Carla Bley & Steve Swallow: Rajčata už po nás nehází

[block background=“#e5e5e5″]Tento rozhovor vznikl pro Harmonii 8/2017, nyní jej mimořádně odemykáme u příležitosti narozenin Carly Bley. [/block]

Dva hudebníci, kteří už dávno nemají světu ani sami sobě co dokazovat. Dejme přednost dámě: Carla Bley, skladatelka, kapelnice, pianistka a varhanice, vloni v květnu oslavila v New Yorku osmdesátiny. Dcera pastora a sbormistra v padesátých letech vyrazila z rodného předměstí San Francisca prodávat do nejlepších newyorských jazzklubů cigarety, plyšové medvídky a fotomomentky hostů. Ale hlavně být blízko hudbě, kterou si zamilovala: swing Counta Basieho, Dukea Ellingtona nebo jazzového rebela Charlieho Minguse. Zakrátko se k rebelům sama přidala, a zatímco její skladby „nakupovala“ newyorská jazzová esa, blonďatá múza z Oaklandu se stala hvězdou nastupující jazzové avantgardy. Její jazzrocková opera Escalator Over the Hill na libreto básníka Paula Hainese ve studiích propojila smetánku newyorské freejazzové scény (Don Cherry, Grachan Moncur, Gato Barbieri) s rockovými veli­činami jako byl Jack Bruce nebo Linda Rondstadt. Z nedostatku jiných nahrávacích příležitostí založila se svým druhým manželem, trumpetistou Mikem Mantlerem, vlastní produkční a distribuční síť, jejíž životaschopnost inspirovala nezávislou hudební produkci na celém světě. V následujících dekádách vedla jeden z nejosobitějších bigbandů moderní jazzové historie, který byl po několik dekád oblíbenou stálicí evropských jazzových festivalů. Její skladby se postupem času zabydlely v repertoáru tak různorodých hudebníků, jako jsou Gary Burton, Art Farmer, John Scofield nebo Howard Tate. V posledních letech komponuje a aranžuje na zakázku pro různá mezinárodní hudební tělesa a po boku svého životního a hudebního partnera Steva Swallowa a britského saxofonisty Andyho Shepparda vede trio komorního jazzu, které v květnu tohoto roku zavítalo již potřetí do ČR, tentokrát v rámci festivalu Americké jaro, pořádaného pražským klubem Jazz Dock.

Kontrabasista Steve Swallow byl u zrodu jazzové revoluce šedesátých let v triu tehdejšího Carlina manžela, pianisty Paula Bleye, anebo v průlomovém kvartetu vibrafonisty Garyho Burtona, který pár délek před Milesem Davisem stříhal jazz rockem a popem. Svým baskytarovým rukopisem patří dodnes k nejosobitějším hráčům na tento nástroj. I jeho skladby se pravidelně objevují v soudobém jazzovém repertoáru a do kapely by ho chtěl prakticky každý, kdo místo baskytarových ohňostrojů vyhledává swingující a melodickou drobnokresbu. On svá vlastní alba opakovaně věnoval legendárnímu básníkovi konkrétní zkratky z Black Mountain Review Robertu Creeleymu.

A pokud se vám to zdálo na úvod dlouhé, ještě jste nepotkali ty dva spolu na kus řeči. Nejdříve jsme se společně zaradovali nad hrdličkami za okny diskrétního pražského hotelu nedaleko Štěpánské ulice, kde se oba uhnízdili v předvečer nového evropského turné, a pak začala trojstranná konverzace ve vysokých letových hladinách, osvěžovaná Carlininými střemhlavými vrtulemi do hájemství černého humoru téměř cimrmanovské provenience. Autor těchto řádek chvílemi blaženě mlčel, chvílemi sdílel nakažlivé veselí dvou věčně zelených osmdesátníků, kteří žijí hudbou a uměním 24 hodin denně. Co také dodat, když se tihle dva shodnou, že se do sebe zamilovali v proklatých osmdesátých letech za zvuku Marvina Gaye a své vlastní hudební zásluhy popisují jako skromný příspěvek do „sektoru služeb“. Láska a hudba kvetou v každém věku.

Když dovolíte, začneme citátem: „Když to není zábava, nedělej to, budeš muset dělat dost toho, co není,“ napsal váš přítel, básník Robert Creeley, a já bych se vás s ohledem na to, co už jste oba dokázali, chtěl úvodem zeptat, co vás vlastně vede k tomu, abyste opustili své pohodlí ve Woodstocku a začínali nové turné za oceánem? Takhle si představujete zábavu?
CB: To je, jako když jste zubař, tak chodíte do ordinace a pracujete lidem na zubech. My hrajeme hudbu, to je naše práce.

A patří pro vás cvičení na nástroj také k zábavě? Nedávno jsem se dočetl, že oba dodnes pravidelně cvičíte.
CB: Absolutně, každý den, protože to není snadné udržet si své ruce ve formě, musejí pracovat. Kdybyste s prsty nepracoval, mohl byste s nimi tak akorát píchat do vzduchu. Je to součást údržby: čistit si zuby, cvičit.

