Tak nějak s ním prostě žiju. S Jiřím Zahrádkou o Janáčkovi a ediční práci

Patříš k předním znalcům Janáčkova díla. Jsi spoluzakladatelem Festivalu Janáček Brno, pořádáš výstavy, připravuješ kritické edice jeho děl, píšeš studie a knihy, již mnoho let zpracováváš kompletní edici skladatelovy korespondence, přednášíš, staráš se o Janáčkovu pozůstalost. Jak ses vlastně k Janáčkovi dostal a která z těchto činností tě nejvíce naplňuje a proč? To je dlouhá historie. Od dětství jsem měl rád vážnou hudbu, ale dlouho jsem zbožňoval např. Bohuslava Martinů, Janáček byl pro mě jaksi příliš zemitý. Přišel jsem mu na chuť až na vysoké škole. V druhém ročníku na muzikologii se uvolnilo místo kurátora janáčkovských sbírek MZM a byl jsem dotázán, zda bych to nechtěl zkusit. Zkusil jsem to, a bylo rozhodnuto. Takže mě k Janáčkovi přivedla v podstatě náhoda, a netrvalo dlouho a zcela jsem mu propadl. Že se to časem rozrostlo v tolik aktivit, že mě to samotného udivuje, ale ve skutečnosti se vlastně vzájemně doplňují. Práce na Janáčkovi je v podstatě jedna, komplexní. Člověk s ním prostě žije. Přes den je to práce na korespondenci, výuka, práce v archivu, večer psaní různých textů a příprava edic. Čas od času z tohoto kolotoče utíkám do výtvarného umění. Je to najednou podstatně jiné uvažování, proto rád připravuji výstavy. Ale pochopitelně nejraději dělám na edicích, to se cítím nejšťastnější.

Co obnáší práce editora hudebních materiálů? U mě je to velmi komplexní práce. Dřív než se pustím do edice, musím znát detailně historii, tedy příběh daného díla. Nejenom genezi, ale co nejvíce informací o průběhu zkoušek na první nastudování, jednání s umělci i nakladateli atd. To je běžná práce hudebního historika, ale pro mě to je pořád ještě něco jako detektivní práce, při které vyhledávám prameny, studuji je a dávám je do souvislostí. Skládám si tak pro sebe jakousi mozaiku, ve které do sebe začne v jistou chvíli všechno zapadat. Potom musím dohledat všechny notové prameny, od skic, autografů, přes opisy, dobový provozovací materiál, tisky až po korektury. V této fázi přichází na řadu kolace neboli srovnání všech pramenů a nalezení klíče, jak celou problematiku uchopit. Každé dílo totiž vyžaduje naprosto individuální přístup. Samozřejmostí musí být dokonalá znalost ortografie nejenom skladatele a opisovačů, ale především dirigentů a interpretů. Na základě srovnání mnoha pramenů potom připravím partituru a podle ní se v případě oper upraví původní klavírní výtah a vysázejí se orchestrální hlasy. Pak přichází několik kol korektur všech materiálů. Následuje první nastudování nové edice s případnými opravami a doplňky. Potom opět korektury a mezi tím vypracování textů, které jsou součástí vydání. Obvykle je to předmluva, ve které popíšu historii vzniku díla, okolnosti prvního nastudování a vydání apod., dále zásady vydání, kde vysvětlím, jaká pravidla a principy byly stanoveny pro vypracování dané edice, a potom vydavatelská zpráva, která objasňuje rozdíly mezi jednotlivými prameny. Je to velmi intenzivní, nekonečný a s přibývajícím věkem i vyčerpávající kolo­toč.

Se kterými vydavatelstvími spolupracuješ a jak se liší jejich styl práce? Spolupracuji s vídeňskou Universal Edition, mnichovským Henle Verlag, Editio Bärenreiter v Praze, v minulosti ještě s Editio Moravia a Editio Janáček (obě v Brně). Spolupráce je v podstatě podobná, někde je to trošinku složitější. Například někteří němečtí redaktoři jsou natolik přesvědčení o své pravdě, že si nedají příliš poradit. Potom se zbytečně musí hasit škody, některé věci znovu upravovat a tím vzniká práce navíc. S jiným redaktorem se zase dohadujeme o každou drobnost, ani ne tak v notovém textu, jako ve vydavatelské zprávě či předmluvě. Uf! Musí se to ale vydržet, jde o dobrou věc a výsledek snad nakonec stojí za to.

