Brněnský pianista Igor Ardašev na sebe poprvé upozornil v roce 1979, kdy jako dvanáctiletý zazářil v rozhlasové soutěži Concertino Praga, a o rok později vzbudil zájem svým výkonem na Smetanovské klavírní soutěži v Hradci Králové. V osmdesátých a devadesátých letech následovala řada úspěchů na velkých mezinárodních soutěžích (Čajkovského soutěž v Moskvě, soutěž Pražského jara, soutěž královny Alžběty v Bruselu, soutěž Marguerite Long-Jacques Thibaud v Paříži, soutěž Marie Callasové v Aténách) a Igor Ardašev se brzy zařadil mezi nejpozoruhodnější české klavíristy své generace. Dnes má za sebou dlouhou řadu vystoupení na nejvýznamnějších koncertních pódiích doma i v zahraničí, a počet CD, která nahrál, překročil dvě desítky. Před třemi lety se rozhodl připojit ke své koncertní činnosti ještě také činnost pedagogickou a začal vyučovat na brněnské JAMU.
Ve čtvrtek 5. listopadu 2015 vystoupí Igor Ardašev v Rudolfinu na třetím ročníku prestižního Klavírního festivalu Rudolfa Firkušného. Jeho účast na festivalu nesoucím jméno našeho legendárního pianisty je v tomto případě více než opodstatněná. Igor Ardašev je totiž pravděpodobně jediným českým klavíristou, který se může chlubit tím, že hrál s Rudolfem Firkušným na čtyři ruce, a dokonce s ním pořídil i zvukovou nahrávku.
Jak vůbec došlo k tomu, že jste hrál s Rudolfem Firkušným? Někdy počátkem roku 1993 mi volali ze Supraphonu, že připravují projekt nahrávek neznámých skladeb Leoše Janáčka, a ptali se mě, jestli bych neměl zájem natočit Janáčkovu čtyřruční skladbu Žárlivost, a to s nikým menším než právě s Rudolfem Firkušným. Byl jsem nadšený, a to tím spíš, že Žárlivost představuje v Janáčkově díle svým způsobem raritu – je totiž pravděpodobně první dochovanou verzí předehry k opeře Její pastorkyňa. Navíc: Firkušný, kterému bylo tehdy už přes osmdesát, byl považován za posledního žijícího Janáčkova žáka, což mi připadalo úžasné.
Jak natáčení probíhalo? V naprosté pohodě. Nahrávali jsme v pražském studiu Domovina – někdy na podzim roku 1993. Rudolf Firkušný byl samozřejmě dokonalý profesionál a Žárlivost sama o sobě není technicky nijak zvlášť náročná, takže při natáčení nedošlo k sebemenším komplikacím. Pan Firkušný byl ohromně noblesní, profesionalita se u něho spojovala s krásnými lidskými vlastnostmi. Po natáčení jsme si měli možnost chvilku povídat. Mluvili jsme o sólové hře i o hře komorní a také o hraní s orchestrem a pan Firkušný mi říkal, že z těch tří „disciplín“ považuje sólové hraní za nejtěžší. Já jsem se po natáčení vracel domů do Brna, pan Firkušný zůstával v Praze, kde měl ještě nějaké povinnosti, a smutně mi říkal, že kdyby mohl, tak by si také ještě jednou zajel do Brna.
Sešli jste pak ještě někdy znovu? Bohužel už ne. Pan Firkušný zanedlouho po tom natáčení zemřel. Mám dojem, že byl tehdy v České republice naposledy.
Měla tahle vaše zkušenost nějaký vliv na to, že jste se později se svou paní začal věnovat čtyřruční hře? Vůbec ne. Naše manželské klavírní duo vzniklo „na objednávku“. Byl to vlastně taky Supraphon, který nám v roce 1994, rok po natočení Žárlivosti, nabídl, jestli bychom s Renatou nechtěli společně nahrát Dvořákovy Slovanské tance. Tohle CD vyšlo v roce 1995, a protože mělo úspěch, natočili jsme později pro Supraphon ještě dva Dvořákovy čtyřruční cykly – Legendy a Ze Šumavy, a nakonec ještě Smetanovu Mou vlast ve skladatelově vlastní úpravě pro klavír na čtyři ruce. Dvořákovy čtyřruční skladby jsou celkem běžnou součástí koncertního repertoáru, zato Smetanova Má vlastbyla pro nás velkým překvapením. Je technicky nepoměrně komplikovanější než čtyřruční skladby Dvořákovy. Ruce interpretů se často překrývají a je třeba se domluvit, kdo bude ve středních polohách hrát který hlas. Hlavně ale ve čtyřruční úpravě vystupují mnohdy do popředí jiné hlasy a jiné struktury, než tomu je v orchestrální verzi, což je velmi zajímavé a staví to po hudební stránce řadu míst do jiného světla.