To platí pro oba?
CB: Pro něj ještě víc než pro mě.
SS: Ano. Když jsem byl mladý, nechtělo se mi cvičit, dělal jsem to, protože jsem musel a věděl jsem, že je to nezbytné, ale vnímal jsem to jako povinnost, a ne plezír. V posledních letech se pro mě cvičení stalo postupně příjemné; jako něco, na co se každý den těším. Částečně je to pro mě meditace a útočiště od jakýchkoliv nesnází, které každodenní život přináší. Je to místo, kam se uchyluji a kde mám kontrolu nad okolnostmi. Přál bych si, abych to tak viděl, když jsem byl mladší, byl bych dneska lepší hráč.

V Praze jste zahájili turné v triu se saxofonistou Andym Sheppardem, což je formát, v němž hrajete už přes 25 let. Jak to děláte, aby vaše hudba zůstala svěží, aby to byla zábava?
CB: Píšu novou hudbu. Před každým turné jim oznámím: mám novou kompozici a oni se vyděsí: „Jen to ne..!“
SS: To ne, ale s trochu rozpačitým úsměvem se zeptáme, tak copak to bude?
CB: Všichni jsou rádi, že je v kapele skladatel, který přijde a řekne, o čem to je. Já nehraju na klavír, abych hrála na klavír, ale abych hrála novou skladbu, kterou jsem napsala. A ještě k tomu cvičení: to je přece privilegium, které bychom neměli, kdybychom žili třeba v Sýrii. To bychom jen hledali, co budeme mít k večeři a kde přespat. Představa, že jsme v moderním světě, kde se můžeme živit tím, že skládáme a hrajeme hudbu, to je zázrak, který nebyl možný ani dřív a nemusí být samozřejmý ani v budoucnosti.
SS: Žijeme v pro nás nejpříhodnější době. Mohu-li se ještě vrátit k vaší poslední otázce, za mě a za Andyho, tohle trio vzniklo před nějakými pětadvaceti lety jenom proto, abychom hráli Carlinu hudbu, a nikdy jsme nic jiného nehráli. A fascinující pro nás dva s Andym, a snad i pro Carlu, je postupný vývoj její hudby, možnost pozorovat ten hudební proud během plynoucích let. A v tom, co Carla píše, je jednak určitý logický vývoj, tak i neustálý přísun překvapení. A to je klíč k našemu stálému zaujetí pro tuto skupinu. Myslím si také, že to je vzájemný proces, v němž Carla reflektuje náš vývoj jako hráčů a možná i svůj vlastní vývoj v této oblasti. A to, co Carla skládá, odráží náš pokrok v oblasti improvizace. Mění se tím průběžně i identita skupiny, protože jak se měníme jako lidé, měníme se i jako improvizátoři, v tomhle smyslu lze říci, že jsme transparentní.
CB: V mém případě to určitě platí, pokud jde o tebe, to nevím, ale asi je to pravda.
SS: (smích). Potvrzeno.

Carlo, vaše skladby v posledních padesáti letech adoptovali tak odlišní hudebníci jako mj. Art Farmer, Gary Burton, Leo Kottke nebo dokonce Howard Tate. Jaký máte recept na perfektní skladbu?
CB: Aby člověk mohl pokračovat ve skládání skladby, musí to pro něj být fascinující. Protože ji budete hrát dvěstěkrát nebo třistakrát, než ji dokončíte. Takže když se vám nelíbí, nefascinuje vás to, nemyslíte si, že tahle nota je teď perfektní, pak to není žádná radost. Nepíšu hudbu, kterou nemám ráda. A kdo by to dokázal?
SS: A to znamená, že bys nemohla skládat nedokonalou hudbu. Musí to být dokonalé.
CB: Ano, já jsem ten soudce, ne svět kolem mě, ale já sama. A musí to být dokonalé pro mě.

Ale jak to funguje v praxi? V jakou chvíli dojdete k závěru, že jste se s tím, na čem jste pracovala, dostala do tohoto bodu?
CB: To je čistě hudební rozhodnutí. Každá nota zní jako dokonalé pokračování předchozí noty. To je jednoduchá, fyzická zále­žitost.

Fascinovalo mě, když jsem se někde dočetl, že v šedesátých letech chodili muzikanti za vámi domů, aby si od vás koupili novou skladbu.
CB: Nevím, jestli mně opravdu platili, ale přicházeli.
SS: No já jsem tehdy zaplatil…
CB: To je pravda! On si jednu skladbu ob­jednal, a za moji první zakázku na skladbu Silent Spring (Tiché jaro) tehdy zaplatil 50 dola­rů.
SS: Ale je to pravda, že za tebou lidé chodili a kupovali skladby, a to už by se dnes nestalo, protože v jazzu je dnes skladatelem každý.