Nejdéle děláš asi pro vydavatelství Universal Edition ve Vídni? S Universal Edition už spolupracuji více než 15 let, to jsem ještě studoval. Začalo to edicí opery Šárka. Tehdy mě jako editora doporučila dr. Alena Němcová, tajemnice Nadace Leoše Janáčka a nakladatelství Editio Moravia, které na vydání spolupracovalo právě s Universálkou. Asi si mě trochu testovali, ale po dvou operách už šla spolupráce jako po másle. Mám je rád, je to Janáčkovo tradiční nakladatelství, Janáček je měl také rád, i když se s nimi někdy hádal. Je to nakladatelství s duší. Vzniklo až na počátku 20. století, ale hned se zaměřilo na soudobou hudbu. Měli takový čich, že začali vydávat prostě to nejhodnotnější: Schönberga, Weberna, Berga, ale i Richarda Strausse, Bélu Bartóka, Kurta Weila a spoustu dalších vynikajících soudobých autorů. Tento elán a nadšení pro novou hudbu jim zůstal dodnes. Se šéfedi­torem Heinzem Stolbou, velkým znalcem hudby a notografie 20. století, jsme již sehraný tým, vzájemně si důvěřujeme a můžeme se na sebe spolehnout, to je strašně důležité.

Jaké jsou druhy edic, jak se tyto vzájemně liší a k jakým účelům slouží? Druhů edic je mnoho. Problém je, že různá nakladatelství rozumí pod jednotlivými typy edic něco jiného, takže je v tom trochu zmatek. Ale v principu se vydávají tyto edice: reprinty starých vydání (ty jsou žel nejčastější), vydání praktická, která nemusí být významněji pramenně podložená, ale vychází vstříc provozovací praxi, urtexty vztahující se k určitému pramenu či okruhu pramenů, až po kritické edice. Ty jsou nejkomplexnější, protože se zakládají na všech zjištěných relevantních pramenech a měly by se co nejvíce blížit ideální skladatelově představě. Vím, že „skladatelova představa“ zní trochu duchařsky, ale je to skutečně tak. Tyto edice dříve sloužily spíše pro badatelské účely, ale dnes jsou často využívány interprety a vy­dává se k nim i provozovací materiál. Já upřednostňuji edice, které nazývám kriticko-praktické, tedy obsahem kritické, avšak obohacené o poznámky pod notovým textem, kde jsou uvedena doporučení, která ulehčí nastudování a pomohou tak předejít nesprávným interpretacím.

Existuje nějaké univerzální pravidlo, nebo je každá edice, každé dílo nebo autor v něčem jiné, nové? Každá edice přináší jiné problémy a vyžaduje jiná řešení, i když ve tvorbě jednoho skladatele je základ v podstatě pořád stejný; např. jakým způsobem skladatel pracuje s jednotlivými nástroji apod. Jednou například edici směřuji k verzi tzv. skladatelovy poslední ruky, jindy z nějakého důvodu upřednostňuji verze dřívější. Je to dost individuální, záleží na tom, jaká je geneze toho kterého díla.

Máš zkušenost s ediční prací i v případě jiných skladatelů? Nemám, a ani si to nedovedu představit. Nemohu přece rozhodovat o podobě díla, když se jeho tvůrcem důkladně nezabývám a nevěnuji mu 100 % pracovní energie. Když dělám edici, musím prostě skladatele a jeho dílo dokonale poznat.

Tvoje úpravy v Janáčkových partiturách jsou proti běžně zažité praxi mnohdy drastické. Slyšela jsem nebo někde četla, že prý si Janáčka dokomponováváš a upravuješ dle svého. Co je na tom pravdy? To je naprostý nesmysl, nic neupravuji. Pokouším se naopak vracet Janáčkovu hudbu do původní podoby. Nikdy bych si nedovolil do edice importovat cokoliv vlastního. Jsem v podstatě takový úředník. A sám nejsem moc rád, když se má edice nějak podstatněji liší od zažité praxe. Je to velká zodpovědnost, něco zásadně měnit. Já nemám rád senzace s objevy nějakých nových a neznámých verzí díla. To je jen snaha o popularitu. Problém ale je, že například Janáčkovy operní partitury za skladatelova života většinou nevyšly tiskem. A tak se postupně zaneřádily vrstvami úprav a doplňků, v nichž dirigenti, ale i skladatelé, toho „živelného a nevzdělaného“ Janáčka po svém dokončovali a přikrášlovali. Je to patrné především v instrumentaci. Ta janáčkovsky strohá a vzhledem k psychologii situace až děsivě přesná instrumentace jim jaksi nešla pod nos a v podstatě ji upravovali směrem k zvukovému ideálu 19. století či dobově uctívaným mistrům instrumentace, jako byl Vítězslav Novák. Ale Janáček je přece docela jiný!

