Horké sobotní slunce se hnalo nad prašnou cestou a cosi psalo mezi řádky vyhřátých bavlníků na poli. Černoši ve slaměných kloboucích se to za slabého stínu houpacích křesel na verandách marně snažili přečíst. Na rozcestí zavířila nachová oblaka prachu. „To musí být ten Stovallův nový traktorista,“ povzdechl si kdosi. Čtyři míle odsud se na rozpáleném rozcestí před Clarksdale rozloučily dvě rodiny a pak se každý dal směrem ke své vlastní plantáži. O pár desítek metrů dál zapískal vlak. Někdo si posunul klobouk do čela, s těžkým srdcem popadl kufr a nastoupil do vagonu společnosti Illinois Central. Už byl dávno v Chicagu, když druhý den oblaka rozrazil déšť a proměnil úrodnou nížinu v oceán bahna.
V bříšku slunce
O necelých šedesát let později si tohle opuštěné vlakové depo pronajala skupinka muzikantů v čele s medovou kráskou jménem Cassandra Wilson . Pro vlaky měla vždy slabost, přiznává dnes nenuceně, ale zároveň chtěla v hudbě jako na listu zachytit alespoň kapku toho zašlého kouzla Clarksdale, města, kde si jednosměrný lístek do Chicaga jen během čtyřicátých let koupilo odhadem padesát tisíc černochů z plantáže. Byla to magická krajina, kterou ještě koncem třicátých let křižovaly desítky bluesových kytaristů, většinou po vlastních trasách, které bílí neznali; byl to kraj se slavnou Stovallovou plantáží, kde toho času Muddy Waters lopotil s traktorem a pálil whisky; a teď je to i kraj, kde v prvním roce nového tisíciletí vznikla Wilsonové památná deska Belly of the Sun .
Zatímco se během jejího nahrávání dva newyorští kytaristé a dva perkusisté snažili přivyknout mississippskému vedru a větrali nemilosrdné slunce zpod košil, objevila Wilsonová místního pianistu, kterému neřekli jinak než Boogaloo. A s tímhle jednaosmdesátiletým mistrem starého klavíru, celým jménem Abie Amesem , také hned natočila duet Darkness on the Delta . Opuštěné a zrezlé depo jako kdyby náhle prosytil závan první půlky dvacátého věku. Wilsonová si v tichém, podivuhodně voňavém a rezonujícím prostoru během natáčení Belly of the Sun vytříbila zpěv na brazilských či karibských rytmech a postupně ke skladbám nechala dotočit party pro mandolínu, bendžo a řecké buzuki.
V jejich kontextu bylo ještě patrnější, jak se hlas jižanské princezny v deltě Mississippi prohloubil; v zrnkách slabik nabýval nových rozměrů, ve větru opatrně líbal sopránové výšky a hluboko dole jako by tryskal ze samotných pramenů Mississippi. Byla to kombinace vřelosti a barvitosti hlasu Billie Holiday s protahovaným, oddalovaným rytmickým cítěním starého Jihu; znělo to nově a přitom šlo zároveň o vyvrcholení a dospění jednoho hlasu, který se poprvé ozval dávno, v druhé půlce padesátých let…
Duch na vodách Mississippi
Vůbec nejdřív na březích panenského pralesa indiáni postavili město zasvěcené slunci a posvátnému ohni a k vodě se raději nepřibližovali kvůli zlému duchovi, který řval v celé deltě. Pak přišli francouzští dobyvatelé se svými konfiskačními kříži, ale řeka se dál blýskala jako mléko, ještě když vypluly parníky. Mezi pahýly mrtvých kořenů a neproniknutelný dým z hromad hořící bagassy obratně navigovaly pestrobarevné loďky jako z marcipánu a s přadenem černého dýmu za komíny. A když s příchodem železnice a války v přístavních krčmách zmizel i ten poslední indiánský kormidelník s houslemi a kočkou, byla řeka zase sama. Ale celé to nepřestala pozorovat a občas, jako před čtyřmi roky při katastrofě jménem Katrina, se připomene i těm nejzapomnětlivějším. A dříve či později se k ní nakonec vrátí každý, kdo chce být s tímhle magickým krajem zadobře.
Nejinak tomu bylo i s plachou, zasněnou dívkou jménem Cassandra Wilson. Třináct let pravidelných klavírních hodin a městské výchovy ji brzy přimělo dočista zapomenout na ranní křik kuřat ze sousedovic ohrady i babičku, která den co den mizela v lesích na lovu tajemných bylin, dobrých na léky i na čaj. Psala se divoká sedmdesátá léta a ve vzduchu ještě zůstávala ozvěna předchozí dekády, příběhy dobrodruhů, kteří se ztráceli jen se španělkou přes rameno a občas se na dobytčáku svezli o pár desítek mil dál.
