Brněnští Societas Incognitorum slaví letos své výročí plnosti. Za sedm let působení na scéně staré hudby se vokální ansámbl pod vedením Eduarda Tomaštíka věnoval především objevování mnoha dosud neprobádaných hudebních památek českého regionu. To se promítlo i do diskografie souboru. K nahrávce skladeb kroměřížského archivu a díla J. A. Michny se Scholou Gregorianou Pragensis (viz HARMONIE 3/2004) připojují nyní interpreti u labelu Rosa desku, v níž se vše točí kolem osobnosti mikulovského kardinála Františka Dietrichsteina. Ke spolupráci byl tentokrát přizván loutnista Stephen Stubbs. Sólista, pedagog, dirigent, vedoucí souboru Tragicomedia a orchestru Teatro Lirico se na poli staré hudby pohybuje již od roku 1976, přes dvacet let žil v Německu, od roku 2003 je zástupcem ředitele Bostonského festivalu staré hudby. S oběma umělci jsme emailově hovořili o nově natočené desce a pojali rozhovor i jako sondu do méně známého období hudební historie. Nejprve via Praha-Brno s Eduardem Tomaštíkem, autorem celého projektu.
František Dietrichstein (1570 – 1636) pocházel z bohatého šlechtického rodu. Jeho otec Adam působil coby diplomat po celé Evropě, v roli vychovatele doprovázel císařovy syny Rudolfa a Arnošta do Španělska. V roce 1575 získal panství Mikulov. Syn František se vydal ambiciózní cestou církevní kariéry a jako většina kléru se vzdělával v Římě na jezuitském Collegiu Germanicu. Zde mohl v kostele San Apollinare – jak uvádí Jiří Sehnal v Dějinách hudby na Moravě – slyšet současnou kvalitní duchovní hudbu provozovanou hudebníky, jako byli Agostino Agazzari, Antonio Cifra, Annibale Orgas a Giacomo Carissimi. Už v jednadvaceti letech se stal František olomouckým kanovníkem, o osm let později olomouckým biskupem a kardinálem, po roce 1621 dokonce zemským správcem. Po stavovském povstání se pohyboval především v Mikulově. V literatuře je často charakterizován přinejmenším jako velmi agilní propagátor rekatolizace.
Viděno očima hudebních historiků, kardinál Dietrichstein byl významnou osobností. Podle údajů zjištěných Jiřím Sehnalem toho kardinál stihl během svého působení v Mikulově hodně: například v roce 1631 uvedl do města tehdy nový řád piaristů (jejich kolej zde byla první svého druhu mimo Itálii), při kostele sv. Václava založil kolegiátní kapitulu se sborem devíti chlapců (tzv. václavisté) s preceptorem, později přibylo dalších devět chlapců s preceptorem pro Loretu kapucínů (tzv. loretánci). K tomu patřila ještě třeba kapela věžního trubače, varhaník, čtyři choralisté od sv. Václava a hudebníci z řad piaristů. V Kroměříži zaměstnával kardinál dva trubače, varhaníka, pro pážata svého dvora tanečního mistra Laurentia a měl i svého osobního loutnistu Jana Pražáka.
Osobnost kardinála Dietrichsteina znáte dnes na základě svého studia velice dobře. Jak byste ho charakterizoval? Myslíte si, že míra jeho hudebních aktivit byla vedena ctižádostí, nebo byla součástí „image“ vzdělaného šlechtice? Charakterizovat seriózně život a význam kardinála Františka Dietrichsteina je složité a náleží spíše historikovi. Můj pohled na něj je přece jen poznamenán jednostranností ve smyslu jeho kulturních aktivit. Mladý František byl z počátku velmi ovlivněn tvrdou jezuitskou výchovou v Praze, což si přál jeho otec Adam, velký propagátor tohoto řádu. Ve svém cílevědomém otci měl jistě velký vzor v jeho katolické nekompromisnosti. Po tříletém pobytu v římském kolegiu Germaniku začal však v jeho vztahu k otci postupný obrat. Papežský Řím a vůbec celá Itálie byla pro něho vzorem nejen v projevech milosrdenství k chudým a obhajobě obyčejného lidu, ale také v kulturním cítění, a to předně hudebním. To je určitě důvod, proč se alespoň část tohoto ovzduší snažil celý život přenést na své sídlo v Mikulově a odtud dále na Moravu. Určitě v tom hrála roli i jeho společenská prestiž způsobená velkou ctižádostí a cílevědomostí.