Při přípravě notových materiálů jsi mimo jiné spolupracoval s takovými osobnostmi, jako byl sir Charles Mackerras nebo muzikolog prof. John Tyrrell. Co tato zkušenost pro tebe znamenala? Strašně moc. Dlouhá léta jsem tak mohl řešit odborné problémy s vynikajícími znalci Janáčka. S lidmi, kteří problematice skutečně rozumí a nepřináší laciná rychlá řešení, která je napadla ten den u čištění zubů. Navíc nás pojila a pojí i krásná přátelství. Takoví lidé mi pomáhají nahlížet problematiku poněkud v jiné perspektivě a širších souvislostech.

S kým jiným jsi ještě spolupracoval? Těch jmen je pochopitelně mnoho, spousta lidí se na mě obrací s dotazy k edici či žádostmi o konzultace. S řadou zajímavých osobností se setkávám při nastudování a připomínkování prvních provedení edic – dirigenty, korepetitory a instrumentálními hráči. Rád spolupracuji s našimi mladými dirigenty, jako je Tomáš Netopil, Tomáš Hanus, Marko Ivanovič, Jaroslav Kyzlink, Robert Jindra. Každý je jiný, ale všichni jsou šikovní. Velmi dobře se mi pracuje s Jakubem Hrůšou. Janáčkova klavírní díla zase rád konzultuji s Janem Jiraským.

Co si myslíš o vydávání kritických edic? Je to nutnost. Každý skladatel má právo, aby jeho dílo znělo v autentické podobě. Samozřejmě, dnes se preferuje vydávání souborných kritických edicí, na kterých pracuje tým zkušených a jistě kvalitních editorů, kteří se zaměřují jen na jednoho skladatele, a až práce na souborné edici skončí, začnou se věnovat jinému skladateli. Pro mě je ale vlastně těžko představitelné, že bych se začal věnovat jinému skladateli. Už léta žiji Janáčkovým dílem, denně jsem v kontaktu s prameny, pohybuji se v prostředí, kde žil a tvořil, píši o něm, přednáším o něm, přemýšlím o něm – doufám, že to nepůsobí poněkud patologicky. Je to stále dobré, ještě „nemluvim kratce“. Přístup k ediční práci je pak trošku odlišný, není tak formální. Je to těžké vysvětlit.

Jaké jsou doposud, dle tvé zkušenosti, silné a slabé stránky dosud vydaných edic skladeb Leoše Janáčka? Je to složité. V sedmdesátých letech začalo vycházet tzv. Souborné kritické vydání děl Leoše Janáčka. Tehdy stanovil Jarmil Burghauser dost problematické ediční zásady, které poněkud neomaleně zacházely se skladatelovou ortografií, tedy se způsobem notového zápisu, který Janáček užíval. Ta edice nebyla částí hudebníků nikdy přijata. Velmi kriticky se k ní stavěl třeba Rudolf Firkušný. Přitom tyto svazky byly většinou velmi kvalitně zpracovány, zásahy do původní notace jsou ale skutečně jaksi za hranicí. To je můj názor, jistě se mnou mnoho lidí nebude souhlasit. Mám rád janáčkovské edice nakladatelství Universal Edition a Henle Verlag, ne proto, že je dělám, konec konců udělal jsem několik edic i pro Souborné kritické vydání, ale protože jsou pietní k autorovu zápisu. Totiž i v ortografii byl Janáček dost svérázný, ale to k němu přece patří.