Vraťme se teď trochu víc do minulosti. Zúčastnil jste se řady významných klavírních soutěží. Která byla pro vás nejdůležitější? Myslím, že to byla moskevská Čajkovského soutěž v roce 1986. To mi bylo devatenáct. Po ní přišly na řadu ještě další velké klavírní soutěže, ale přiznám se, že mě soutěžení nikdy nepřitahovalo. Bral jsem to jen jako nutnost, jako součást své práce. Na pódiu chci mít představu, že hraji pro lidi, kteří si přišli poslechnout pěknou hudbu.
Jak jste se vůbec v dětství dostal ke klavíru? Pocházím z muzikantské rodiny. Táta učil klavír, máma violoncello a kytaru na brněnských LŠU. Takže jsem byl muzikou obklopený už odmalička a provozování hudby jsem považoval za něco naprosto samozřejmého. Napřed jsem chodil na klavír k tátovi do LŠU v Brně-Černovicích. V deseti letech jsem začal studovat na Hudební a taneční škole při brněnské konzervatoři u paní profesorky Inessy Janíčkové, potom jsem u ní pokračoval na konzervatoři i na JAMU.
Takže vaše pianistická kariéra byla v podstatě „nalinkovaná“ už od počátku. Neměl jste nikdy pocit, že byste býval radši dělal něco jiného? To si určitě každý v nějaké formě prožil. Jednu dobu jsem si dokonce říkal, že bych vydržel bez hraní libovolně dlouhou dobu. Ale když k tomu došlo a já jsem neměl měsíc a půl žádné vystoupení, tak jsem pocítil jakési prázdno. Ba dokonce se dostavil pocit – nechci říct přímo zatracení, ale naprosté neužitečnosti. A to mě vrátilo zpátky ke klavíru.
Kdybyste si tedy měl vybrat nějaké jiné povolání? Můj strýček Josef Kyncl je přírodovědec – dendrochronolog, což je velice zajímavý obor, který zkoumá stáří dřeva měřením šířek letokruhů. Kdykoli se sejdeme, tak strýček velice náruživě vypráví o své práci – a mě to ohromně zajímá. Kdyby neexistovala hudba – což je ovšem absurdní předpoklad, asi bych se chtěl věnovat něčemu, co souvisí s dendrochronologií nebo s přírodovědou vůbec. K přírodovědě jsem měl blízko už v základní škole. Na Hudební a taneční škole jsme měli v prvních dvou ročnících všeobecné předměty, tak jak se běžně vyučovaly na základních školách. Jenže na konzervatoři se ty obecné předměty hodně omezily. Tenkrát jsem je dost postrádal. Ale potřebu něčeho objektivního jako protiváhu k uměleckým oborům jsem měl vždycky. Asi je to jednak vrozené, jednak dané rodinným zázemím.
Chcete tím naznačit, že vědců je ve vaší rodině víc? Bratrancem mé babičky byl akademik Otto Wichterle, vynálezce gelových kontaktních čoček – byl dokonce nominovaný na Nobelovu cenu. V široce rozvětvené rodině Wichterlů byly inklinace k vědě i k umění. Sestřenicí mé babičky byla sochařka Hana Wichterlová. Když mi bylo asi pět let, byli jsme u ní s mámou na návštěvě v jejím pražském sochařském ateliéru, který měla pod Petřínem na Malé Straně. Na jeho atmosféru nikdy nezapomenu. Už jen proto, že paní Wichterlová měla v zahradě rozestavěné své sochy a krmila sýkorky, které jí lítaly na ruku. To všechno mi přišlo jako z jiného světa.
Vaše babička se jmenovala Wichterlová, což zní velmi německy, zatímco vaše jméno je výrazně ruské. Kde jsou kořeny vaší rodiny? Můj dědeček z otcovy strany se narodil v Jekatěrinburgu, takže mé příjmení je skutečně ruského původu. Pradědeček Urbanovský měl kořeny v Polsku. Rod Kynclů – z maminčiny strany – přišel pro změnu z Rakouska, a moje prababička z tátovy strany pocházela od Berlína. Naše rodina představuje zkrátka takový hezký evropský mišung.
