„Smrt je řešení všech problémů. Žádný člověk — žádný problém,“ říkal Josif Vissarionovič Stalin, jehož pomník se kdysi díval z Letné na Prahu. Autor pomníku je mrtev, Stalin také, památník z Letné dávno zmizel, a problémy jsou tu pořád. Zůstala zátěž krvavého období dějin, temná minulost nezmizela navzdory snaze ji potichu vymazat, zmizel vůdce, zůstaly přízraky. Opera Jiřího Kadeřábka Žádný člověk, která se zabývá osudy Stalinova pomníku i jeho tvůrců, bude mít světovou premiéru na Nové scéně 31. března 2017. Se skladatelem jsme se setkali nad prakticky hotovou partiturou koncem ledna.
Partituru máte položenou na klavíru, částečně pověšenou na zdi. V jakém stavu teď opera je? Možná byste se měl zeptat, v jakém my jsme stavu. Ten zrod je obtížný a důvodem je do značné míry specifičnost a nároky samotného díla. Jinak na zdi je přehled materiálu, takový bujón, ze kterého se skladba vaří. Nechci tomu říkat nějakým tradičním pojmem, terminologie člověka nakonec zradí, tak to obkresluji metaforicky. Jedná se o tónové výšky, které používám. A na klavíru je partitura první části díla.
Pokud má výsledek za něco stát, tak přece není důvod, aby se rodil jednoduše. Je to tak. Pěvci se momentálně učí svoje role, probíhají korepetice. Příští týden začínají hudební zkoušky, u kterých už budu přítomen, a potom aranžovací zkoušky. Včera jsme dokončili nahrávání smíšeného sboru, takže se blíží bod, kdy budeme mít kompletní nahrávku. Součástí představení je totiž nahrávka velkého orchestru, smíšeného a dětského sboru.
Zmínil jste předem nahrané věci, takže se bude kombinovat nahrávka s živým komorním ansámblem a pěvci. Proč zrovna takto? Od začátku víme, že se inscenace bude provozovat na Nové scéně, což je specifický prostor s určitými přednostmi i problémy. Jedním z těch problémů je akustika a vůbec zvukové dispozice. Druhá věc je samotné téma, což je Stalinův pomník a příběh jeho autora, sochaře Otakara Švece. A třetí věc je fakt, že dílo vzniká na objednávku Národního divadla. Tyto tři elementy iniciovaly myšlenku využít nahrávku — právě ona totiž v inscenaci reprezentuje něco specificky, tradičně a typicky operního. Valící se orchestr se sbory, určitá masa zvuku, která tím, že v tom představení není fyzicky přítomná, souvisí se samotným tématem Stalinova pomníku. My se dost zabýváme faktem, že to místo na Letné je pětapadesát let bezprizorní a nikdo nenašel alternativu kromě parodických účelů, a metronom je tam také pořád dočasně. Vzniklo tím určité vakuum, zvláštní prázdnota, což vyjadřuje právě ona masa čehosi v naší inscenaci základního, co však již reálně neexistuje.
Zmínil jste masivní zvuk orchestru a opera je vůbec masivní žánr, alespoň v romantickém chápání. Chápal jste tento aspekt jako paralelu k masové estetice 50. let? Ta myšlenka mi v hlavě proběhla a koketoval jsem i s tím, že bych do opery jako vtip vsunul Alexandrovce a jejich písně. Ale od toho jsem nakonec upustil a vlastně jsem ani úplně nedodržel plán vytvořit romantizující hudbu, která by reflektovala zlatý věk žánru. Tvorba si zkrátka sama určila směr. Bavíme se ale pořád o první části představení, která reflektuje téma velikosti opery a Národního divadla.
Pořád je tu ale téma Stalina a jeho pomníku. Ten na Letné stál, potom zmizel a teď je tam místo něj nic. Před pomníkem tam ale také bylo nic — nemohli bychom si na to nic zase zvyknout? Jakmile vznikne taková šlápota, tak už po ní nikdy nezůstane pouhé nic. Minimálně po ní zůstanou dozvuky toho, co bylo, toho se nezbavíme. Nejlepší alternativou podle mého názoru byl nezrealizovaný pomník obětem komunismu architekta Jana Kaplického. Fantastický nápad po estetické stránce, ale i tím, jak evokuje a vystihuje téma. Je velká škoda, že se tento projekt nezrealizoval. Kaplický je sice jiné téma, ale nakonec souvisí s osudem Otakara Švece.