Opravdu?
SS: Bojím se, že ano, a myslím, že to není šťastný vývoj. Nejsem si jist, proč k tomu došlo, tento trend se zrodil na konci šedesátých let souběžně s nástupem autorů-interpretů v populární hudbě a tenhle fenomén smazal to, co přežívalo z éry Tin Pan Alley, z doby průmyslu profesionálních skladatelů písniček. A v jazzu šlo o podobný vývoj, kdy byl každý povzbuzován a vyzýván, aby psal své vlastní písničky. S trochou cynismu je možné říci, že součástí téhle akcelerace bylo rostoucí uvědomění, že každý si může přihlásit vlastní autorská práva, tzn. že se tím ztenčily příjmy druhých autorů. Prostě bylo jednodušší založit si svoji vlastní publishing company a pobírat poplatky za vlastní hudbu. Ať už z jakýchkoliv důvodů, jazzoví hudebníci se prostě přestali obracet na skladatele. A to svým způsobem donutilo Carlu, aby vykročila ze své dílny a začala vystupovat. Jsem rád, že k tomu došlo, protože mám rád její způsob hry na klavír, a ona je přitom velmi zdráhavý pianista. Neudělala by to, kdyby nemusela. Ona je šťastnější u svého pracovního stolu, cítí se především jako skladatel, který hraje na klavír. Takže historie byla vlastně na mé straně, protože ji donutila, aby několikrát do roka vylezla z pracovny a hrála se mnou.

Říkáte, že jste se jako skladatelka-samouk nejvíc naučila od hudebníků, které jste v šedesátých letech poslouchala den co den v klubech, kde jste prodávala plyšové medvídky a cigarety. Není to paradoxní, že jste se takříkajíc vyučila jazzové skladbě naživo, na koncertech?
CB: To je pravda, ale nikdy jsem o tom takhle nepřemýšlela. Budu o tom muset několik dní přemýšlet, než na to přijdu. Steve, nenapadá tě něco?
SS: Napadá mě jen, že všichni ti velcí muzikanti, které jsi den po dni poslouchala v Birdlandu a v dalších klubech, ti umožnili každodenní kontakt s improvizací, a to mělo dopad na hudbu, kterou jsi skládala a která se pro improvizátory stala tak užitečná.
CB: Aha…
SS: Protože dodnes skládáš hudbu, která se mimořádně hodí jako základ pro improvizaci.
CB: Řekla bych, že skládání je pro mě něco jako zaměstnání v sektoru služeb, resp. je to dar hudebníkům, kteří potřebují skladby. Někteří zaplatí, jiní ne, ale podstatné je, že většinu jazzových muzikantů nebavilo skládat a hledat, jaká nota patří za tu předchozí, chtěli se vyjádřit okamžitě, aniž by se museli zastavovat a přemýšlet, přesněji řečeno rozhodovat. Celou noc někde hráli a pak by měli odpoledne ještě skládat a lámat si hlavu? Když jsou v proudu hraní, mají pocit, že ty nápady přichází samy, ale pro mě to tak není – přicházejí jen kapky nápadů a já je musím chytat a zapsat. Řekněme, že hudba přichází v pomalém proudu a já ho musím zachytit v notách. Ale taky se snažím to dělat obráceně tím, že hraju živě, ale to nefunguje stejným způsobem, nemohu se zastavit uprostřed písničky a zamyslet se, co hrát dál.

Musím potvrdit, že jsem jednou na koncertě zažil altsaxofonistu Lee Konitze udělat uprostřed sóla právě tohle: zastavil se, pokrčil rameny a přemýšlel, co dál…
CB: Není to úžasný? To miluju! On je úžasný člověk, dobrý příklad skutečné osobnosti.
SS: Nebylo to tak s ním vždycky…
CB: No já jsem neřekla, že je to příjemný člověk, opravdu není vždycky příjemný (hurónský smích), ale jsou věci, kvůli kterým ho obdivuji, a nezáleží mi na tom, jestli je to nejpříjemnější člověk na světě, nebo ne.
SS: Souhlas!
CB: Ale zpět k tomu procesu, je to opravdu služba, o níž jsem takhle od začátku přemýšlela: „Ti chlapi potřebují něco, aby mohli hrát.“ – a takhle jsem třeba složila něco pro Sonnyho Rollinse, s nímž hrál tehdy můj manžel (Paul Bley), a on se na tu skladbu v životě nepodíval. Taky jsem zašla za Cannonballem (Adderleym) a řekla jsem mu „Pane Cannonball, já mám pro vás úžasnou písničku, kterou jsem zrovna složila.“ A on na to: „Jé děkuju!“ – prostě všichni byli hrozně zdvořilí, ale nikdo nehrál mé skladby na moji žádost. Muselo to přijít od nich. To je jako s lidmi, kteří se mě ptali, „proč jste nikdy nehrála v Austrálii?“, a já jim povídám: „Protože jste mě nikdy nepozvali!“ Musí mě o to požádat a někdy mi musí zaplatit, a když mně dobře zaplatí, zahraju pro každého, to je taky služba.
Ostatně tuhle konverzaci jsem začala příměrem o zubaři a já se do jisté míry považuji za někoho, kdo řeší problémy. Když za mnou přijdou, řeknu „Tak vás bolí zuby, jo? Otevřete ústa a vrrrrrrrr (s gustem napodobuje zvuk vrtačky), no vida, už je vám líp!“

