Německy hovořící skladatelé, kteří ve 20.–30. letech 20. století žili v Československu nebo s ním byli ve spojení, nejsou dosud u nás příliš známi. Výjimky typu Hanse Krásy, Ervína Schulhoffa, Viktora Ullmanna či Gideona Kleina (tedy autorů židovského původu), v posledních letech pak na druhé straně například Theodora Veidla (opera Maloměštáci , uvedená v Národním divadle 2007) nebo také Fidelia Friedricha Finkeho spíše potvrzují pravidlo. Jednou z příčin je jistě i to, že se buď dobrovolně, nebo nuceně dostali do „mlýnice“ německé nacistické ideologie a po druhé světové válce a německém odsunu neměli Češi mnoho důvodů se o tyto autory zajímat. Střízlivé porozumění jejich tvorbě však dnes po mnoha desítkách let již však přece jen získává smysl – pokusit se o pochopení složité multietnické a multikulturní situace první republiky, zpřístupnit a ocenit kvality řady hudebních děl, která kdysi zaznívala vedle děl českých skladatelů a která také v některých případech byla i oceněna československými státními cenami.
Jednou z těch rozporuplných osobností byl i liberecký rodák Kamillo Horn (29. 12. 1860 Liberec – 3. 9. 1941 Vídeň). Dnes téměř neznámý skladatel, sbormistr, hudební pedagog, kritik a básník byl od poloviny dvacátých let minulého století sudetskými Němci v Československu vnímán jako ikona sudetoněmecké hudební kultury. Byl však sudetoněmeckým hudebníkem skutečně a od počátku, nebo se jím stal postupně a proč a kdy vlastně? Jeho osobnost a působení vyvolává řadu otázek. O Liberecku v době Hornova narození hovoří Hornův první životopisec Josef Lorenz Wenzl jako o kraji, v němž „jeden nese černo-červeno-zlatou stuhu [nikoli tedy rakouské, nýbrž německé císařské barvy!] a jiný sokolské pero“. Pojem Sudety byl v té době v německé společnosti v Čechách sice znám, nikoli však rozšířen a rozhodně neměl politický, etnický nebo kulturní význam. O relevanci pojmu sudetoněmecký se začalo hovořit až kolem roku 1900 s cílem uvést do souvztažnosti tzv. Němce alpské a karpatské v rámci velkoněmecké myšlenky. V silně protičesky laděném Liberci, jednom z center převážně německých severních Čech s obvyklou strukturou pěveckých, hudebních a divadelních aktivit, získal Horn základní i středoškolské vzdělání, včetně hudebního, které rozvinul po příchodu do zemského hlavního města Prahy, kde na konzervatoři v letech 1876–1880 vystudoval hru na harfu (včetně hudební teorie a dalších předmětů). Nelze si představit, že by se mohl míjet se svými českými spolužáky a nepoznat pražský hudební život té doby, a to jak německý, tak český. K jeho spolužákům patřil například budoucí známý šéf opery Národního divadla Karel Kovařovic. Následovala tříletá služba v armádě, pro niž si Horn vybral kapelu vídeňského 34. pěšího pluku, řízenou tehdy kapelníkem a skladatelem Karlem Richardem Šeborem. Wenzl ve své, nutno říci již značně tendenční, biografii z roku 1925 k tomu s lítostí poznamenává, že Horn musel nosit „uherské kalhoty“ a přes dobrý žold a pozici (byl sólistou a měl hodnost šikovatele) tu přetrpěl tři „ztracené“ roky, a to „jako správně německy smýšlející muž mezi českými hudebníky bídného vzdělání“(!). Rozhodnutí pro Vídeň se ukázalo jako osudové – Horn potkal Antona Brucknera a tím se mu otevřel nový svět. Toužil po zdokonalení v kompozici, proto se stal Brucknerovým soukromým žákem a brzy též členem kruhu jeho spolupracovníků, obdivovatelů a žáků z konzervatoře i univerzity, z nichž mnozí pocházeli z českých zemí. Získat další vzdělání v hudební teorii a kontrapunktu na vídeňské konzervatoři u Roberta Fuchse mu umožnilo stipendium pražské Společnosti pro podporu německé vědy, umění a literatury v Čechách (založené roku 1891). Do roku 1916 pak následovala kariéra profesora hudby na vídeňských středních školách, včetně Nové vídeňské konzervatoře, která vyvrcholila roku 1918 jmenováním Kamillo Horna profesorem na Akademii hudby a divadelního umění ve Vídni (Akademie für Musik und darstellende Kunst in Wien), kde vyučoval až do svého odchodu do penze roku 1931. Mezi studenty i kolegy se prý těšil značné oblibě.