Je těžké hodnotit kardinálovo uvažování v pobělohorské době po téměř 400 letech. Přesto mi připadá, že právě v souvislosti s touto érou byl v minulosti František Dietrichstein hodnocen příliš jednostranně záporně bez ohledu na hodnoty, které k nám přinesl, a bez schopnosti vidět ho jako člověka se svými klady i zápory .
V Mikulově působilo v 1. polovině 17. století několik italských hudebníků. Františkán Claudio Cocchi z Janova (? – po 1631), který kardinálovi věnoval sbírku Armonici concentus, se v Mikulově příliš dlouho nezdržel a brzy se vrátil zpět do Itálie. Dále se tu objevili tři minorité: Carlo Abbate (? – 1675) taktéž z Janova byl kardinálovým kaplanem a hudebníkem, krom toho vyučoval hudbu u piaristů. Pro mikulovskou Loretu složil litanie, zůstal zde ale pouze dva roky a poté se vrátil do Janova. Giovanni Battista Alovisi (cca 1600 – 1665) přišel do Mikulova přes Prahu stejně jako Vincenzo Scapitta (1593 – -1656), který po Dietrichsteinově smrti odešel do Varšavy a jehož funkce v Mikulově není dosud jasná. Alovisi připsal členům rodu Dietrichsteinů několik děl.
Pro vokální část vaší nahrávky jste vybral skladby Alovisiho a Cocchiho. Proč právě je? V případě Carla Abbateho se dlouho soudilo, že kromě učebnice hudební teorie Regulae contrapuncti se nezachovalo žádné jeho dílo. Nedávno byla objevena jeho mše, která ale svým rozsahem a obsazením nezapadala do koncepce našeho CD. V případě Vincenza Scapitti nemáme k dispozici ani jedinou skladbu.
Jak jste tedy nahrávku dramaturgicky koncipoval? Desku jsme pojali jako sondu do života kardinála Dietrichsteina – s jakou hudbou se běžně setkával a jakou slýchal. Vzhledem k tomu, že byl velkým ctitelem loutnové hry, a dokonce si platil svého soukromého loutnistu, je zvolen právě tento nástroj pro ukázku jeho osobního života. Naopak sakrální sféře je ponecháno poněkud více prostoru, protože se jedná o díla napsaná většinou pro kardinálovu liturgickou činnost a nebo jsou s jeho osobou úzce spjata. Je ale nutné si uvědomit, že Dietrichstein jako vysoký církevní hodnostář se neustále pohyboval v stěžejních centrech olomoucké diecéze (Olomouc, Kroměříž, Brno, Mikulov…) a s ním cestoval jeho hudební dvůr. Proto je deska orientována šířeji, tedy na raně barokní Moravu, a ne pouze na jeho rodové sídlo Mikulov.
Zastavme se nyní u Carla Cocchiho. Armonici concentus je sbírka žalmů, k níž patří čtyři mariánské antifony a loretánské litanie. Podle vás jde o první sbírku koncertantního stylu na našem území. Sbírka Armonici concentus je skutečně první známá sbírka vokální duchovní hudby napsaná již v „stilo moderno“, která se prostřednictvím Dietrichsteina na Moravě provozovala. Vzhledem k tomu, že je celá pro pět hlasů, nabízí se úvaha, zda nebyla zamýšlena pro pět koncertantních zpěváků, které si již roku 1623 objednal kardinál z Říma. Dílo totiž klade na zpěváky poměrně velké technické nároky. Cocchi si je sám této skutečnosti vědom, neboť se o tom zmiňuje v předmluvě z roku 1626. Je třeba si uvědomit, že v době jeho příchodu na Moravu byl tento vokální projev jistě nad síly mnoha zpěváků odchovaných renesančními vyjadřovacími prostředky. Přesto se Cocchiho hudba dochovala v kostelních inventářích v Litovli, Strážnici a Kroměříži, což svědčí o tom, že tento rodák z Janova musel být na Moravě poměrně znám.