Kolik jsi edičně připravil děl, jaké bylo nejvýznamnější? Je jich hodně. Opery Šárka, Osud, Výlety páně Broučkovy, Příhody lišky Bystroušky, Věc Makropulos, dále například dvě verze Glagolské mše, Sinfonietta, Mládí, sbory atd. Myslím, že každé edici jsem věnoval maximum svých schopností v dané době. Novější edice jsou možná vyspělejší, ale zase ztrácí mladistvý elán. Ale mám moc rád edici Lišky Bystroušky a Věci Makropulos.

Na čem teď edičně pracuješ? Můj systém práce je takový, že když připravuji edici díla, která v případě opery trvá několik let, využívám vzniklých mezičasů, například před prvním uvedením nebo mezi jednotlivými korekturami, k práci na přípravě nebo naopak finalizaci další edice. Všechno mi do sebe jaksi zapadá. Nedávno jsem dokončil poslední korekturu Sinfonietty, pracuji na Zápisníku zmizelého, dělám poslední do­plňky před tiskem Věci Makropulos, před měsícem jsem odevzdal redaktorovi klavírní cyklus V mlhách a zodpovídám poslední dotazy před tiskem partitury Osudu. Dost hrozné, že?

Necítíš se už někdy tak trochu Janáčkem? No, a už jsme zase u té patologie. Necítím, ale musím přiznat, že mám někdy pocit, že nade mnou drží ochrannou ruku. Jsem totiž narozen ve stejný den, jako jeho syn Vladimír. Ale konec duchařinky. Janáčka, jak jsem jej z pramenů poznal, mám prostě rád – byl to sice svéráz, ale rovný člověk. Ono se říká, že badatelé si podvědomě vybírají skladatele, kteří jsou jim charakterem blízcí. Nevím jak u mě, ale u některých kolegů je toto souznění skutečně až zarážející.

Kolik a jaké práce se skrývá za tím, než vznikne definitivní notová podoba opery, například Věci Makropulos? V případě Věci Makropulos to byla výjimečná práce, a to především kvůli počtu dochovaných pramenů. Je to až neuvěřitelné, kolik jich máme: autograf, tři důležité opisy partitury, čtyři rukopisné klavírní výtahy, původní orchestrální, sborové, ale i sólové party, množství korektur, tři verze libretní knížky. Vše jsem musel detailně porovnat, určit, co je pro edici důležité, co naopak bylo dopsáno později, zda to nebylo doplněno bez vědomí Janáčka a s čím naopak souhlasil a proč. K tomu bylo nutné prostudovat obrovské množství korespondence, vzpomínek, článků, recenzí atd. Velkou pomocí mi byla zkušenost s edicí předchozí skladatelovy opery Příhody lišky Bystroušky. A pak následoval celý ten ediční kolotoč: partitura, klavírák, party, korektury, předmluvy a tak dále a tak dále. Ještě že mi pomáhá v korekturách textů moje žena Šárka. Ale stejně má člověk pořád pochybnosti, zda tu či onu situaci vyřešil správně a zda mu něco neuniklo. Byla to krásná práce, i když někdy už jsem toho měl plné zuby.

Jak se od Janáčka čistíš? Třeba nějakým výletem do lesů na Hukvaldy…? Zase? No, i když na Hukvaldy jezdím rád. Jsem z těch muzikologů, kteří mají pořád ještě rádi hudbu. Takže poslouchám své oblíbené skladatele: Händela, Bacha, Mozarta, ale i Pucciniho, Stravinského, Prokofjeva, Smetanu či Martinů. Rád poslouchám i soudobé autory, ale na koncertech, nikoliv doma. A skvělá očista je výtvarné umění. Měl jsem to štěstí, že jsem se přátelil s Daliborem Chatrným, Adrienou Šimotovou nebo Zdeňkem Sýkorou a jeho ženou Lenkou. To byl a je duchovní obzor! To platí i o dalších přátelích, jako je Ivan Kafka, Jan Merta, Vladimír Kokolia, Inez Tuschnerová, Pavel Hayek, Dežo Toth, Petr Veselý a spousta dalších. Vůbec, mám většinu kamarádů z okruhu výtvarníků, a nikoliv hudebníků.

