jim být na blízku. A přiznávám, že přijímat ty reakce je občas těžké, ačkoliv mě samozřejmě těší, že skladba v posluchačích něco vyvolává. Ale jak už jsem řekl, není to záměr. Záměr je vždy co nejpoctivější a nejupřímnější dílo. Což pak nutně určitým způsobem odráží můj vnitřní svět.
Jaký je váš vztah k publiku? Mluvil jste o tom, že se vždy snažíte pouze o co nejlepší hudbu. Jak důležitá je pro vás potom zpětná vazba? Pokládám za naivitu myslet si cokoliv konkrétního o publiku. Pokud přijde na nějakou zásadní spekulaci s publikem, tak to vždy striktně odmítám. Nikdy nevíte, kdo v publiku sedí, jaký má vkus, očekávání. A moje zkušenost je, že ani publikum samo to často neví! Někdy za mnou po koncertě lidé chodí a sdělují mi své dojmy typu: ‚Když to začalo, říkali jsme si ježišmarjá, to zas bude nějaká ta soudobá zašmodrchanost, a pak jsme se do toho dostali a bavilo nás to!‘ Takže se vlastně sami nechali překvapit a přesvědčit.
Postmoderní přístup
Ve své tvorbě reflektujete některá současná témata. Používáte k tomu různé citáty, hudební i nehudební, nová média. Zdá se, že jednota stylu není váš styl… Jednota stylu, struktury či media pro mě není žádným dogmatem. Mám rád, když se věci dostávají do nových kontextů a vytváří nové významy. To samozřejmě souvisí se základními východisky postmoderny. Velmi se ztotožňuji zvláště s myšlenkami Jonathana Kramera, autora knihy The Nature and Origins of Musical Postmodernism. Nicméně teď se nacházím v nové fázi, kdy nevyužívám citáty či různá media, dokonce ani specifické nástrojové techniky posledních 40-50 let. V posledních skladbách C a Adagio a fuga se snažím o abstraktní vyjádření, koncentraci do čistě hudebního tvaru a určitou novou jednoduchost. Neznamená to ovšem úmyslné retro nebo nějaký neo styl, ačkoliv to tak může vyznívat.
Často si skladby sám interpretujete. Je to proto, že chcete nastolit nějaký způsob interpretace, nebo je to prostě jednodušší? To souvisí s mým zájmem o tzv. performance art, hlavně Marinu Abramović, jejíž retrospektiva v newyorské MoMA mě uchvátila a ovlivnila. Obdivuju ji hlavně kvůli extrémnímu, někdy dokonce životu nebezpečnému ponoru do svého díla. Z hlediska skladatele znamená vlastní interpretace, kdy si člověk stoupne na podium, prostě ještě výraznější nošení kůže na trh, a to mě zajímá. Navíc interpretace skladeb jako Hamoody Jauda, Saki‘s Irony nebo Aj už je ráno! pro mě představuje určitý nostalgický návrat ke kořenům, vyšel jsem totiž z jazz-rock-popového prostředí. Nicméně toto, stejně jako dirigování vlastních skladeb je ve výsledku nevděčné v tom, že jako skladatel nikdy nevíte, jak ta skladba vlastně působí – nesedíte v publiku. Audio či video záznamy tento problém řeší jen částečně. Člověk tak přichází o určitou podstatnou zkušenost a podněty pro další skladby.
Jiří Kadeřábek (1978) studoval skladbu, klavír a zpěv na Konzervatoři Jaroslava Ježka a výlučně skladbu na AMU v Praze, Royal Conservatoire v Haagu, Columbia University v New Yorku. Ve své tvorbě konfrontuje různé kompoziční přístupy, často integruje principy nebo fragmenty historické, stejně jako jazzové, popové a rockové hudby. Často do provedení svých skladeb zapojuje sebe, jako klavíristu či zpěváka. Více informací o jeho hudbě i ukázky k poslechu můžete najít na webových stránkách www.jirikaderabek.com.