Myslím, že pro většinu vašich posluchačů se jedná o mnohem příjemnější zážitek. Což mi připomíná, že jsem si při četbě jednoho vašeho staršího rozhovoru nečekaně rozšířil anglickou slovní zásobu o výraz „being pelted“: opravdu po vás někdy někdo házel shnilá rajčata a děje se vám to často?
CB: Ne, už se mi to nestává.
SS: Zdá se, že ti to chybí…
CB: Taky, že jo. Moc mě to netrápilo, ale některé spoluhráče víc. Třeba, když bubeník dostal plný zásah do obličeje, chtěl na místě odejít, a tak jsem mu řekla: „Prosím tě, jdi se umýt a přijď zpátky. To je OK.“

Probůh, co jste to tehdy vlastně hráli za hudbu?
CB: Pravda, nebyla to tehdy moc líbivá hudba.
SS: Chceš říct, že sis to tehdy zasloužila?
CB: Politicky jsme byli mladí rebelové, chtěli jsme mít svobodu hrát, co chceme, chtěli jsme publiku říct, aby tam jen tak nesedělo v těch upjatejch oblecích a kravatách. Uvolněte se, vyzývali jsme je…
SS: A oni se uvolnili…
CB: Už taková nejsem, ale tehdy jsem je asi provokovala.

Ale vraťme se zpátky ke skládání hudby. Někde jste zmínila Horace Silvera, Charlieho Minguse, nebo dokonce Alberta Aylera jako vaše nejoblíbenější skladatele. Koho byste ještě zařadila do stejné ligy?
CB: (po dlouhé pauze a vzdychání) Steve je jeden z mých nejoblíbenějších skladatelů. A dneska ráno při kávě jsme se Stevem celou dobu mluvili o Stravinském, jednom z mých největších oblíbenců. On také přistupoval ke skládání jako ke službě. Někdo za ním přišel a řekl mu: „Mám nový balet, je o lidech, kteří ulítli a baví se zvířecím způsobem.“ A on pak napsal Svěcení jara. Čili nepsal čistou hudbu, odtrženou od světa, což ve mně stále vyvolává spoustu otázek. Takže dnes ráno je mým nejoblíbenějším skladatelem Stravinskij, večer to možná bude někdo jiný. A mojí nejoblíbenější z jeho skladeb je Žalmová symfonie. Oblíbila jsem si ho teprve v posledních letech, v mládí jsem Stravinského moc nemusela, protože se mně tehdy zdálo, že ty jeho liché rytmy moc neswingovaly. Měla jsem pocit, že mně jeho rytmický slovník nepřináší potěšení.

Nevím, zda budete souhlasit s podobným zjednodušením, ale dalo by se říci, že po předčasném úmrtí Dona Ellise a ústupu George Russella do ústraní, jste se v sedmdesátých letech stala spolu s Gilem Evansem ústřední postavou určité bigbandové renesance? Vnímala jste to tehdy tímto způsobem?
CB: Ne, vůbec ne a podobný názor mě překvapuje. Nikdy jsem necítila, že bych měla v USA nějaký ohlas, to platilo spíš pro Evropu. Ale vlastně ani nevím, zda byl Gil Evans v USA populárnější? To není jisté. V každém případě jsem překvapena a poctěna podobným srovnáním. Pro mě byla Gilova hudba vždycky dokonalost sama. Dodnes ho posloucháme a říkáme si, jak je to dokonalé.
Ale ta zmínka o Stravinském by vás neměla pomýlit, my posloucháme spoustu různé hudby. Moje dcera (Karen Mantler, pozn. autora) mně zrovna naprogramovala do i-podu nějakou hudbu na cestu do letadla, abych se uklidnila a nerušilo mě, kdyby byl poblíž nějaký rozhozený pasažér. A vybrali jsme Horace Silvera, Counta Basieho s aranžérem Nealem Heftim (album The Atomic Basie) a další věci, na něž si nevzpomínám, ale žádného Stravinského.

