23. 11. 1986 se poprvé hudební veřejnosti představilo Guarneri Trio Praha. 23. 11. 2016 zazněl v rámci Českého spolku pro komorní hudbu v Dvořákově síni Rudolfina úchvatný jubilejní koncert souboru. Požádal jsem klavíristu Guarneri Tria Ivana Klánského o rozhovor. Úmyslně jsem v něm neupravoval, jeho autentická podoba je daleko nejzajímavější a nejosobitější – ostatně i jako jeho umělecký projev.
Na začátku řekněte něco o vašich začátcích. Náš soubor vlastně vznikl tím, že se spojila dvě dua: cello – klavír a housle – klavír. S Čeňkem Pavlíkem jsem v té době, kdy se ven moc jezdit nemohlo, hrál spíše doma. Čeněk byl tehdy mezi těmi mladými houslisty u nás velice žádaným. A Marek Jerie už v té době žil ve Švýcarsku, kde se oženil. Koncem 70. let mě pozval na spolupráci v rakouském rozhlase. Vzpomínám, že tehdy výjezd na Západ byl velice problematický a vše trvalo dlouho, takže těch koncertů jsem s ním nemohl absolvovat mnoho. No ale když se potom koncem osmdesátých let trošičku politický systém uvolnil, tak jsme si řekli, proč vlastně bychom nemohli hrát ve třech. Protože i termínově to potom bude lepší, že třeba nebudu muset odmítat spolupráci s jedním, protože na ten termín mám koncerty s druhým. Takhle vlastně došlo k rozhodnutí, že budeme hrát v triu. A samozřejmě začít hrát v triu znamená vybudovat si repertoár. Já jsem předtím mnohokrát hrál jako záskok za již zesnulého kolegu Jana Panenku v Sukově triu, takže jsem určitý repertoár už měl. Marek také hrál v triu se svými kolegy ze studií (Arnošt Střížek a Jiří Klika, Nové pražské trio), tudíž taky měl zkušenosti s repertoárem. Akorát Čeněk triových zkušeností tolik neměl, takže ten se musel toho doučovat víc. Takže my jsme začínali s těmi základními repertoárovými díly jako jsou Smetana, Dvořákovy Dumky, Beethovenova raná tria atp. Vzhledem k tomu, že potom přišly už i koncertní nabídky, kde si pořadatelé žádali určitá konkrétní tria, tak to pak vlastně byly takové stavební kameny našeho repertoáru. A nejen žádosti pořadatelů, ale třeba i nabídky různých nahrávek. Takže ten repertoár nevznikl tak, že bychom si řekli budeme hrát to a to, protože díky vnějším vlivům se repertoár automaticky sám rozšiřoval. No a došlo to až tak daleko, že vlastně mohu říci, že z klasicko-romantického základního triového repertoáru, kromě několika málo výjimek, máme dneska vlastně ten repertoár téměř kompletní. A to je samozřejmě ohromné, protože čím víc těch věcí triových člověk umí, tím je v tom souboru takzvaně pevný v kramflecích, protože ho těžko může něco překvapit.
Máte nějakou představu a plány o dílech, které jste ještě nehráli a které byste třeba ještě rádi nastudovali? Samozřejmě tato otázka zní stále, protože stále ještě máme nějaké další nahrávky v plánu, i když máme těch CD už hodně. Ale vlastně hudební trh stále žádá nové a nové nahrávky, takže už je nutno nějakým způsobem se obracet i k dílům méně hraným, méně známým ve smyslu frekvence koncertních provedení. Náš nejbližší záměr pro příští rok jsou tria autorek, skladatelek. Takže například Fanny Mendelssohn, nebo tam bude z těch klasických Klára Schumann, a samozřejmě i některé skladatelky z přelomu 19. – 20. století, či z 1. poloviny 20. století. Takže to bude trošku taková zajímavůstka, myslím si, že třeba trio Kláry Schumannové je na vysoké úrovni. Uvidíme, jak budou přijata ta ostatní tria – my už moc nemáme kam sahat, protože základní autory jako jsou Beethoven, Mozart, Schumann, Schubert, Brahms, Šostakovič, Dvořák atd. máme už všechny kompletně nahrané. Co nemáme ještě z toho klasického repertoáru je Haydn, tam máme natočené jen jedno trio, ale samozřejmě těchto trií je strašné množství a všechna jsou krásná. U těch Haydnů je bohužel problém, že to není nástrojově úplně vyrovnané, protože tam si cello příliš mnoho nezahraje. Je to spíše generálbasově postavené, ale určitě ještě k těm některým Haydnům dojde, protože je to krásná muzika a třeba mě jako pianistu to dílo velice vzrušuje.