Giovanni Battista Alovisi je autor, kterému se věnujete nejintenzivněji: o něm je vaše disertace, podařilo se vám dokonce určit přesné datum jeho úmrtí. Alovisi dedikoval Dietrichsteinům dílo Contextus musicarum proportium, mariánské skladby Corona stellarum a loretánské litanie Vellus aurem. Právě v nich si klade za cíl dosáhnout stylu, „jaký je obvyklý v císařské kapele.“ Podle vás – podařilo se mu to? Alovisi je bezesporu největším objevem našeho projektu. Mé dosavadní bádání totiž ukázalo, že vedle jeho současníků, Vejvanovského, Rittlera a Michny, je to čtvrtý skladatel, který na Moravě nejen tvořil, ale od 30. let 17. století zde také aktivně žil až do své smrti. Zvláště k brněnsko-mikulovské oblasti si vybudoval silný citový vztah, jak vyplývá z jeho korespondence. Ani v okamžiku obsazení Mikulova Švédy odtud neutekl, narozdíl od většiny svých spolupracovníků. Ještě důležitější je ale oblast jeho tvorby. Kromě italských hudebních základů byl Alovisi jako kardinálův sekretář v kontaktu s italskou hudbou v císařské kapele ve Vídni a dalších evropských centrech. Jeho rukama musela projít veškerá korespondence kardinála s nejvyššími církevními a státními představiteli. To vše z něj učinilo velkého vzdělance, který musel mít na kulturu na Moravě značný vliv. Jeho hudba dosahuje vysokého kompozičního mistrovství, což dokládají i loretánské litanie.
Mě ale zajímalo, jestli se Alovisimu podle vás skutečně podařilo dosáhnout úrovně císařské kapely. Myslím, že Alovisi byl nejen rovnocenným partnerem svých vídeňských současníků, ale že je v některých ohledech dokonce předčil.
Uvedl jste již dříve, že hudbu Cocchiho i Alovisiho považujete za „unikátní po stránce hudební formy“. Co jste tím myslel? To se týká předně Cocchiho. Měl opravdu vytříbený vkus a cit vyvážit skladbu po formální stránce tak, aby zde neustále fungoval zákon kontrastu a posluchačova pozornost neochabla. Nejvýrazněji se to projevuje v žalmech s neobvykle delším textem. Poslechneme-li si nejdelší skladbu našeho CD Domine probasti me, která má více než deset minut, uslyšíme, jak geniálně si autor uměl s rozsáhlým textem poradit. Celek po formální stránce působí jako kaleidoskop dobových stylů a kompozičních technik, zahrnující přísnou až vlámskou úvodní polyfonii, falsi bordoni, virtuózní sólové vstupy jednotlivých hlasů či jejich kombinace, velmi svižné taneční oddíly zcela homofonního charakteru a tak dále.
Jak jste řešil otázku interpretace? Snažil jste se přiblížit tehdejší praxi? Zmínky o provozovací praxi v dietrichsteinském sídle Mikulov jsou prakticky nulové. Kromě kusých zpráv o nákupu nějakého hudebního nástroje či přijmutí několika malých zpěváčků na výchovu a podobně nevíme nic bližšího. Přesto si myslím, že kardinálovi na hudební produkci hodně záleželo a byl ochoten do ní investovat. Je klidně možné, že právě jeho kapela byla jednou z největších na Moravě v první polovině 17. století. Naše nahrávka vychází z běžné dobové praxe v Itálii, z níž oba skladatelé vyšli a v rámci možností se ji určitě snažili převést i do svých budoucích působišť. V oblasti nástrojového obsazení bassa continua jsem se snažil vycházet z nálady jednotlivých skladeb a podle toho jsem uzpůsobil i doprovod. Komornější díla znějí za doprovodu theorby a varhanního pozitivu, často se k němu přidává violoncello. Všechny Cocchiho skladby jsou naopak koncipovány ve větším stylu střídáním tutti a soli. Vzhledem k tehdejší popularitě drnkacích nástrojů se k theorbě připojí ještě arciloutna. Tyto nástroje se svou přirozenou polohou nádherně doplňují v tutti místech, jinde se pak střídají v doprovodu jednotlivých sól. Ve forte v třídobých metrech, kdy mohou drnkací nástroje hrát „batente“ – kytarový způsob hry přes všechny struny -, dostane celkový zvuk díky nim strhující náboj. Jakkoli může taková duchovní hudba znít dnes někomu až světsky, je to skutečně dobová praxe.
Velkou pozornost jsme věnovali také vokálním ozdobám. Kromě improvizovaných spontánních ozdob vycházejících z invence zpěváka, takzvaných „passaggi“, používáme i ustálené ozdoby typické pro počátek 17. století: trillo – repetování tónu, gruppo – něco jako dnešní trylek, tiratae – oktávové stupnicové běhy a další. Proto se zvukový výsledek často hodně liší od zápisu, ale nesmíme zapomínat, že notový zápis byl brán jen jako návod, který interpret rozvinul a dotvořil dle svých schopností. Tato zpěvákova invence se pak také stala předmětem hodnocení. Co se týče latiny, vzhledem k tomu, že se jedná výhradně o italské skladatele, zvolil jsem měkkou – italskou – výslovnost.