Je zajímavé, že zmiňujete právě Counta Basieho. Někde jste se přiznala, že se v poslední době stále raději vracíte k hudbě z období před nástupem jazzové avantgardy šedesátých let, již jste zosobňovala. Co tam přesně hledáte – nějaký specifický žánr nebo konkrétní muzikanty?
CB: Určitě dnes nejsem sama, kdo se za kvalitou vrací do historie, když dnes většina hudby není víc než elektronickým opakováním samplů. Lidé se vracejí tam, kde se mohou hudebně cítit v pohodě, při životě, inspirovaní a šťastní. A pro mě to znamená jít zpátky k tomu, co bylo přede mnou, třeba k Theloniusovi Monkovi, k hudbě, kterou jsem sama poslouchala, než jsem přijala svůj rebelský styl. Já už se necítím jako rebelka. Cítím, že se vším okolo chci dospět k míru. A mám ráda akordy, které spolu zní dobře, nechci, aby příjemné zvuky byly přerušovány něčím zarážejícím. Jednou jsem napsala skladbu, kde uprostřed zněly výstřely. Hráli jsme to v Hamburku s rozhlasovým orchestrem, bylo to o tréninku tygrů v cirkuse a ti cvičitelé používali střelbu do vzduchu, aby tygry usměrnili. A uprostřed koncertu se zvednul jeden rozzlobený posluchač a začal křičet: „Přestaňte! Přestaňte!“ A já jsem si řekla „Můj Bože, jsem v poválečném Německu a střílíme tady na koncertě z pistole! V zemi, která tohohle zvuku musela mít plný zuby…“ Cítila jsem se strašně a od té doby žádná střelba na koncertech!
SS: Ale na tvoji obranu bych rád vysvětlil, že jsi to nedělala samoúčelně, prostě jsi tehdy hudbu tak cítila, a dneska to cítíš jinak. Došlo k tomu přirozeným vývojem, nebyl tam nějaký zásadní předěl, tvoje povaha se nezměnila. Není to tak, že by ses najednou rozhodla být hodná a příjemná, protože jsi zestárla.
CB: To ne. Steve mě zná lépe než kdokoliv jiný.

Možná lépe, než se znáte vy sama?
CB: Jasně, pořád se ho ptám: „Prosím tě, proč jsem udělala tohle?“

Vraťme se ještě na chvíli na konec šedesátých let, ale způsobem, který nás přenese do současnosti. Přesně před padesáti lety jste oba přispěli ke vzniku zásadního a dodnes uznávaného alba Garyho Burtona „A Genuine Tong Funeral“, Steve jako kontrabasista Burtonova kvarteta a vy, Carlo, jako autorka a aranžérka všech skladeb. Bylo to opravdu tak, jak naznačuje chicagský publicista Neil Tesser v textu k reedici z roku 1999, že pohřební téma alba bylo metaforou smrti jazzu? Je jazz mrtvý, anebo se permanentně rodí znovu?
CB: Ne, ne, v žádném případě to tak nebylo myšleno. Jen jsem v televizi viděla dokumentární film o čínském pohřbu v Hongkongu. Bylo to v čínštině, takže jsem tomu nerozuměla, ale pamatuji si kapelu, jak kráčí středem hongkongské ulice a hraje hudbu samozřejmě zcela odlišnou od pohřební hudby z New Orleans, znělo to zcela unikátně a nádherně. A tak jsem se snažila napsat takovou hudbu. Při komponování jsem myslela na (saxofonistu) Gata Barbieriho, (klarinetistu) Perryho Robinsona a na Howarda Johnsona (tuba), ale nikdo z nich to nechtěl. A tak se na té partituře někde na polici usazoval prach, jako na další podobná mrtvá těla – další zdravotní metafora! – až do chvíle, kdy se Gary (Burton) svěřil Stevovi, že pod vlivem Beatles hledá dlouhou skladbu, která by zaplnila celé koncepční album. Nabídli jsme mu to a jeho to zajímalo, takže jsem tam pro něj připsala vibrafonové a kytarové party pro Larryho Corryella a bylo to. Ale ta skladba neměla jiný původ, než byla ta podivná čínská hudba. Měli bychom tuhle skladbu někdy oživit koncertně, jako v případě Výtahu přes kopec. Dlouho jsem cítila, že se k této hudbě nechci vracet, ale ve své době mě fascinovala.

Pokud jde o zdravotní stav jazzu, souhlasili byste s vaším dlouholetým hudebním partnerem, producentem Manfredem Eicherem, když na adresu současné jazzové produkce říká, „celková úroveň šla nahoru, ale máloco vyniká“?
CB: Plně s ním souhlasím. Všude je plno vynikajících hudebníků, kteří mohou zahrát prakticky cokoliv, chci říct, že umí hrát strašně rychle, což já neumím a čtou noty, což dříve nebývalo zvykem, ani to v populární hudbě nebylo považované za potřebné. A svým způsobem to byla výhoda, vždycky je dobré oprostit se od toho, co je předepsané. Já sama s tím mám problém v našem triu. Umím hrát bez not jen dvě skladby a snažím se naučit třetí, abych mohla hrát a nekoukat furt do not, jen poslouchat jejich sóla a hrát bez not. Ale nakonec se tam musím kouknout, abych věděla, kde jsem. Takže to možná bylo lepší, když lidé nemuseli znát noty. Je to jako s cizími jazyky, přece nemůžete o někom říct, že je horší člověk, protože neumí francouzsky.

