Uplynulý měsíc přinesl vedle završení domácího Pražského jara a zahájení Smetanovy Litomyšle mimo jiné i trojici důležitých provedení současné české hudební tvorby ve světě.
Nejdůležitější zahraniční (a zároveň světová) premiéra náleží Ondřeji Adámkovi. Jeho komorní opera pro šest zpěváků a dva perkusisty Alles klappt byla v Německu uvedena celkem pětkrát v rámci Mnichovského bienále. Na festivalu hudebního divadla uvádějícího výhradně premiéry děl současných skladatelů zazněla poprvé 6. června.
Adámkova vůbec první opera pracuje se zpěvem, řečí, šepotem i křikem. Libreto Kathariny Schmitt stojí na materiálech získaných z Židovského muzea v Praze a z archivu Adámkovy rodiny, tedy dopisů a pohlednic, které skladatelův dědeček za války posílal z Terezína. Korespondence samozřejmě podléhala cenzuře, obsahuje tak pouze pozitivní věci: „Dojeli jsme dobře. Je o nás postaráno. Jsou tu koncerty i jiné vyžití.“ Nejde však jen o jednotlivá slova, i když i jim je věnována patřičná pozornost. Jde o obecnější možnosti komunikace: Adámek si všímá příběhů, které mlčky vypráví neživé předměty i obsahů, které nelze vyjádřit žádným způsobem. Klade vedle sebe ujištění stále žijícího člověka o jeho probíhající existenci i jeho otisk v okolním světě.
Samotné provedení si skladatel pochvaluje: „Dopadlo to velmi dobře. Divadlo Marstall bylo po všech pět večerů skoro úplně plné. Pro mě bylo důležité, že si festival vybral velmi silné a motivující téma ‚Privatsachen‘ (soukromé záležitosti, pozn. aut.). Také to, že jeden z hlavních kurátorů festivalu Daniel Ott se mnou o projektu, jeho formě a obsahu diskutoval již několik let. Bez jeho naléhání a přátelství bych si na to asi neudělal čas.“ Spokojenost vyjadřuje i s možnostmi příprav: „Zkoušení trvalo pět týdnů. Zkoušky a představení jsem dirigoval sám. Měli jsme k dispozici výbornou zkušebnu jenom pro náš projekt, dobré technické zázemí, scénografické prvky v podstatě už od začátku zkoušení. Celkový pocit byla velká volnost a pružnost v organizaci zkoušek a velmi dobré technické zázemí a rychlé vyřešení všech našich problémů a požadavků. V divadle jsme pak měli poslední týden, což nakonec bohatě stačilo. Během prvních málo dní jsme postavili Alles klappt hudebně a hned od šestého dne jsme propojili zkoušky hudební, jevištní a učení se nazpaměť.“
Ihned po Alles klappt zamířil Adámek do jihofrancouzského Aix-en-Provence, kde v těchto dnech připravuje premiéru své další opery Seven Stones. Jak sám přiznal, ihned se ocitl ve zcela jiné organizační situaci: „Vše je zde mnohem méně pružné, než v Německu, vice nalinkované, zkoušky se nesmí přetahovat ani o minutu, zkoušení kostýmů nesmí být v obědové pauze, nový technický požadavek musí projit velikou byrokratickou mašinérií. Navíc se zde zkouší jen tři týdny.“
Další dva příspěvky domácí tvorby se sešly již koncem května v Pekingu. Mezinárodní společnost pro soudobou hudbu (ISCM) letos právě zde uspořádala každoroční festival současné hudby World Music Days. Tato tradičně putovní událost se konala ve spolupráci s čínskou Centrální konzervatoří a její vlastní novohudební akcí Beijing Modern Music Festival. Na dvou programech byly představeny skladby Coronae Miroslava Srnky a Vzdálené srdce II Jiřího Kadeřábka.
