Koncert konaný v úterý 11. října v Uměleckém centru Univerzity Palackého začal velmi zostra smyčcovým triem Dietera Ammanna Gehörte Form – Hommages (1998). Jeho nejvýraznějším rysem byla expresívnost. Autor o této skladbě říká, že se rozvíjí bez následování jakékoliv předem dané formální myšlenky. Neutuchající invenci autora skutečně jako by nic nestálo v cestě. Posluchači byli zaplaveni ostrými disonancemi, prudkými kontrasty, pravidelnými i nepravidelnými rytmy a polyrytmy, tradičními i brutálními způsoby vytváření tónů a hluků na nástroje jakož i ztišenými pasážemi, které ovšem neztrácely napětí. To vše bylo plynule skloubeno v logický celek. Řád skladbě dodávala také její makrostruktura: třívětá kompozice postupně gradovala a riziko fragmentárnosti bylo vyvažováno střídáním celkově klidnějších a extrémnějších ploch na vyšší hierarchické úrovni.
Klavírní trio Nachtstundenstücke (2010–2012) Alfreda Zimmerlina přineslo o něco klidnější polohu. Použité prostředky zde byly méně extrémní, kontrastující plochy rozsáhlejší, bylo možné rozpoznat i dostředivá tonální centra. Možná vinou dramaturgie působila tato skladba ve srovnání s předchozí poněkud prázdněji a podle mého soudu ji oslabovala také až přílišná délka.
Skladba Neodvábnivá solnatění modři (2016) Marka Keprta nesla typické znaky rukopisu svého autora. Part klavíru se skládal převážně z tichých, jakoby zvonkovitě znějících souzvuků v nejvyšších polohách. Hráčky na smyčcové nástroje se rozmístily po třech stranách sálu a jejich glissanda, přecházející místy až do pouhého šustění zatlumených strun, mohla v posluchačích vyvolávat dojem, že se ocitli uprostřed magického rituálu nějakého inteligentního hmyzího společenství.
V závěru se koncert obloukem vrátil do podobné emoční krajiny, ve které začal. Klavírní kvartet Lost Traces (2007) Detlev Müllera-Siemense zaútočil na posluchače opět značnou expresivitou. Bylo by možné ji popsat podobnými slovy jako skladbu úvodní – snad jen způsoby hry na smyčcové nástroje zde byly méně extrémní a skladatelská invence pevněji a dostředivěji spoutána.
Zastavíme-li se ještě u první a poslední skladby večera, můžeme na nich ukázat některé zajímavé aspekty. Prvním z nich je již zmiňovaná expresivita, díky níž mi s jistou nadsázkou přicházelo na mysl označení „třetí vídeňská škola“. Vzhledem k časovému odstupu od Schönberga a spol. bylo této expresivity dosahováno jinými způsoby; podobné zde však bylo prozkoumávání hraničních možností kompozičních prostředků za účelem dosažení co nejsilnějšího výrazu. K velkému předchůdci se ostatně Dieter Ammann ve své skladbě výslovně přihlásil: „Co se týče tónových výšek, všechny tři věty odkazují k poslední houslové frázi Schönbergova smyčcového tria.“
Dalším často diskutovaným tématem je koncept tělesnosti. Hudba odjakživa souvisela s různými fyzickými projevy. Nešetřily se ani interpretky uvedených skladeb. Bylo znát, že hudbu prožívají doslova celým tělem. Toto fyzické vyzařování se přenášelo i na posluchače – alespoň u sebe jsem cítil různé jeho projevy, mrazením v zádech počínaje a zatínáním svalů ve vypjatých pasážích konče.
Za zmínku stojí též vztah k tradici. Oba autoři zjevně nemají problém s tím, aby vedle ryze současných prostředků používali a po svém přetvářeli i tradičnější způsoby práce – sevřenou sazbu, občasné konsonance, výrazný rytmus či důmyslnou tektonickou výstavbu. Toto nezakomplexované ohlédnutí k tradici nevedlo k postmodernímu míšení stylů; bylo přetaveno ve výsostně originální tvůrčí gesto.
Závěrem je třeba říci, že pokud by provedení těchto skladeb neodpovídalo jejich kompoziční náročnosti, hrozilo by, že se vše změní ve zmatek. Dámy ze souboru Mondrian však ukázaly, že patří k evropské špičce. A tak i díky jejich výkonu – tedy neoddiskutovatelné virtuozitě a sehranosti, propracovanému výrazu a totálnímu nasazení – byl tento koncert mimořádně silným zážitkem.
