Povaha a estetika středověké trubadúrské poezie může být pro dnešního člověka dráždivě lákavá nebo naopak naprosto nepochopitelná a vzdálená. Vychází ze zbožštění opěvované dámy (v případě trubadúrek muže), z ideálu čisté lásky, která byla ve svých časech dokonce podrobována zkouškám na loži (představte si, že ležíte vedle objektu své touhy a jedině tím, že se jej nedotknete, mu dáte největší důkaz své čisté lásky), z jakési obdoby mučednictví, kdy skrze utrpení z vášně k nedostižnému člověku dochází trubadúr k zušlechtění.
V tomto specifickém světě čerpala finská skladatelka Kaija Saariaho námět na svou operu Láska na dálku a vytvořila společně s libretistou Aminem Maaloufem nádherný dvouhodinový básnivý dialog, který v lecčems ze zákonitostí a zvyklostí trubadúrské poezie vychází, což respektovali autoři dvou inscenací, které jsem před brněnskou premiérou viděla (režisérem inscenace v MET byl Robert Lepage, produkci ve Finské národní opeře režíroval Peter Sellars). Oba tvůrci zůstali náznakově v historii, netvořili výraznou koncepci, dvouhodinový ponor do nitra zmítaného bázlivou touhou vystavěli na detailní práci s libretem, na interakci mezi protagonisty, kteří jsou v opeře pouze tři. I tak na mě obě inscenace působily jako úžasné drama, které obnažením látky získává na síle.
Janáčkova opera si za uvedení Lásky na dálku zaslouží velký obdiv i dík a u mě za to aspiruje na dramaturgický počin roku. Pro nikoho ze zúčastněných se rozhodně nejedná o lehký úkol, tím spíš, že většina z nich nemá s větším soudobým kusem zkušenosti. Příběh o trubadúrovi, jeho vzdálené lásce a poutníkovi, který jejich dva světy spojuje, stojí na výkonech tři zpěváků, kteří se v případě brněnské premiéry sešli ve vzácně vyrovnaném a na sebe skvěle reagujícím složení. Roman Hoza poslední dobou s lehkostí přesvědčuje o své herecké i pěvecké univerzalitě, stejně tomu bylo i při premiéře Lásky na dálku. Vystavěl svého trubadúra Jaufré Rudela s živelností, energičtěji než protagonisté výše zmíněných produkcí, možná také méně zahloubaně, ale na svůj věk přesto úžasně vyzrále. Naproti tomu Pavla Vykopalová je pro mě chladnějším interpretačním typem a byla jsem zvědavá, jak se s postavou Clémence, která během opery prochází vývojem od povznesené hraběnky k zoufalé a nenaplněnou láskou proměněné ženě, vyrovná. A byla skvělá. Poslední scéna opery, v níž se hraběnka poprvé konečně setkává s Jaufrém, aby ho vzápětí viděla umírat na lásku – kdy musí velice jemně volit míru afektu tak, aby tím netrpěl náročný pěvecký part – byla pro mě druhým vrcholem opery. Ten první patřil árii poutníka v prvním aktu, což je podle mě jeden z nejkrásnějších kusů pro hlas zkomponovaných od roku 2000. Přirovnala bych ji svou povahou k dobré skladbě pro cembalo, která u každého hráče taky poměrně nemilosrdně odhalí míru jeho muzikality a nedá mu nic zadarmo. Je to tak citlivě a rafinovaně psaná hudba, že pokud se jí chopí zpěvačka schopná hrát si s detailem, emočním i témbrovým zabarvením hlasu, tektonikou, melismaty a volným tónem, rodí se výjimečná chvíle. A to byl přesně případ Markéty Cukrové, která s tímhle přístupem prošla celou operou. (O poznání plošší interpretaci předvedla v inscenaci Metropolitní opery Tamara Mumford, v jejímž podání se dostavil právě onen „cembalový efekt“.)
Další jednající postavou byl v brněnské inscenaci výborný Pěvecký sbor Masarykovy univerzity, který má být podle tvůrců hudebním partnerem orchestru. V režii Jiřího Heřmana byl ale převážně partnerem hereckým všem třem protagonistům. Podstatně jitřil dění na jevišti, což pro mnohé diváky může být atraktivní prvek, ale pro mě tím ztrácela spousta pasáží na intimitě vzájemné komunikace dvou lidí a odvádělo to mou pozornost od geniálně vystavěného libreta, jehož hlavní síla je právě v přiblížení se k povaze oné specifické trubadúrské rétoriky. Stejný efekt na mě měl vizuálně lákavý světelný design a scéna. S prostším přístupem a propracovanější vztahovou linií by podle mě Láska na dálku promlouvala víc. Velice dobře hrál orchestr pod vedením Marka Ivanoviće (ačkoliv jsem občas měla pocit, že mu chybí zvukový objem a větší měkkost), uznání patří rozhodně ke všem orchestrálním pultům.
Na každý pád se v Janáčkově divadle opět odehrálo něco, co vyčnívá nad rámec českých operních divadel. Rozhodně si tuto trubadúrskou romanci nenechte ujít.