Jaký máte vztah k hudbě 20. století a k současné triové tvorbě? Tak samozřejmě otázka hudby řekněme nové, nebo 20. století, je otázkou velice zajímavou, protože pro klavírní trio vzniká těch děl relativně stále hodně. A když neberu takovou tu modernu řekněme už klasickou, jako je třeba Šostakovič, kde máme nahraná obě tria, tak je tam otázka výběru. Protože jsou to většinou skladby zatím ještě příliš neosvědčené časem. Ono vždycky se dobře vybírá z děl sto let zpátky, kdy čas už prověřil kvalitu. My třeba hrajeme rádi a s velkým úspěchem trio Luboše Fišera – ale říkám, jsou to všechno skladby, které jsou postavené na takových těch základních klasických atributech, to znamená melodie, harmonie, rytmus atd. Ani jeden z nás nejsme pro tu tzv. úplně novou hudbu, která už tyto základní hudební atributy nepreferuje a má jiné tendence. Tam už to je vlastně úplně jiná kapitola, a i otázka specializace. Protože už se nečtou i noty tak, jak se četly v dřívější době, čili jak se vlastně hudba vyvíjela. Hudba se nám dříve rozdělila na populární a řekněme „klasickou“, čili tu kterou bereme jako „vážnou“, i když to slovo „vážná“ nemám rád. No a dneska se ta vážná dále dělí řekněme na tu, která je tradiční v těch atributech základních, a na hudbu, která hledá úplně nové cesty a kde vlastně ty základní hudební prvky chybí – takže už by se tomu možná dalo i říkat nějakým jiným termínem než „hudba“, protože už je to celé někde jinde. Je to spíš racionální záležitost, používá víc techniky, méně už tradičních hudebních nástrojů atd. Do této oblasti jsme se už nedostali, jsme už na to příliš staří, ale já věřím, že jsou lidé, které toto nějakým způsobem vzrušuje a mají to rádi. Ale je to už takové spíš ucelené publikum, které s tím publikem pro hudbu, která vychází z klasických principů, příliš nekomunikuje a jejich názory nesdílí, nějakým způsobem už si tyto dvě komunity příliš nerozumí.
Nejen u Haydnových trií, ale v klavírním triu vůbec mám často pocit, že na rozdíl od smyčcového kvarteta, kde přece jen se nástroje už jen charakterem zvuku příliš neliší, je to vlastně ta nejčistší a nejsubtilnější forma klavírního koncertu. Co vy na to? Samozřejmě jsou skladby, kde je klavír natolik v popředí před smyčci, že by se tak dalo říci. Ale na druhou stranu jsou zase díla, která jsou velmi vyrovnaná, a kde má třeba zrovna i cello velice krásná sóla, velice svébytný part, jako konkrétně třeba u Dvořákových Dumek. Vůbec všechna Dvořákova tria jsou nástrojově vyrovnaná, tam klavír tak preferovaný není. Ale když vezmeme třeba Schuberta, Mendelssohna, a nakonec i v Brahmsových triích – tam je toho klavíru opravdu hodně. Já to můžu i jako pedagog, který učí i komorní hudbu, sledovat na svých studentech. Když mi přijde takové klavírní trio, tak většinu práce mám právě s klavírním partem, aby nebyl příliš dominantní na úkor smyčců. Ale na druhou stranu, aby tam bylo vše v té virtuózní podobě jak má být, což samozřejmě je zejména u romantických trií nesmírně obtížný úkol.