Takže dnes všichni znějí stejně, protože mluví stejným jazykem?
CB: Ano, k vyčnívání dnes chybí nevědomost. Ve chvíli, kdy může každý zahrát cokoliv, se tím mění poselství, protože nevymýšlíte, co říkáte, ale opakujete to. Ale osobně si myslím, že hudebníci už dnes překonali tuto dichotomii a oceňují víc osobní projev. Já jsem se právě připojila ke skupině, s níž budu hrát zbytek letošního roku, a tihle muzikanti jsou schopní hrát cokoliv s kýmkoliv a vybrali si mě. A já jsem jim řekla, proč zrovna já? Já to všechno nejsem schopná zahrát a oni naléhali, že to je právě to, co potřebují: někoho, kdo neumí zahrát všechno. A tak jsem skončila v týhle kapele, jmenuje se Riverside a hraju tam s trumpetistou Davem Douglasem, s bratry Doxasovými (Jim a Chet) a Stevem na baskytaru. Píšu pro ně a oni píšou pro mě. Tihle hoši zahrajou cokoliv a chtějí mě, to je děsivý.
SS: Absence nevědomosti v dnešní hudbě je skutečně nešťastná věc. Komunita lidí, kteří umí zahrát a zahrají všechno, nakonec nevyhnutelně zní stejně. A to, co mě dodnes baví na improvizované hudbě je, že nakonec dřív nebo později udělám chybu, protože něco nevím. V takovou chvíli hudba začíná být silně zajímavá, protože člověk musí ten omyl napravit, postavit se hudebně zpátky na nohy v místě, kde nikdy nebyl, a při tom vzniká něco nového. Omyl je nová zkušenost, která vede k další nové zkušenosti. Tohle je v hudbě nutné zachovat. Nevědomost, hloupost a nevinnost, s nimiž jsme se narodili. Když se z těchto věcí člověk vyléčí, pak není schopný objevit nová místa.

Nerad bych se vám pletl do soukromí, ale vy dva jste v osmdesátých letech společně začali novou životní etapu a hudba, kterou jste hráli, se také změnila. Kritika ji nepřijala moc příznivě, a možná proto dnes nejde o příliš známé období ve vaší tvorbě. Ale já jsem onehdy na YouTube narazil na živý záznam vašeho sexteta s kytaristou Hiramem Bullockem odněkud z Baleárských ostrovů a byl jsem v sedmém nebi. Zajímalo by mě, co vás k té hudbě, považované svým způsobem za komerční „easy listening“, vlastně přivedlo?
CB: Takovou hudbu jsme prostě tehdy rádi poslouchali. Zjistili jsme, že oba nezávisle na sobě milujeme Marvina Gaye, a bylo pro nás důležité vědět, že sdílíme něco, co jsme o sobě nevěděli. Řekli jsme si, aha, ten druhý je jako já. Navíc nikdo nečekal, že zrovna já budu mít ráda takovou hudbu, a já přitom ráda dělám něco, co se ode mě nečeká. Dnes ještě víc než tehdy. Milovala jsem všechny desky Motown, Four Tops byla moje oblíbená kapela, Stax, The Meters atd. Bylo to zkrátka takové poblouznění nebo čistá láska. Prostě se to stalo a já jsem chtěla být součástí té hudby.
Ale zřejmě by pro takové případy měla platit nějaká omezení, představte si třeba, že se najednou rozhodnete stát součástí sitárové hudby, neumíte na sitár hrát, ani nikdo nechce, abyste mu napsali hudbu pro sitár, tak to budete mít dost těžký! A já jsem si nakonec uvědomila, že nejsem z Detroitu, nejsem černoška ani nemám ve zvyku parádně se oblékat a řekla jsem si, „to nejsem já“. Miluju to, ale nejsem to já. Souhlasíš, Steve?
SS: Asi úplně ne. Já jsem opravdu miloval hudbu, kterou jsme spolu tehdy dělali a pohlížím na to, jako na hudbu té doby. Bylo to naprosto upřímné. Asi bychom byli u téhle hudby zůstali déle, kdyby se setkala s větším porozuměním u kritiky. Myslím, že jsme byli překvapeni, jak negativně se kritika k téhle hudbě postavila. Čekali jsme, že nás za tu hudbu budou mít lidé rádi, jako vždycky. Strašně rád jsem tuhle hudbu hrál a myslím si, že Sextet byl jednou z nejlepších Carliných kapel. Každý z nás hrál tuhle hudbu naplno, bez jakékoliv postranní myšlenky nebo cynismu. A také si myslím, že tohle období bude časem znovu objeveno a doceněno. Některé z věcí, které jsme hráli, patří k tomu nejlepšímu, co Carla kdy složila. Podobné znovuobjevení je nevyhnutelné, protože čas tu hudbu zbaví povrchních dobových aspektů, které se zdály důležité, a bude možné ji slyšet takovou, jaká je.