Jak vidíš situaci hudebních vydavatelství v dnešní době, kdy je možné si téměř cokoliv stáhnout na internetu? Bohužel se většinou jedná o velmi špatně připravené noty, s chybami, špatnou grafickou úpravou a hlavně naprostou neznalostí vydavatelské praxe? To doba a její technologie prostě přináší. Zdroje na internetu jako prvotní informace snad stačí, ale jestliže se o nějaké hudební dílo zajímám pořádně, musím si pořídit kvalitní edici. Interpret, který používá nekvalitní notový materiál, nebude nikdy dobrým interpretem, a hudebník, který si celý život pouze xeroxuje noty a nekoupí si je, je prostě zloděj. To je asi vše, co k tomu můžu říct.

Myslíš, že je na tom naše „vyspělá“ společnost tak špatně, že si musí noty stahovat z internetu, místo toho, aby si koupila pěkně vytištěné a kvalitně připravené noty? Pokud se noty přestanou kupovat, pak za nějakou dobu přestanou existovat i vydavatelství. Vydavatelská práce je nesmírně časově i finančně náročná. V případě např. oper se jedná o edice, pečlivě připravované několik let, které slouží jako materiál na dalších padesát, ne-li více let. Výcvik hudebních editorů a lektorů je rovněž záležitostí několikaleté praxe, což si řada hudebníků neuvědomuje a dá přednost levnému xeroxu. Ale jistěže na tom jsme dobře, jsme blahobytná pupkatá společnost. Na jedné straně slyším v divadle lamentace, jak nevychází soudobá hudba, zvláště opery, a jedním dechem se přitom uvažuje o použití starých, často velmi nekvalitních not z archivu, čímž se ušetří za edici. Jako by si nikdo neuvědomoval, že když se nebudou edice kupovat a půjčovat, nové skladby se prostě vydávat nebudou. Staří osvědčení autoři mají vydělávat na ty mladé. To tak prostě bylo, je a bude. Divadla a orchestry by měly být zodpovědní a za kvalitní edice platit, vždyť bez toho by celý systém ztroskotal a nakladatelské domy by zanikly. Navíc noty reprezentují to nejdůležitější v celém divadelním či koncertním podniku, totiž dílo samé. Na tom se šetřit nemá. Divadla jsou často schopna plakat nad výší půj­čovného za notový materiál, ale obratem zaplatí mnohonásobek za jedno vystoupení nějaké pěvecké hvězdy. Je to vše trošku pokřivené.

Co je třeba dle tvého názoru udělat, aby se kultuře konečně dostalo ocenění nejen v duchovní rovině, ale i v té hmotné, aby duchovní práce skladatelů, vydavatelů, hudebníků byla nejen společensky, ale i materiálně ohodnocena jako podobně duchovně náročné práce v jiných oborech? To je těžká otázka, ale vlastně jednoduchá odpověď. Jestliže budeme žít v kulturní společnosti, která si duchovních hodnot bude vážit, jistě bude vše, jak má být. Ale myslím, že to tak už asi nebude. Dnešní společnost v tomto ohledu poněkud degeneruje. Autority nahradily celebrity. Elita se stydí za to, že je elitou, jelikož v současné společnosti to znamená něco téměř pejorativního. A v takové společnosti má být doceněno umění a kultura obecně? Ve společnosti, kde jsou kulturní statky chápány jen jako jakýsi doplněk na samém chvostu hodnot. Vždyť kdo například z politiků je vůbec schopen rozlišit kulturu od pouhé zábavy? Ale asi to bylo trochu vždycky. Když bylo slavnostní představení Káti Kabanové v roce 1928 u příležitosti otevření Výstavy soudobé kultury v Československu, kde přišlo jen pár lidí a nikdo z výboru ani politiků, napsal Janáček Kamile Stösslové: „Tak to jde s tou kulturou! Výstavní výbor měl dva bankety; měl si k tomu pozvat Bekerovou!“ (myšlena Josephine Baker)

Jak dostat soudobou hudbu více do koncertních síní a vrátit jí místo, které jí náleží? Proč se jí lidé brání, tedy alespoň dle názoru mnoha pořadatelů a hudebních institucí? Myslím, že současná hudba je a bude určena užšímu okruhu posluchačů. Není na tom nic divného ani znepokoju­jícího. Jakási avantgardní pýcha, kdy si kupříkla­du Schönberg založil svou Společnost pro soukromé provozování hudby, čímž v podstatě deklaroval, že běžného posluchače v podstatě nepotřebuje a opo­vrhuje jím, nás prostě doběhla. Ale na druhé straně byly a jsou i v soudobé hudbě proudy, které jsou přijímány širším okruhem. Tak to má být. Ale myslím, že se situace pomalu lepší. Pozoruji v poslední době, že lidé mají potřebu a dokonce chuť objevovat něco nového. No, nesmíme jim to otrávit.