Měl jste někdy příležitost setkat se také s Ottou Wichterlem? Bohužel pouze jednou a navíc opravdu jen velmi krátce – v roce 1994, po svém vystoupení v Rudolfinu. Hrál jsem tehdy s Českou filharmonií a s dirigentem Gerdem Albrechtem klavírní koncert Viktora Ullmanna. Provedli jsme ten koncert předtím dvakrát v Německu. Je to velice živá a svěží hudba, dokonce jsem ho později natočil pro Supraphon.
Vaše diskografie je na tuzemské poměry překvapivě rozsáhlá. Kolik CD jste vlastně doposud vydal? Víte, že jsem to nikdy nepočítal? Ale mohlo by jich být něco přes dvacet. Nejvíc mi jich vydal Supraphon, několik dalších pak Orfeo, Amabile, Audite, KMP a Radioservis. Zatím poslední CD mi vyšlo loni na podzim v Radioservisu. Hraji na něm s houslistou Františkem Novotným, svým kolegou z JAMU, Duo pro housle a klavír Aarona Coplanda a Sonátu pro housle a klavír Leonarda Bernsteina.
V jakém repertoáru se cítíte nejlépe? Záměrně si nepěstuji žádné preference. Často se mi stává, že mám naprosto neutrální vztah k něčemu, co dostanu jako zakázku, ale postupem času se přede mnou ta hudba odkrývá a můj pohled na ni se mění. Před několika dny jsem kupříkladu dokončil v Českém rozhlase natáčení dvaceti sonát Domenica Scarlattiho. Bylo to vlastně také na objednávku. Oslovila mě rozhlasová dramaturgyně paní Iva Stanglová, jestli bych se nechtěl zúčastnit rozhlasového projektu nahrávky všech 555 Scarlattiho klavírních sonát. Řada jich už sice byla natočená jinými našimi pianisty, ale i tak jsem ještě měl možnost vybrat si z poměrně velkého počtu nenahraných skladeb. Přiznávám, že jsem nikdy předtím Scarlattiho nehrál.
To je u pianisty vašeho formátu skoro neuvěřitelné. No vážně, já jsem s ním opravdu neměl žádnou hráčskou zkušenost. Hrál jsem hodně Bacha, ale Scarlattiho ne. Jeho hudba se mi vždycky líbila, jenže jsem se k ní nikdy nedostal jako interpret. Ale během těch dvou měsíců, které jsem měl na přípravu před rozhlasovým nahráváním, jsem se do Scarlattiho sonát doslova zamiloval. Každá představuje úžasný a výrazově nesmírně bohatý mikrosvět. Scarlattiho hudba mi dělá – volně řečeno – velmi dobře na duši. Je v ní něco, čemu bych řekl „zdravá radostnost“. Takže se mi teď po ní skoro bude stýskat. A nebudete mi to asi věřit, ale podobně jako se Scarlattim jsem na tom byl dlouho také s Janáčkem. V době svých studií na konzervatoři jsem k Janáčkově hudbě nijak netíhl. Postupem času se to začalo otáčet a dnes jsem jí už zcela propadl. A z jeho skladeb, ve kterých figuruje klavír, mám asi nejradši Capriccio pro levou ruku a dechový soubor.
Ve vašich životopisech se uvádí, že jste měl možnost studovat pod vedením tak legendárních pianistů, jako jsou Rudolf Serkin nebo Paul Badura-Skoda. S panem Serkinem jsem měl vzácnou příležitost setkat se na Marlboro Music Festivalu v americkém Vermontu, a to dokonce dvakrát po sobě, v roce 1989 a v roce 1990. Byl to festival, kde bylo možné studovat přímo na místě poměrně rozsáhlý komorní repertoár v sestavě několika mladších hudebníků a jednoho staršího, zkušenějšího. Byla to taková krásná komunita, kdy jsme mohli mluvit o repertoáru, který studujeme, třeba i během společných snídaní nebo večeří, a vyměňovat si své dojmy. Panu Serkinovi bylo tehdy už skoro devadesát a byl naprosto fantastický. V jeho společnosti jsme se vždycky hodně nasmáli. A jeho hra mě opravdu fascinovala. Když usedl ke klavíru, tak ten nástroj najednou získal tisíckrát víc barev, přímo se rozzářil, jako by byl odněkud z jiného světa. A kromě toho všeho se na těch kurzech báječně vařilo! Vařili nám tam indiáni a připravovali nám kukuřici na všechny možné způsoby: na sladko, na kyselo, na slano, taky kukuřičné koláče – od té doby jsem nic tak dobrého nejedl.