Obtížný úkol je jistě i například řešení zvuku jednoho tématu opakovaně znějícího jak v klavíru, tak ve smyčcích – už jen crescendo a decrescendo dlouhých not atp. Určitě, to je asi jeden z takových těch zásadních problémů klavírního tria, aby se ty nástroje navzájem zvukově spojily. Protože klavír samozřejmě je, když to řeknu ošklivě, bicím nástrojem – to znamená, že vlastně tón vzniká jedním úderem a potom již stále slábne nezadržitelně. Zatímco u smyčcových nástrojů je to naopak, zejména pokud třeba jeden nastoupí s nejistotou, tak tón se ze začátku téměř neozve, ale rozvíjí se během času. Smyčcaři v klavírním triu si musejí zvyknout, že tón se má ozvat okamžitě, a klavírista, že má-li tón znít melodicky, musí být co nejdelší. Je to otázka umění úhozu. Klavír samozřejmě „oficiálně“ nemá možnost šířit zvuk po úderu kladívka, ale znám klavíristy, kterým klavír zpívá, vím, že opravdu na tom jednom tónu jsou schopni vyvolat pocit crescenda. To je samozřejmě alfa a omega celého hraní vůbec nejen klavírního tria, ale spolupráce klavíru se smyčcovým nástrojem. Kdo toto nemá, tomu klavír samozřejmě „klape“ a vlastně může jenom suše doprovázet, atd. Nemůže spoluzpívat, nemůže spolupracovat na uměleckém výrazu, prostě to může jen oddoprovázet. Čili v momentě, kdy klavír je schopen zvuk nějakým způsobem přiblížit k houslím nebo violoncellu, pak to jde krásně dohromady, a právě díky různým alikvotům se v tom případě nádherně spojuje.
Vaše trio je známé tím, že přísně dodržuje tradiční pravidla vytvořená pro interpretaci klasické hudby. Občas však slyším, jak se někteří interpreti snaží být za každou cenu originální a odlišní. Mění fráze, dynamiku, tempa atd. na úkor toho obsahu, který zamýšlel a často velmi přesně zapsal a označil skladatel. Jak to vidíte vy a co si myslíte, že to způsobuje? Přetlak konkurence na trhu, nedostatek respektu nebo vkusu, či jiný vliv? Tak jak jste již řekl, způsobuje to ta obrovská konkurence. Leckdy interpret, ať už je to komorní hráč nebo sólista, má takový pocit, že všecko tu už bylo a že musí být nějaký jiný, chce-li se uplatnit. Samozřejmě, to je vlastně strašně zajímavá záležitost – on ten interpret by měl být jiný, protože by asi nebylo fajn, kdyby hráli všichni stejně. Potom by se chodilo jenom na jednoho, toho nejlepšího z nich, a ostatní by neměli šanci. Ale na druhou stranu je to otázka míry a vkusu, kam až mohu zajít v tom individuálním a nakolik musím akceptovat to, co chtěl skladatel. Já vždycky říkám, že skladatele musí být jako ve státních firmách aspoň 51%, a spíše i víc. Ale jsou dneska sólisté nebo soubory, kteří mají z toho skladatele sotva těch 20%, a to už potom vlastně je svým způsobem jenom exhibice. Bohužel dnešní doba to nevidí tak přísně. Je to trochu jako to bylo v romantismu, kdy taky trošku byla exhibice sólisty, že se chtěl ukázat, a použil na to materiál toho autora. Pak jsme měli období velice přísné, po válce, kdy se snažilo, aby interpret pokud možno moc osobností nebyl a jen sloužil autorovi. No a dneska je doba, kdy se sólisté právě díky tomu obrovskému přetlaku na hudebním trhu snaží, aby se nějakým způsobem odlišili. Já říkám ano, odlišit se, ale zůstat na úrovni. Čili pokud se odliší tak, že už to je jenom odlišení a nic jiného tam není, tak to já jakožto konzervativec neberu.
Vyvíjel se nebo měnil během doby existence vašeho souboru nějak významně váš celkový styl či přístup k práci? Tak určitě se měnil, ale rozhodně ne podstatně. Nedá se říct, že bychom u nějaké konkrétní skladby hráli nápadně všechno, já nevím, silněji nebo slaběji, rychleji či pomaleji, to určitě ne. Ale když sleduji nahrávky stejného díla, které jsme natočili před řekněme pětadvaceti lety a které natáčíme dnes, tak už je určitá zkušenost a zralost v nových nahrávkách slyšet. Ale ty starší možná že měly zase něco jiného a je zajímavé, když je pak srovnávám či bavím se o tom s kolegy muzikanty, tak je to přesně tak, že někdo preferuje novou a někdo zase starou. Říkají: ta nová je přesnější, je možná ucelenější, je tam všechno ideální. A ta stará, ač tam jsou i nějaké nedostatky, malé, drobné intonační kazy – ale zase to má v sobě něco mladistvého. Samozřejmě je to tak, jako pedagog vím, že mladí nemají ještě ty zkušenosti, ještě není hra úplně ve všech okolnostech ideální, ale mají pochopitelně mladistvý elán, který člověk v sedmdesáti přece jenom asi takový nemá. Ale já myslím, že Guarneri Trio je právě známo tím, že se snaží ten elán ještě nezapomenout ani v tom našem relativně pozdním věku.