Jaká byla funkce Dietrichsteinova osobního loutnisty Jana Pražáka? Co se vám o něm podařilo zjistit? Jak jsem již zmínil, v Dietrichsteinově době panovala velká obliba drnkacích nástrojů. Loutna patřila k těm nejpopulárnějším a také kardinál si ji velmi zamiloval. Její repertoár a zvuk ho asi natolik fascinoval i uklidňoval, že mu zpříjemňoval nejen soukromí, ale zřejmě ho též doprovázel na pracovních cestách. Jan Pražák je v tomto ohledu pozoruhodná osobnost, která by jistě stála za samostatnou studii. Povoláním byl městský trubač, původně působil v Lipníku nad Bečvou. Kromě toho hrál patrně bravurně na loutnu, neboť když roku 1595 z Lipníka odešel, stal se na dlouhou dobu zaměstnancem kardinálova dvora v Mikulově. Tímto tématem jsem se ale zabýval jen velmi okrajově.
Proč jste k provedení loutnových skladeb přizvali právě Stephena Stubbse? Stephena Stubbse jsem dlouho znal z nahrávek jako vedoucího ansámblu Tragicomedia i v roli sólisty. Jeho hudební projev na mě vždy působil velmi spontánně a muzikálně. Když jsem četl jeho články o provozování raně barokní hudby, byl mi svými názory velmi blízký. Poté, co jsem ho oslovil a osobně se s ním setkal, mé pocity se jen potvrdily. Jelikož Stephen má raně barokní hudbu také velmi rád, jevil o projekt velký zájem – jednak kvůli loutnovému repertoáru, ale také z hlediska objevnosti a unikátnosti dietrichsteinského kulturního odkazu. Když jsem ho uslyšel hrát živě, bylo mi jasné, že jeho účast na celém projektu bude pomyslnou „třešničkou na dortu“.
Která další místa na Moravě byste rád po hudební stránce „navštívil? Stále nová překvapení skýtá našemu ansámblu hudba Olomoucké diecéze. Nedávno jsme hráli vokálně instrumentální skladby kapelníka Phillippa Jacoba Rittlera (1638 – 1690). Je s podivem, že tak fantastická hudba se u nás nejen neprovozuje, ale ani se o tomto autorovi prakticky nepíše. Rittler – celý život tvořil a žil v Olomouci – je zcela neprávem opomíjen, proto bych se mu chtěl v budoucnu věnovat mnohem hlouběji.
A vaše další plány? Prozatím všechna čtyři CD Societas Incognitorum mapují barokní duchovní hudbu související s českým a moravským regionem. Vzhledem k tomu, že se již několik let zabýváme také interpretací světské hudby madrigalového typu, rádi bychom věnovali jeden nosič také tomuto žánru. Mám už několik nápadů na zajímavý program, ale prozatím se o tom nebudu šířit. Nechme se překvapit.
Via Praha-Seattle proběhla taktéž usilovná e-mailová korespondence, ačkoli se dopisy rychle ztrácely a pomalu nalézaly, nakonec se přece jen podařilo něco zachytit…
Stephen Stubbs použil pro snímek loutnové skladby z rukopisné sbírky uložené v Národním muzeu v Praze. Zatím o ní víme pouze to, že nese nápis „Joannes Aegidius de Rettenwertt in Lampoting, 1623“, zahrnuje téměř 300 děl, k dispozici máme díky J. H. Robinsonovi také jejich seznam. Většina z patnácti nahraných skladeb pochází z francouzského dvora, objeví se tu i Michelangelo Galilei a také Suita in F od různých autorů, sestavená Stubbsem podle dobové praxe.
Znal jste už dříve rukopis, z něhož jste pro desku vybíral loutnové skladby? Víte, kdo byl J. A. B. Rettenwert a jak rukopis vznikl? Rukopis jsem neznal, ale když jsem z něj viděl první ukázky, ukázalo se, že jde o velmi důležitý pramen loutnového repertoáru 17. století, a že obsahuje nejmodernější a nejlepší díla velkých italských i francouzských autorů. Pokud vím, nikomu se zatím nepodařilo o Rettenwertovi zjistit nic bližšího kromě toho, co je napsáno na titulní straně rukopisu. Vzhledem k tomu, že některé skladby odpovídají kopii loutnové knihy Michelangela Galileiho z roku 1620, je dost možné, že Rettenwert se s Galileem setkal v Mnichově. A snad u něj i studoval. Stejně tak mohlo jít o mladého šlechtice, který jel do Itálie, aby odtud přivezl nejlepší loutnové novinky.