A jak to bylo s panem Badurou-Skodou? Ten hrál před lety v Brně. A po koncertě jsme byli pozváni na posezení k jeho brněnským přátelům. Stál tam klavír a já jsem improvizoval. Bylo tam hodně veselo – prostě jsme se u klavíru výborně bavili. A pan Badura-Skoda mi nabídl, že – pokud budu mít zájem – mohu k němu jezdit do Vídně na konzultace. Za tuhle nabídku jsem byl samozřejmě vděčný. Já ho velice obdivuji. Zejména jeho nahrávky Mozartových klavírních sonát jsou fantastické. Ty chovám doma jako klenot. Navíc má pan Badura-Skoda mimořádné kouzlo osobnosti…
Ještě k vašemu pedagogickému působení na JAMU. Ovlivňuje vás tato činnost jako interpreta? Byl jsem až do roku 2012 na volné noze výhradně jako koncertní umělec a o soustavnou práci pedagoga jsem se neucházel. Nicméně jsem z učitelské rodiny, a když přišla nabídka z JAMU, rád jsem ji přijal. Při práci se studenty vyvstává nutnost zdůvodňovat řadu věcí, které se při vlastní hře dějí na podvědomé úrovni. To pro mne představuje zpětnou vazbu a posiluje analytický prvek, který je mi blízký. Jinak se při pedagogické práci učím respektovat jiná interpretační pojetí, porozumět jiným pracovním postupům, než jsou moje, navrhovat řešení studentovi na míru. Zjišťuji, kdy je vhodné studenta ovlivnit vlastním interpretačním pojetím či způsobem práce a kdy ne. Například – jsem zvyklý pracovat hodně bez klavíru. Nejvíce času mi zabere budování zvukové představy, a teprve když přesně vím, co chci, začínám pracovat u nástroje. A dost často se mi stává, že hraji skladbu vcelku až pár dní před vystoupením. Ovšem respektuji, že tento způsob práce nebude každému vyhovovat.
Máte nějaké univerzální pedagogické postupy, které můžete uplatnit úplně na všechny studenty? Postupně si je vytvářím a vycházím přitom z vlastní interpretační praxe. Snažím se co nejvíce respektovat samotný notový zápis, odkrývat a domýšlet, co všechno je v něm skryto. Někdy hudebně logický rozbor odhalí tiskovou chybu, která není na první poslech zjevná. Na hodinách porovnáváme různá vydání, zjišťujeme, které poznámky vydavatele mohou být užitečné a čeho je lépe si nevšímat. Vedu studenty k tomu, aby ani ryze technické problémy neřešili mechanicky. Kupříkladu aby se pokoušeli i stupnice zahrát s hudebním zaujetím, s vnitřní dynamikou, s různou artikulací v každé ruce.
Před chvílí jste naznačil, že trávíte při studování nové skladby víc času mimo klavír než u něho. Ano. Říkám doma žertem, že jdu na procházku pocvičit. Chodím rád a hodně ven, občas s partiturou nebo s walkmanem. Experimentoval jsem od školních studií s různými způsoby, jak se učit, a budování zvukové představy bez klavíru mi vyhovuje. Brno má krásné okolí, mám to tam důkladně prochozené, moc si nevybírám, jen jak každým rokem houstne provoz, vyhýbám se silnicím. Chodím sám, protože jsem dost samotářsky založený, a beru to jako samozřejmou součást své práce.
Prozradíte, kde bychom vás mohli nejspíš potkat? Můj akční rádius je hodně široký a pravděpodobnost, že mě potkáte, je malá, protože těch možností procházek kolem Brna je opravdu hodně. A vloni o prázdninách jsem prochodil celou Drahanskou vrchovinu.
Kolik zvládáte denně kilometrů? Tak do dvaceti. Nejsem žádný sportovec, jsem spíš takový ten „kochací“ typ. Když je někde hezké místo, tak si sednu na lavičku nebo na louku a kochám se. A fotografuji. Ale jen amatérsky, pro sebe, abych měl dokument, co jsem kde viděl hezkého. A taky moc rád jezdím vlakem. Do auta skoro nesedám. Ve vlaku mám větší možnost otevřít si noty nebo přemýšlet. Míra osobní svobody v cestování, a vlastně nejen v cestování, je pro mě hodně důležitá.