Vedle svého hlavního povolání byl Horn od roku 1892 přes 30 let hudebním recenzentem listu Deutsches Volksblatt, jednoho z nejvýznamnějších tiskových orgánů rakouského německo-nacionálního tábora, nechvalně proslulého nejen svou proněmeckou (respektive všeněmeckou či velkoněmeckou), ale i protižidovskou orientací. Lze předpokládat, že zvláště názory politiků Všeněmce Georga von Schönerera, stejně jako vídeňského křesťansko-demokratického starosty Karla Luegera mu byly velmi blízké. Není sice známo, že by se politicky přímo angažoval, jeho postoje jsou však zřejmé z části kompoziční tvorby (zejména určené pro mužský sbor) i z kritické činnosti. Jak napsal dirigent a hudební publicista Franz Moißl již při příležitosti Hornových padesátin v roce 1910, „pro část kritických posuzovatelů platil za politického hudebníka. Zaujetí a čilost, s nimiž se věnoval ideálům svých Německých Čech, se v oblasti umění zdála některým lidem až nevhodná.“
Ve svých kritikách Horn vysoce hodnotil zejména Antona Brucknera (na rozdíl od Johanessa Brahmse) a dále preferoval Franze Liszta, Petera Cornelia, Hermanna Götze, Richarda Strausse, Siegfrieda Wagnera či Engelberta Humperdincka, z hlediska stylu pak především umění vážné a vznešené. Jmenovaným autorům věnoval pozornost i jako sbormistr několika vídeňských spolků, zvl. Orchestrálního spolku Haydn. Na hudební projevy, jež se těmto tradicím vymykaly, reagoval vznětlivě a vesměs negativně. Příznačné jsou v tomto ohledu jeho kritiky na premiéru Smetanovy Prodané nevěsty ve vídeňské dvorní opeře 4. října 1896. Ironizuje v nich divoký jásot vídeňských Čechů, k nimž se – „žel“ – přidávalo i německojazyčné publikum, kritizuje „nevhodnou“ dramaturgii dvorní opery (podporované samotným panovníkem!), která má přece vyšší umělecké závazky, než aby uváděla pouze „obratné, zvukově pěkné zhudebnění podařeného operetního libreta“, navíc cizího(!) původu, zatímco novinek německých a rakouských autorů (Humperdinck, Wilhelm Kienzl, Max Schillings, Hugo Wolff) si všímá málo.
Ve Vídni to byl zřejmě především okruh německých hudebníků a příznivců hudby z Čech, kdo rozpoznal vhodné kvality umělce Horna jako tlumočníka německo-české d uše. Byli mezi nimi i někdejší členové pražského univerzitního pěveckého sdružení Barden. Ti se v roce 1905 zasadili o vznik podpůrné organizace Svaz Kamillo Horna ve Vídni (Kamillo Horn-Bund in Wien), v jehož čele jako předseda stanul ředitel Státního očkovacího ústavu, lékař Gustav Paul. V červnu 1905 vydali provolání, v němž zdůraznili význam Hornova umění, které „neprahne po vavřínech a uznání většiny, nýbrž míří k hlubším hodnotám, jež po senzacích dychtící soudobá společnost přehlíží“. Spolek se deklaroval jako nepolitický, sledující čistě umělecké cíle, jehož účelem byla morální i materiální podpora umělecké působnosti skladatele. Cílů mělo být dosaženo zejména pořádáním koncertů z autorových děl, jejich vydáváním a šířením i vytvořením hornovského archivu, shromažďujícího veškerou autorovu tvorbu. Po 25 letech existence se v roce 1930 mohl spolek vykázat uspořádáním 30 hornovských koncertů, na vydání skladeb tiskem pravidelně přispívala zmíněná pražská společnost Gesellschaft zur Förderung deutscher Wissenschaft, Kunst und Literatur in Böhmen.