Po pravdě řečeno dnes není tak snadné se k vašim nahrávkám z této doby dostat. Některá alba dosahují na Amazonu či na E-bay úctyhodných částek, třeba když člověk hledá Stevovo album „Carla“. Někdo by měl to období zmapovat formou souborného boxu.
CB: Potíž byla možná také v tom, že distribuci měl na starosti Manfred (Eicher), a ten musel mít z téhle hudby hrůzu…
SS: (smích) To je pravda, to bylo úplně na protipólu jeho hudebního vkusu. Nikdy sice nic neřekl…
CB: …protože je gentleman, je to strašně hodný člověk.
SS: Ani nehnul brvou a neřekl „To je ale shit!“ A je pravda, že my jsme z toho měli skrytě tak trochu úchylnou radost, když jsme mu dávali ty nahrávky se slovy: „Tady to je, Manfrede…“ A on statečně zatnul zuby, pustil se do distribuce a doufal, že tohle období v našem životě přejde. Což bylo koneckonců moudré, protože to období opravdu přešlo (smích). A dneska je samozřejmě šťastnější, protože miluje naše trio.
CB: A chce s námi natočit třetí album.

A vy jste konečně plnokrevná „Hudebnice nahrávající pro ECM“, jak jste někde hrdě prohlásila.
CB: No vždyť je to první nahrávací společnost, která mně kdy něco takového nabídla.

Tím se dostáváme k dalšímu důležitému tématu. Založení a úspěšné řízení vlastní distribuční společnosti (New Music Distribution Service) na přelomu šedesátých a sedmdesátých let, která šířila nezávislou hudební produkci z celého světa opomíjenou velkými nahrávacími společnostmi. To byl z vaší strany nejen úspěšný životní a obchodní krok, ale i něco, na co lze dodnes navazovat. Vybudovala jste svůj vlastní systém. Jak podle vás bude nezávislá hudba šířena dnes a v budoucnosti?
CB: Musela jsem to udělat, protože moje nahrávky nikdo nechtěl. Začalo to s Výtahem přes kopec. A když dnes někdo píše hudbu, která není snadno prodatelná, musí se o ni postarat sám. To je ten samý model.

Ptám se i proto, že vaše kolegyně, kapelnice a skladatelka Maria Schneider, si v prosincovém čísle časopisu Down Beat stěžovala na pro hudebníky silně nevýhodný systém šíření hudby po síti. Může váš model „udělej si sám“ fungovat i v dnešním světě, kde posluchači prostě nejsou za přístup k hudbě zvyklí platit?
CB: Distribuce byla součástí našeho úspěchu. Nestačí vydávat desky, aby se vršily někde doma na podlaze, musíš je dostat do obchodů. Nás zachránila distribuce zajišťovaná vydavatelstvím ECM. Zpočátku jsme distribuci zajišťovali sami vzájemnou svépomocí jakési aliance nezávislých značek (ECM a další evropské a americké značky). My jsme je distribuovali v Americe a oni nás v Evropě. Ale tohle skončilo, když došlo v našem sídle ke krádeži, při níž všechno zmizelo, a my jsme zbankrotovali. Pak se distribuce ujalo ECM a my už jsme desky jen vydávali. Dneska lidé asi vydávají i distribuují po internetu sami, ale myslím, že potřebují distributora. To bych jim poradila. Ale na internetu to funguje jinak.

O tom je právě streaming, ale hudebníci si často stěžují, že pro menšinové žánry je část koláče, kterou hradí zpět internetové firmy jako Spotify nebo YouTube, příliš malá na to, aby s tím mohli jako producenti přežít.
CB: Všichni se musí spojit, a tak upoutají pozornost posluchačů.
SS: Nezávislí hudebníci jsou v dnešní situaci v nevýhodě, protože je nikdo nezastupuje. Vidím to tak, že společnosti jako Spotify, YouTube etc. neplatí hudebníkům ani vzdáleně to, co by měly. Tantiémy, které platí za autorství nebo nahrávku, jsou směšně nízké. Musíme změnit zákony, protože ty společnosti nebudou nikdy dobrovolně platit víc. My skladatelé a interpreti jsme zastoupeni koalicí velkých nahrávacích společností, resp. tím, co z nich zbylo. Tyto společnosti mají podstatně menší moc než dříve, protože prodávají méně, a jejich moc závisí na jejich váze na trhu. Navíc tyto nahrávací společnosti v současnosti nemají žádný zájem o jazz a prostě naše zájmy nezastupují. Takže my tenhle boj prohráváme, protože jsme teoreticky zastoupeni někým, koho nezajímáme. A i kdyby je to zajímalo, mají malý vliv na ty, kdo dělají zákony s dopadem na internetové firmy. V dnešní situaci neexistuje žádná šance, že se to zlepší.