Osud Otakara Švece je přinejmenším stejně důležitý jako samotný Stalinův pomník, vaše opera má tři části… My tomu ani neříkáme úplně opera…
Ale jak tomu tedy říkat? Asi je to opera, dobře. Zastřešující termín by mohl být „hudební divadlo“, ale ani to není zcela uspokojující.
Navíc to v českém kontextu evokuje Karlín. Nicméně zpátky k vašemu dílu: první část je věnovaná tvůrci Stalinovy sochy, existenci pomníku a jeho zániku. Je tam v podstatě všechno: sochař, konec jeho života, Švecova manželka, která rovněž spáchala sebevraždu, a také to evidentně souviselo se Stalinovým pomníkem. Ta objednávka oba úplně zničila. Zároveň vystupuje „skupina“ – to je komise, papaláši, společnost, určitý hlas reprezentující sociálně-politický kontext.
Ve druhé části pomník zmizí? Druhá část reprezentuje samotný výbuch – tehdy ho nazvali „tichý výbuch“. Nikdo ho nesměl natáčet, lidé se na něj nesměli dívat. Demolice pomníku, který čněl nad celou Prahou, měla proběhnout tak, aby si jí nikdo nevšiml. To nás lákalo nějakým způsobem ztvárnit: tato část je velmi krátká a bez zpěvu.
Sochař i jeho žena jsou mrtvi, pomník je pryč, o čem se hraje třetí část? Třetí část je od samého začátku, kdy se teprve vytvářela koncepce, hudebně dosti odlišná, a to především vzhledem k první části. Notový zápis není úplně fixní a dovoluje určitou formální volnost, používají se výdobytky hudby 20. století, je tam sprechgesang, sprechstimme, voiceband nebo interaktivní interpretace: hudebníci zásadním způsobem reagují na zpěváky, což není tak zvláštní, ale také zpěváci na hudebníky. Částečně využívám textové i hudební citáty z první části, ale jsou zamíchané a přetavené v něco úplně jiného. Tuto třetí část jsme pojmenovali „Přízraky“ – první je „Stavba“ a druhá „Výbuch“ – a je to reflexe toho, co se stalo, ale také co se děje a možná stane. Tedy určitá ko-reflexe.
Mně to nakonec dramaturgicky připomíná Rusalku, která je mimo jiné právě o zkušenosti, před kterou se nedá vrátit. A výbuch evokuje velkou francouzskou operu se vším všudy. Teď se mi vybavuje Rusalka Roberta Carsena v Paříži, kterou mimochodem dirigoval Jiří Bělohlávek. Na konci druhého dějství se pódium jakoby roztrhlo na dvě části, které se od sebe začaly rozjíždět. A Rusalka nevěděla, na kterou stranu té propasti se postavit – jestli do pohádky, nebo k lidem – a skákala nad tou trhlinou z jedné strany na druhou. Strašně se mi to líbilo a tak si také představuji Otakara Švece. Je to šílená představa: děláte něco, o čem víte, že vás to ničí a zničí, přitom nemáte jinou možnost, protože jste vyhrál soutěž. Dají vám peníze, a+le ty jsou vám k ničemu, protože nemůžete žít, pořád vás kontrolují. Oni za ním chodili do ateliéru s nožíkem, kterým mu seřezávali hliněný model! Asi jako kdyby sem teď přišel Petr Kofroň, začal mi škrtat v partituře a říkal: „To dej pryč, to bude blbě znít.“
Jak moc vás při psaní hlídali, když už jste na to narazil. Nebo lépe řečeno jak jste s divadlem – tedy zadavatelem – komunikovali během práce? Po nějakých třech měsících jsem poslal kousek do divadla, dělaly se provizorní klavírní výtahy kvůli výběru pěvců a podobně. Takže mě ani nehlídali, ale z praktických důvodů něco průběžně dostávali. Jinak to byla každodenní intenzivní práce na tři čtvrtě roku, zkrátka jako na tradiční opeře, s tím rozdílem, že to nejpracnější bude nakonec znít z nahrávky…
Toto je zkrácená verze, kompletní článek v HARMONII 3/2017 (koupit)