Michaela Vostřelová
Clémence a její láska na dálku
Když se v pátek 24. března zavřela v brněnském Národním divadle opona za českou premiérou opery Kaaji Saariaho L’amour de loin (Láska na dálku), nastal čas pro úvahy nad tím, co tento počin znamená nejen pro Brno, ale také pro soudobou českou produkci. V první řadě se jedná o relativně současnou operu zkomponovanou na objednávku salcburského festivalu v roce 2000. Zároveň se jedná o vůbec první operu finské skladatelky žijící ve Francii. Její tvorba vychází z tradic francouzského impresionismu, témbrové hudby a zejména spektralismu, se kterým se seznámila na pařížském IRCAMu v tvorbě Gérarda Griseyho a Tristana Muraila. Tento hudební směr pracuje s výběrem materiálu ze zvukových spekter pomocí počítačového softwaru. Saariaho se ani ve své další tvorbě nevyhýbá použití elektroniky, naopak ji chápe jako prostředek doplnění zvukového celku. Kdo by čekal laboratorní hudbu, ošklivě by se mýlil. Hudba L’amour de loin dovede být velmi křehká a snová (ostatně s tématem snu skladatelka ve své tvorbě zachází častěji), stejně jako tvrdá, dramatická a naléhavá.
Soudobá opera na české scéně už naštěstí není výjimkou (namátkou uveďme loňskou premiéru Adésovy Powder Her Face v Brně nebo Klusákova Filoktéta v Ostravě) a zjevně nijak neohrožuje poklidné recyklace Nabucca, Carmen a dalších dramaturgických jistot. Označení „soudobá“ se zde týká snad jen hudby, protože libreto francouzského akademika libanonského původu Amina Maaloufa jde napříč evropskou historií a staví na hodnotách křesťanské kultury.
Inscenace Jiřího Heřmana na scéně Tomáše Rusína nasvícené Danielem Tesařem je minimalisticky prostá a magická zároveň. Dokonale vystihuje nadčasovost příběhu, který se odehrává jen v čistých plochách barvených světly. Sošnost a až oratorní pojetí se v něm prolíná s psychologickým neklidem, který vyjadřuje sbor (ve funkci antického chóru) pobíháním, pěveckými, fónickými či gestickými komentáři k ději a také jedna ze tří hlavních postav, trubadúr Jaufré Rudel (Roman Hoza). Je zmítán vnitřním úsilím o hledání pravdy ve slovech, stejně jako v lásce. Tu mezi ním a Clémence (Pavla Vykopalová) nejprve zprostředkovává Poutník (Markéta Cukrová), později Jaufré vypluje na cestu, se svou ideální láskou se setkává tváří v tvář a šťastný umírá. Krátké setkání je znovu vystřídáno „láskou na dálku“, ve které se ideál nejvyšší lásky protíná s láskou k Bohu.
Scéna je jednoduchá, promyšlená a dokonale funkční. Zásadní zásluhu na celém dojmu z inscenace má světelný design. Světlo se tu stává nejen dekorací, ale také prostředkem vymezení prostoru a rekvizitou. Členové sboru Masarykovy univerzity si nosí své zdroje světla s sebou (v tabletech mají vlastní pěvecké party, protože jejich přítomnost na scéně je téměř nepřetržitá), světlo proudící shora čtvercovými průduchy ve stropě je nabíráno do rukou a pěvci se ho dotýkají. Podobně Jiří Heřman pracoval například v nedávné inscenaci Gilgameše. Klíčový podíl tu mají kostýmy Zuzany Štefunkové Rusínové, které jsou na první pohled jen prostými řeholními rouchy, které se v případě potřeby dokáží jednoduše proměnit v mořské vlny. Velmi účinně se v námořní scéně pracuje s obřími pruhy plátna, které slouží částečně jako plachty, částečně jako prostorové předěly.
Z hlediska hudební interpretace opera stojí na zmíněných třech postavách. Part vznešené a poněkud chladné Clémence v podání Pavly Vykopalové byl nejsugestivnější ve vysokých polohách, které zněly úžasně lehce až mrazivě. V hlubokých rejstřících rozsahově extrémně exponované role ale její hlas ztrácel na znělosti a vynořovala se jistá nepřesvědčivost projevu. Roman Hoza byl navzdory svému mládí pěvecky i jazykově perfektní, snad bych jen uvítal méně hereckého výrazu v úvodních scénách jeho šílenství. Markéta Cukrová jako Poutník opět osvědčila kvality svého hlasu vyváženého ve všech polohách, stejně jako přiměřenou míru (ne)hraní. Marko Ivanović vedl orchestr zdatně a dal adekvátně vyniknout znamenitě napsané hudbě finské skladatelky.
Celkový zážitek z díla bych označil za výjimečný. Výborně zazpívaná a zahraná současná opera, včetně amatérského (!) sboru Masarykovy univerzity zasazená do střídmého, přesto promyšleně se proměňujícího prostoru v kombinaci se světelným designem, který místy hraničí s vizuální projekcí, tvoří dohromady konzistentní a dokonale funkční celek. Měla by nadchnout běžného posluchače stejně jako hudebního odborníka.
Martin Flašar