Jako skladatele můžeme Horna označit za vzdělaného eklektika romantické a pozdně romantické orientace, jakkoli tvrdé se toto hodnocení může zdát. Neskrýval inspiraci Wagnerem a Brucknerem a přiznával se k Weberovi, Schumannovi, Lisztovi či Petru Corneliovi, podněty čerpal i u Josepha Joachima Raffa. Vedle dvou symfonií a několika komorních děl a melodramů komponoval především písně a sbory, kde ke zhudebnění použil texty téměř 80 básníků, včetně svých vlastních. Jedná se jak o německé a rakouské klasicko-romantické básníky (Johann Wolfgang Goethe, Friedrich Schiller, Friedrich Gottlieb Klopstock, Ludwig Uhland či Friedrich Rückert), tak o širokou plejádu básníků 19. století, k nimž patří němečtí autoři z českých zemí (včetně Marie Ebner von Eschenbach či terezínského rodáka Antona Ohorna) i z okruhu mnichovského básnického spolku Krokodýl (Emanuel Geibel, Paul Heyse, Hans Hopfen). Kultu krásy, estetice básnické formy, formální dokonalosti i nepolitickému konceptu umění jako prostředku k zušlechťování lidstva zřejmě odpovídala jedna stránka Hornovy osobnosti. Zde se napájela i jeho přírodní a milostná lyrika. Jinou skupinu tvoří autoři označovaní jako německo-nacionální č i národovečtí. Zde si Horn vybíral bojovné a vlastenecké texty například Felixe Dahna (Bundeslied der Deutschen in Böhmen / S vazová píseň Němců v Čechách), Ottokara Kernstocka a zvláště svého bývalého učitele Aurelia Polzera (například Normanenruf / Volání Normanů nebo Schlachtruf der Deutschen in Österreich / V olání do boje Němců v Rakousku) či Haralda Arjuny Grävella van Jostenoode, jednoho ze zakladatelů vídeňské společnosti Guido-von-List-Gesellschaft, zabývající se hledáním okultních kořenů germánství. Mužský sbor Gothenzug (Pochod Gótů) n a text Felixe Dahna z jeho románu Boj o Řím se dokonce stal jakousi hymnou jazykově německých spolků, jež se v roce 1928 v rámci 10. slavnosti Německého pěveckého svazu (Deutscher Sängerbund) sjely do Vídně oslavit schubertovské výročí, ale zároveň také (nebo především) demonstrovat národní a etnickou jednotu (karlovarský dirigent Robert Manzer zde řídil na čtyři tisíce pěvců).
Jaký význam však získal Kamillo Horn v Čechách, respektive v nově vzniklé Československé republice po roce 1918, jak se vlastně stal – on i mnozí další – sudetoněmeckým skladatelem? I při své často vyzdvihované skromnosti se Horn během svého života pilně staral o to, aby jeho díla byla co nejvíce prováděna (později tak činili zejména jeho přátelé a podporovatelé), často se koncertů osobně zúčastňoval. Jen v Liberci můžeme před rokem 1918 doložit tři koncerty s jeho skladbami (v roce 1914 dokonce při vystoupení Wiener Tonkünstler-Orchester za řízení Oskara Nedbala), později koncertů přibývalo, a to nejen v rodném městě, ale i v mnoha dalších, zvláště v tzv. Sudetech. Významnou roli zde sehrál v roce 1927 v České Lípě založený Sudetoněmecký svaz Kamillo Horna (Kamillo-Horn-Bund der Sudetendeutschen). Vznikl evidentně po vzoru staršího vídeňského svazu, jemuž se – patrně až po roce 1918 – postavil po bok další Kamillo-Horn-Bund ve Štýrském Hradci. Předsedou českolipského svazu byl zvolen soudce Alfred Wünsch, ve výboru byli i zástupci z jiných měst (Prahy, Podmokel, Karlových Varů, Liberce, Trutnova, Teplic, Střekova, Brna, Opavy a Znojma). To, že k založení spolku došlo v České Lípě a nikoli, jak by bylo lze očekávat, v Liberci, má snad původ v dychtivé aktivitě soudce Wünsche, o jeho osobním vztahu k Hornovi bychom však museli pouze spekulovat.