Je tato velká sbírka 300 skladeb něčím výjimečná ve srovnání s jinými evropskými prameny, anebo jde o běžnou kolekci? S Rettenwertovou sbírkou můžeme srovnat další dvě. Té první se říká „Swan“, druhá je soukromou kolekcí rodiny Dolmetschů a pochází z Anglie. V těchto třech pramenech najdeme mnoho shodných míst, důležitější však je, že každý obsahuje velký počet unikátů. U Rettenwerta jde především o skladby významného francouzského loutnisty Reného Mezangeaua. Objevil jsem také, že tato díla jsou identická s kytarovými transkripcemi římského kytaristy Foscariniho. Podobné odkazy nám pomáhají určit, nejen jakými cestami se hudba šířila z jedné země do druhé, ale dokonce z jednoho nástroje na druhý.
Pro dietrichsteinskou desku jste vybral z rukopisu patnáct skladeb. Čím jste se řídil? Potřeboval jsem zvážit hodně možností, takže jsem nejdřív velmi důkladně prostudoval jak rukopis, tak konkordance s jinými prameny. Pak jsem se pokusil vyvážit skutečný význam a hodnotu skladeb, dosáhnout určité pestrosti autorů a také vhodně spojit skladby do suit v různých tóninách.
Jaký typ loutny je podle vás pro tento repertoár nejvhodnější? Valná většina rukopisu je napsána pro desetistrunnou renesanční loutnu (jak jí dnes říkáme), což znamená, že je ve starém ladění (Francouzi to nazývají „Vielle Ton“) užívaném v 16. století. Generace loutnistů, které tu najdeme (Mezangeau, Vieux, Gaultier), patřila k experimentátorům s novými typy ladění – z čehož nakonec vzešlo barokní ladění v d moll. Znamená to, že Rettenwertův rukopis zachycuje novou generaci skladatelů z doby, kdy ještě psali ve starém ladění.
Kromě loutny jste vystudoval také kompozici. Využijete toho v oblasti staré hudby? Zajímavá otázka! No, skončil jsem u „komponování“ variací pro skladby, které se nedochovaly celé. Hráči dříve variace buď zapisovali, nebo improvizovali, takže jsem zkusil využít svých zkušeností a dokomponovat je.
Přemýšlet jako skladatel je pro interpreta vždy ten nejlepší přístup – téměř všichni velcí loutnisté byli zároveň skladateli.
Jak velká je vaše sbírka louten? Hrajete jistě i na vihuelu, theorbu… Mám zhruba patnáct nástrojů a hraji i na různé příbuzné typy včetně vihuely, theorby a barokní kytary. Někdy se třeba rok i déle specializuji na jeden nástroj nebo repertoár, ale mám rád různé zkušenosti, které přicházejí s různými nástroji a repertoárovými oblastmi.
Loutna působí jako velice jemný, křehký nástroj jako by z „ženskou“ duší. Ano, je tu tendence chápat loutnu jako jemný a ženský nástroj, ale osobně se snažím na každém nástroji ukázat co největší pestrost zvuků, dynamiky a emocí. Hrajete-li na loutnu a zdůrazňujete při tom pouze jemnost, stane se vaše hra velmi jednostrannou. Podobně jako jsou trumpetisté, kteří umí hrát jen „macho“ styl, a trumpetisté, kteří dokážou být velmi lyričtí a něžní, jsou i loutnisté, kterým se daří hrát velmi přímým a dynamickým způsobem.
Jaký repertoár je vám nejbližší? Nejvíc se cítím doma v 17. a 18. století – a v 21. století! Většinu svého času se věnuji operám. Barokní světská vokální hudba těch nejlepších skladatelů – Monteverdiho, Purcella, Lullyho, Händela – mě baví ze všeho nejvíc. Zkušenost s jejich operami je pro mě základem pro veškerou instrumentální hudbu, včetně té pro sólovou loutnu.
Slyšel jste o souboru Societas Incognitorum před tím, než jste přijal pozvání k účasti na společné desce? Proč jste se rozhodl přijmout jejich nabídku? Je pravda, že jsem tento soubor neznal, ale zeptal jsem se českých a slovenských kolegů, s nimiž se dobře znám – Jany Semerádové v Praze a Miloše Valenty v Bratislavě -, a zjistil jsem, že jde o mladý ansámbl s velmi dobrou pověstí.
Vracíte se z Německa zpět do Seattlu. Co vás tam čeká? V Seattlu jsem začal s workshopem barokní opery, který zatím vypadá úspěšně. Rád bych pokračoval ve svých aktivitách jako loutnista a dirigent po celém světě, ale také bych rád vybudoval na severozápadě něco, co by k publiku ve Spojených státech přitáhlo umělce z oblasti staré hudby – včetně mých českých a slovenských kolegů!