Coronae pro sólový lesní roh (2010), napsaná na objednávku Ensemble Modern, zazněla v Pekingu 20. května na koncertě věnovaném tomuto uskupení. Sám Miroslav Srnka se festivalu nezúčastnil. Ke skladbě uvedl: „Uvedení Coronae v Pekingu je výsledkem protnutí spolupráce s Ensemblem Modern (který už premiéroval dvě moje ansámblové skladby a navíc účinkoval v prvních dvou nastudováních komorní opery Make No Noise) a mimořádně šťastného setkání s hornistou ansámblu Saarem Bergerem, který si o Coronae kdysi vlastně řekl a který je od premiéry neúnavně uvádí, vyučuje a nahrál je na CD.“
Hned nazítří, tedy 21. května, byla uvedena druhá část cyklu Vzdálené srdce (2017) Jiřího Kadeřábka pro orchestr tradičních čínských nástrojů. Skladba inspirovaná čínskou básní Při pití vína od Tao Yian-Minga ze 4. století n. l. popisuje témata venkovského života a pojem domova jako metafory pro já a vesmír. Skladatel zde využívá prosté mikrotonální melodie na základě předem vybraných tónových výšek, harmonicky a rytmicky zhuštěné a zároveň statické plochy a otevřené úseky, v nichž je stanoven pouze výchozí hudební materiál a základní pravidla – zbytek je na hráčích a dirigentovi. První část diptychu uvedl loni v Šanghaji komorní orchestr šanghajské konzervatoře. Vzdálené srdce II otevřelo symfonický program nazvaný The Song of the Long March v podání osmdesátičlenného Suzhou Chinese Orchestra z města Su-čou složeného prakticky výhradně z tradičních čínských nástrojů.
K logistice příprav Kadeřábek poznamenává: „Vzhledem k tomu, že jsem si náklady na účast na festivalu hradil sám a ochotu podpořit mě projevila pouze nadace OSA, nebylo v mých možnostech ještě cestovat do města vzdáleného od Pekingu víc než tisíc kilometrů. Sám jsem se tedy zúčastnil pouze generální zkoušky v Pekingu a na zkouškách v Su-čou mě zastoupila spřízněná duše. Jednalo se o hráčku na guzheng se zkušeností se soudobou hudbou a znalostí angličtiny, která orchestru přeložila mé rozsáhlé instrukce ohledně speciálních nástrojových technik a způsobu zápisu. Bez této pomoci by byla úspěšná premiéra nemyslitelná, protože sám dirigent nevládl angličtinou a ostatně ani obecně větší ochotou komunikovat.“
Vedle silného zážitku a pocitů inspirace z mnoha koncertů v rámci velkorysého programu zmiňuje i některé nevyhnutelné organizační zmatky a tamní specifika příprav: „Nebylo to první provedení mé hudby v Číně ani první zkušenost s tvorbou pro tradiční čínské nástroje. Zároveň se pokaždé jednalo o velmi podobnou zkušenost, co se týče nastudování, provedení a následného přijetí. Na začátku je vždy má frustrace z nedostatečné komunikace s dirigenty a jejich někdy až zarážející interpretační svévole. Následuje naprosto kontrastující setkání s fantasticky schopnými hráči, otevřenými způsobům hry a obecně hudebnímu myšlení, se kterými často nemají žádnou předchozí zkušenost. Na konci je pak provedení, které sice postrádá některé detaily a aspekty (většinou spojené s evropskou tradicí), ale rozhodně ne ponor, emotivnost – a tedy přesvědčivost. Přijetí publika je vždy rovněž vřelé a cítím z něj porozumění mé estetice, které čínské tradiční nástroje konvenují. To pozitivní přijetí je někdy až překvapivé, vzhledem k tomu, že z mé strany neprobíhá jediný umělecký ústupek, například se jakkoliv přizpůsobovat estetice tradiční čínské hudby, ke které mám nezměrnou úctu a považoval bych to za kalkul a naivitu.“