Vaši kolegové z tria mají pro své umění vždy k dispozici stejný skvělý nástroj slavného Guarneriho. Někteří světoví pianisté podobně vozili na své koncerty i svůj klavír. Uvažoval byste o tom, kdyby vám toto někdo nabídl a finančně i technicky zabezpečil? To je samozřejmě fiktivní otázka, a možná že bych nevozil s sebou nic, protože mě to svým způsobem i vzrušuje, že nevím, na co budu hrát. A že vlastně, když bych hrál stále na stejný klavír, tak bych to všechno věděl, jak co z něho dostat, a co z něho dostat nemohu, atp. A už by to pro mě nebylo překvapení a vlastně to vzrušení by nebylo takové. Takhle já někam přijedu, vidím krásně naleštěný nástroj, otevřu víko, a sáhnu na klaviaturu. A teď teprve zjišťuju, co se z toho dá dostat. Někdy jsem hned zděšen, někdy jsem strašně příjemně překvapen, ale během třeba 2 -3 minut se to může změnit z toho zděšení, že to vlastně vůbec není tak špatný. Z toho prvního nádherného zvuku si říkám no jo, ale on žádný jiný nemá, než ten jeden typ toho nádherného zvuku… Takže jsou mistři, některé i znám, kteří si vozí nástroje s sebou, dneska už jich není mnoho, protože to není levné. Ale já bych to asi nedělal, i kdybych tu možnost měl a někdo mně to i financoval. My se jmenujeme Guarneri Trio, ale nehrajeme na tři Guarneri nástroje, pouze na dva. Takže klavírista samozřejmě, když má kvalitní nástroj, tak může těm Guarneriho nástrojům „konkurovat“. Ale samozřejmě klavír přece jenom nemá to, co mají tyto nástroje z 18. nebo 17. století. Klavírista se prostě musí přizpůsobit, nedá se nic dělat. Mám však na rozdíl od kolegů tu výhodu, že když jedeme někam na zájezd, a jdeme se najíst do motorestu nebo restaurace, tak já nemusím s sebou nic nosit. Oni samozřejmě ty vzácné nástroje nemůžou nechat v autě ležet, protože by o ně mohli přijít. Čili je to veliká celoživotní starost, mít takovýhle vzácný nástroj. Takže já zase si říkám, holt je to něco za něco. A samozřejmě pokud není člověk zhýčkaný – a to našinci z této zeměpisné šířky, kde jsme byli zvyklí hrát na neuvěřitelně špatné nástroje, na rozdíl od jiných, kde třeba už od malička hráli na překrásné Steinwaye – tak mě pak celkem nic nepřekvapí. Já jsem měl dokonce i pedagožku, která řekla: neexistuje špatný klavír, existuje jen špatný klavírista. V tom jsem byl vychováván, takže já si málokdy stěžuju – to už musí opravdu být tak, že třeba klavír nemá nějaké struny nebo se nevracejí klávesy, či jiný zásadní problém. Jestli má takový nebo onaký zvuk, od toho jsem tam, abych ten zvuk přizpůsobil, aby byl hezký i na tom o něco horším nástroji.
Chtěl bych ještě říct k té naší třicetileté spolupráci: mnozí se ptají, jak je to možné, že stále spolu hrajeme, že máme stále co říct. Je to tím, co už jsem říkal. Že máme na většinu věcí poměrně jednotný názor, no a samozřejmě bereme naše trio jakožto jednu z nejzávažnějších záležitostí naší práce a vůbec našeho konání. Je to vidět i z toho, že vlastně, když tak vezmu těch posledních dvacet až třicet let, je jenom minimálně koncertů, které jsme třeba z důvodů nemoci museli zrušit. Tak já si pamatuju, že jsem měl asi před 15 lety zlomenou nohu, takže na jeden koncert musel odjet kolega, ale na ten druhý o 14 dní později jsem už jel s berlema a v sádře, a prostě trio fungovalo. Zrovna tak, když onemocněl třeba letos Marek, tak koncert na Pražském jaru musel hrát za něj jiný cellista (zaskočila velice úspěšně Míša Fukačová), ale další koncerty už jsme zase hráli společně. Holt i když člověk třeba se úplně necítí, pokud to není opravdu tak závažné, že nemůže fungovat, prostě jedeme a děláme všechno pro to, abychom zůstali pohromadě, aby to nebylo trio, které jednou přijede a jednou ne, což se u těch starších ansámblů stává dost často.