Vídeňské stanovy byly převzaty bez velkých změn, vypuštěna byla jen přímá materiální podpora autorovy tvůrčí činnosti, která by bývala patrně přesahovala možnosti spolku; navíc existenční situace Kamillo Horna byla v roce 1927, kdy pomalu uzavíral svou dráhu vysokoškolského pedagoga, zcela jiná než v roce 1905. Výzvu ke vstupu do Hornova svazu podepsaly i známé hudební osobnosti, spojené mimo jiné s tehdejší brucknerovskou renesancí v ČSR (Robert Manzer, advokát Karl Stradal z Teplic či učitel hudby Franz Storch z Podmokel u Děčína).
Přestože se spolek proklamoval jako nepolitický, jeho činnost svědčila ve 30. letech o všem jiném než o apolitické existenci. Z přehledu členů vyplývá, že do Hornova svazu vstupovali nejen jednotlivci (zástupci nejrůznějších profesí od hudebníků a učitelů hudby přes lékaře, obchodníky, řemeslníky až po továrníky či starosty obcí), ale celé kolektivy – hudební i nehudební spolky, vedení škol, úřadů i bank, členy se stávala města v tuzemsku i zahraničí prostřednictvím svých zastupitelstev (mj. i Berlín, Drážďany, Vídeň). Stát se členem Hornova svazu se, jak se zdá, stalo morální povinností každého „kulturně smýšlejícího“ Němce, sdílícího myšlenku nejen Německých Čech, ale již i sudetoněmectví. Společnost byla tedy zástupně politická, sloužící k uvědomění a propagaci sudetoněmecké menšiny v ČSR, a sám skladatel se změnil v politikum. Početně rostl spolek velmi rychle, členský seznam po prvních 10 letech existence vykazuje podle výroční zprávy za rok 1937 na tisíc členů, z toho 120 měst. Přitom autor novinového článku k 10. výročí organizace k tomu upřímně poznamenává, že „v některých z těchto měst neznali předtím ani notu od Horna, snad ani jeho jméno“, zatímco dnes jsou koncerty z jeho děl přijímány s nadšením. Co se stalo, že Horn byl v pozdním věku, kdy jeho hudební jazyk byl již dávno za zenitem svého i evropského vývoje, tak oslavován? Již v roce 1910 přispěvatel libereckých novin s úlevou konstatoval, že „průkopníkem ve smyslu Arnolda Schönberga Horn jistě není – za to mu můžeme být jen vděčni“! Hornův konzervatismus byl evidentně jedním z rysů, které byly naopak radostně vítány.
Největší Hornův triumf na české půdě se odehrál v souvislosti s oslavami jeho sedmdesátých narozenin v roce 1930, triumfem však byla i jeho účast na 3. festivalu Pěveckého svazu sudetských Němců (Sängerbund der Sudetendeutschen) v Liberci roku 1937. Na slavnostních koncertech v roce 1930 zaznívaly pod vedením župního sbormistra Franze Czecha oblíbené Hornovy sbory Wie ist doch die Erde so schön ( Jak je ta země krásná), Deutsches Festlied ( Německá slavnostní píseň), Gothenzug ( Pochod Gótů), Heimat-Erwachen ( Probuzení vlasti) a d., nastudovány byly i obě skladatelovy symfonie. Na rodném domě v Liberci byla Hornovi 23. 11. 1930 odhalena pamětní deska a k jeho poctě byl vydán pamětní spis. V něm je Kamillo Horn označen za největšího žijícího sudetoněmeckého skladatele, trpícího za současných poměrů, neboť „neplave s proudem“. Podle Roberta Brachtela zůstal „uprostřed záplavy moderní umělecké produkce […] věrný nejen zákonům hudebního krásna, ale i svému mottu Němcem v životě i umění“ .