Všimnul jsem si, že jste se v poslední době hodně angažovala při dokončování poslední nahrávky Liberation Music Orchestra. Můžeme se těšit i na obnovení BB Carly Bleyové?
CB: Když Charlie (Haden) umřel, složila jsem pro něj skladbu Time Life a pár dalších skladeb pro tuto kapelu. Takže pořád ráda pracuji s bigbandem, ale sama si už dnes vlastní velký orchestr nemohu z ekonomických důvodů dovolit.

Ale abychom se pokusili uzavřít náš rozhovor v optimističtějším tónu, dovolte mně vrátit se do Woodstocku, kde žijete. To je místo, s nímž kdysi miliony mladých lidí spojovaly naděje na svobodnější život a společnost. Nikdo vám to nemůže vyčítat, ale vy jste nedávno přiznali, že tam vedete poklidný život zasvěcený práci, bez jakýchkoliv sociálních kontaktů, kromě občasné návštěvy samoobsluhy. Váš přítel a spoluhráč Charlie Haden jednou prohlásil, že „opravdový vlastenec chce, aby Amerika byla tak krásná, jak jen může být“. Zajímá vás stále ještě osud Ameriky a světa jako dřív? Souvisí nějak hudba s politikou a jak?
CB: Já jsem se chtěla zeptat vás, jak by české publikum reagovalo na hudbu s určitým vlasteneckým podtónem? Přemýšlím o tom, co budeme zítra v Praze hrát, a kladu si otázku, jak budou lidé reagovat, když třeba zahrajeme americkou hymnu? Budou po mně něco házet? My to hrajeme na protest proti tomu, co se dnes v Americe děje. A taky jsem složila písničku věnovanou Donaldu Trumpovi. Jmenuje se Beautiful telephones (Krásné telefony), protože to byla Trumpova první slova, když poprvé vstoupil do Oválné pracovny v Bílém domě. Jak by na to tady lidé reagovali? Budou z toho nešťastní nebo naštvaní? Mám na celé turné jenom jeden kostým, nerada bych se dostala do potíží (smích).

Můžete být bez obav. Je otázka, jak to posluchači přesně pochopí, ale určitě s tím nebudou mít problém. V Jazz Docku se publikum schází v jazzovém přístavu, je to pro ně opravdový „domov daleko od domova“. Tak se tam budete cítit i vy.
CB: Víte, my sami se Stevem o těchhle věcech diskutujeme od rána do večera. Zrovna dnes ráno, když jsme diskutovali o Stravinském, jsem se ho ptala, zda je normální, že napíšu skladbu, která je inspirovaná současností, která třeba za pětadvacet let nebude pro lidi nic znamenat? Bude někdo chápat, co znamenal název skladby Krásné telefony? Je to OK, anebo je to projev mé stupidity? Nestávám se povrchní? Co se stalo s „čistou hudbou“? Jak to, že se politické problémy světa podepisují na mém komponování? Jsem z toho nesvá. Charlie Haden si myslel, že když nás lidé uslyší hrát s Liberation Music Orchestra, svět se stane lepším místem. Já si to nemyslím. Myslím si, že to znamená kázat k na víru obráceným, tzn. že se to bude líbit jen těm, kdo s námi už beztak souhlasí. Nevěřím tomu, že republikáni si najednou vyberou nahrávku Liberation Music Orchestra jako svoji znělku. Jak to vlastně je? Dělám si starost o svět a o sebe sama, když vedu podobné řeči. Ale v současnosti mě to zajímá, a proto o tom mluvím.
SS: Dnes ráno jsme mluvili o tom, zda tím hudba něco ztrácí, když se týká něčeho konkrétního. V ideálním případě hudba nemá nic společného s „věcmi“, jako je Donald Trump, protože on je opravdu „věc“. A já jsem Carle oponoval a připomínal, že hudba byla vždycky do určité míry „nečistá“, poznamenaná podobnými věcmi. Zrovna jsem dočetl knihu o Bachovi a hodně jeho skladeb je věnováno lidem, pro které pracoval, Fridrichu Velikému a dalším. Nejkrásnější skladby, jako jsou Matoušovy pašije, jsou věnovány bohatým lidem, jimž se chtěl zavděčit. Některé z jeho nejlepších skladeb vznikly na téma a na objednávku podobných šlechticů, kteří mu třeba dávali šestinotové motivy atd., což je třeba případ Hudební obětiny, která vznikla na základě hloupé melodie od nějakého boháče. Takže se snažím Carlu uklidňovat s pou­kazem na fantastickou hudbu a umění, které vznikly pod vlivem doby a každodenních potřeb jejích tvůrců. Velká hudba přeroste podobné okolnosti, na jednu stranu je jejich produktem, ale na druhou stranu je přesahuje.
CB: Amen.