Stál jsi u zrodu Festivalu Janáček Brno a po léta jsi připravoval dramaturgii. Co nás čeká v příštím ročníku? Festival vznikl v roce 2004 z potřeby ukázat ne světu, ten to už ví dávno, ale nám Čechům, že máme jednoho z nejpozoruhodnějších hudebních tvůrců 20. století. Když se později stalo z festivalu bienále, ambice byly větší. Dávat Janáčkovu tvorbu do širších souvislostí. Myslím, že se to dařilo. Právě v souvislostech může posluchač ocenit výjimečnost Janáčkovy hudby a zároveň vidět další horizonty. Minulý ročník 2014 dopadl myslím velmi dobře, i když jsem v něm cítil některé kompromisy, které jsem neměl připustit. Ale to je vedlejší. Nyní přišlo nové vedení brněnského Národního divadla, které má na Janáčkův festival odlišný názor. Můj přístup byl označen za muzikologický a festivalu neprospěšný. Podle nových vizí má být brněnský festival prostě přehlídkou toho nejlepšího. No, řekl jsem si, děkuju pěkně a z umělecké rady jsem odstoupil. Trochu mě to bolelo, festival byl přece jen trošku jako mé dítě, ale pokud má teď jít festival jinou cestou, nebudu tomu bránit. Nejsem a nechci být arbitr toho, jak má vypadat coko­liv spojeného s Janáčkem. To by bylo nejedlovsko-tragické, tedy spíše komické. Takže o příštím ročníku janáčkovského festivalu nic nevím, ale jistě tam bude mnoho zajímavého – a hlavně Janáček za návštěvu vždycky stojí, ne?

Má tedy Janáček definitivně vyhráno? Jasně že ano. Ve světě určitě. Pro mě zůstává stále záhadou, jak tento člověk, narozený v polovině 19. století, generačně spřízněný třeba s Dvořákem, mohl vytvořit něco tak progresivního a patřícího ke kulturním klenotům století dvacátého. Janáček bude už vždycky patřit k těm několika málo nejvýznamnějším tvůrcům minulého století. Bohužel přijetí u nás je pořád trošku složitější. Myslím, že jsme Janáčka už jaksi vzali na milost, avšak hlediště pořád zdaleka neplní. Třeba tento příklad. Ve světě už nikdo neuvažuje o tom uvádět Janáčka v upravené instrumentaci, u nás je bohužel pořád nutné vysvětlovat, proč není dobré uvádět Její pastorkyni s Kovařovicovými retušemi. Janáčkovský festival, i když chuďoučký, naštěstí máme, ale kde je třeba moderní muzeum? Stále se musím prosit, a to i u janáčkovských institucí, když sháním prostředky na restaurování či digitalizování jeho rukopisů. Je to trošku tristní – ale jak říkám, Janáček má již definitivně vyhráno!

PhDr. Jiří Zahrádka, Ph.D. (1970) je absolventem hudební vědy na filozofické fakultě Masarykovy univerzity, na níž v současné době pedagogicky působí. Kromě toho je kurátorem janáčkovských sbírek v Moravském zemském muzeu. Osobnosti a dílu Leoše Janáčka věnoval řadu studií, autorsky se podílel na dvousvazkové janáčkovské monografii Johna Tyrrella Years of a Life (2006, 2007). Zabývá se také kulturní a hudební historií Brna ve druhé polovině 19. století a první polovině 20. století. Je autorem publikace Leoš Janáček ve fotografiích (2008) a knihy Divadlo nesmí býti lidu komedií – Leoš Janáček a Národní divadlo v Brně (2012). Je též editorem Janáčkova hudebního díla (opery Šárka, Výlety páně Broučkovy, Příhody lišky Bystroušky, Osud, Věc Makropulos, dále Glagolská mše, Sinfonietta, Mládí, smíšené a ženské sbory atd.) pro nakladatelství Universal Edition, Editio Bärenreiter, Henle Verlag a Editio Janáček. Na kritických edicích Janáčkova díla dlouhodobě spolupracoval s dirigentem sirem Charlesem Mackerrasem.