Festival Sudetoněmeckého pěveckého svazu v Liberci v červnu 1937, jehož se zúčastnilo na 15 tisíc pěvců z Čech a Moravy, vynesl Horna na nejvyšší pozice – mezi členy čestného předsednictva, po bok senátora a starosty Liberce Carla Kostky. Hornův mužský sbor Probuzení vlasti, zpívaný masově na zahajovacím večeru, byl prožíván jako hymna zúčastněných pěveckých těles a zjevně nejlépe vystihoval všeobecné naladění. Jak široce (a z dnešního objektivního pohledu ahistoricky) sudetští Němci chápali pojem sudetoněmeckého umění, dokládala i přidružená výstava, která představila hudební rukopisy a tisky počínaje renesančním libereckým rodákem Christophorem Demantiem a konče současnými skladateli. Kamillo Horn byl uctíván, rozdával podpisy a, jak se píše v pamětním spise, „byl spokojen“. Nebylo mu proti mysli, že se stal jedním z protagonistů manifestace síly a soudržnosti českých (resp. sudetských) Němců jako zvláštního národa, že se stal jedním z aktérů jeho politického vývoje. O tom svědčil o tři roky později (1940) i slavnostní koncert z jeho děl konaný v libereckém divadle za účasti říšského místodržitele a velitele župy Sudetenland Konrada Henleina a dalších zástupců NSDAP, přestože mu zde bylo – snad poněkud paradoxně – vysloveno poděkování za to, že se ve svém životě věnoval „pouze ideálům umění“. Společenskou poctu korunovalo v témže roce (k jeho osmdesátinám) udělení Goethovy medaile za umění a vědu ve Vídni z rukou führera.
Kamillo Horn se nesporně stal jednou z tváří rychle a vášnivě se utvářející sudetoněmecké hudební kultury, snad i tváří nejvíce oslavovanou. Této potřebě vyhovoval v mnoha ohledech – rodem byl Němec z Liberce, studoval na slavném zemském hudebním učilišti v Praze (do roku 1918 striktně dvojjazyčném), navzdory poměrně chudému původu si dokázal získat vážené postavení v hlavním městě někdejší monarchie, vyznával německou (resp. německo-rakouskou) kulturní tradici ať v hudbě, tak v literatuře, stavěl se za práva Němců v českých zemích, nebyl vyznavačem pokroku (stylově tkvěl v 19. století) a odmítáním nového a moderního vyhovoval potřebě tradičnosti, stability až starosvětskosti. Brucknerův žák, žijící v tichém vídeňském ústraní, neměl (podle všech známek) rodinu a mohl tím více vyniknout jako osamělý bard a vizionář vznešené povahy, vlastenecké vášně, ale prý (mezi svými) i laskavého humoru a přátelské družnosti. Zpíval o lásce k vlasti, přírodě, ženě, idealizoval tzv. německé ctnosti jako věrnost, pracovitost, čest, dbal o čistotu jazyka. Vyzdvižení díla Kamillo Horna mělo silný podtext pokrevních svazků s půdou, domovem. Něco specificky, stylově „sudetoněmeckého“ (snad kromě dvou zhudebněných lidových písní v libereckém německém nářečí) bychom v jeho hudbě těžko hledali a snad o to ani prvořadě nešlo. Bojovná posedlost až davové šílenství publika, mohutně podněcované nacistickými vůdci, postupně převážily nad projevovanou láskou k vlasti a úctou k dědictví otců, kterou do svých skladeb vtělil žárlivě milující, ale snad příliš idealistický skladatel. Nebo zase tak idealistický nebyl? Využití svého díla novými mocensko-politickými, nacionalistickými strukturami 30. let patrně neplánoval, ale zcela jistě je souhlasně přijímal. Přesto snad i dnes (nebo již opět dnes) může být Hornova hudební tvorba (zvláště instrumentální, ale i písňová) i pro českou kulturní veřejnost zajímavým svědectvím o základech, na nichž se formovala kulturní a konkrétně hudební identita někdejších českých (ale i moravských a slezských) Němců, jež si po roce 1918 zvolila pojmenování „sudetoněmecká“.
(Další informace o skladateli a jeho díle na www.ceskyhudebnislovnik.cz/slovnik)