Setkání se saxofonovým ďáblem
Tak nějak si to alespoň Wilsonová představovala, když za sebou nechala nedokončenou střední školu i úmorné hodiny plné Camuse a Hegela a namísto toho se vydala ve šlépějích Boba Dylana či ještě spíš Joni Mitchell. Následovalo rychlé vystřízlivění a s ním i návrat do školy, zkraje osmdesátých let pak přesun do New Orleansu, nástup na vysokou školu a nesnadný dvojí život, během kterého byla nesmělá dívka přes den reportérkou místní televize a po večerech začínající jazzovou zpěvačkou. Jejího nepominutelně zajímavého hlasu si brzy všimli i stálí návštěvníci neworleanských klubů, Earl Turbinton a Ellis Marsalis; a když Wilsonová na začátku osmdesátých let začala vystupovat i v klubech na Manhattanu, přišlo osudové setkání s altsaxofonistou Stevem Colemanem .
Ten měl za sebou školu starých chicagských mistrů, nespočet vystoupení s Thadem Jonesem nebo Dougem Hammondem a v saxofonu proklatě silné, vábivé tóny, za kterými se producenti táhli jako hamelnští za píšťalou. Štěstí měl ale teprve Stefan Winter, pod jehož záštitou dal Coleman dohromady neobvyklou, funkově improvizační a silně rytmicky založenou kapelu M-Base Collective . Její neskrývaně jižanský drive vyhovoval začínající detroitské pianistce Geri Allen i Wilsonové, která se na několik let stala hlasem téhle dobrodružné formace. Na plochách říznutých ellingtonovskými aranžemi, bebopovými sóly i odkazem Thelonia Monka nalezla nejen první stálé angažmá, ale i dostatečně vyzývavé vokální instrumentace v duchu Charlese Minguse.
A protože Coleman, toho času obdivovatel energického saxofonisty Maceo Parkera od Jamese Browna, měl vedle své vlastní kapely Five Elements stále dost času i na M-Base Collective, objevovalo se Wilsonové jméno na deskách rok co rok; vyzkoušela si zpěv v rytmu ronda, práci se syntezátory a zkreslením, scatování bopových linek se saxofonem, nevázaný funkový rap i črtání hlubokých, čarodějných a kontinuálních vokálních linek mezi hudbu nesmírně svěží a přitom stále ďábelsky přitažlivou. Když se s M-Base rozloučila deskou Black Science , odcházela už jako vážená zpěvačka. Psal se rok 1985 a doba uzrála na to, aby se Wilsonová pustila do své první sólové desky Point of View .
Na natáčení si pozvala kolegy z M-Base a vedle ostře řezaných vstupů kytaristy Jean-Paula Bourellyho a sehrané rytmické dvojice, basisty Lonnieho Plaxica a bubeníka Marka Johnsona, nechala dost prostoru pro funková i rocková čísla stejně jako pro baladu Blue in Green , k níž zpěvačka napsala svůj první text. A odsud následovala rok co rok nová deska: Days Aweigh , Blue Skies , Jumpworld , She Who Weeps , After the Beginning Again a v roce ’92 pak omamná Dance to the Drums Again . Některé byly významnější, jistě ne všechny pamětihodné, spojovala je však touha po hledání vlastního výrazu.
Cesta k tomu vedla přes jazzové standardy, které z jejího alba Blue Skies v roce ’88 udělaly malý prodejní zázrak, a také jí vynesly nálepku velké obdivovatelky Betty Carter, jejímuž podmanivému hlasu se Wilsonová snad náznaky blížila. Její kontraalt měl ale k něčemu podobnému vždy blízko a záleželo jen na fantazii odborného tisku, zda právě víc připomínal Abbey Lincoln nebo Ninu Simone. Hlas s téměř gospelovou vybízivostí přesto začal doposud neodmyslitelné funkové beaty tlumit a kdo čekal, že se z Wilsonové na přelomu dekády stane opět ryze jazzová zpěvačka s repertoárem standardů, musel její takzvanou „sci-fi fusionovou operu“ Jumpworld brát téměř jako sabotáž. Tou dobou už Wilsonová zvažovala, zda chce po deseti letech spolupráce dál těžit z odkazu bývalého M-Basu. Ale protože změna je život, kývla nakonec na kontrakt s reprezentativní nahrávací společností Blue Note Records.
Producent od vedle
V té době Wilsonová nezměnila jen hudbu, ale také bydliště. Ve vysokém manhattanském činžáku čas od času na chodbě míjela muže jménem Craig Street , o němž věděla, že snad také na něco hraje; ovšem obraz Streeta, který se v montérkách vracel domů ze staveniště, ji k bližšímu kontaktu neinspiroval. Právě se vracela ze schůzky v Blue Note, kde ji šéf firmy Bruce Lundvall vybízel k akustické nahrávce s některým z osvědčených producentů, když dole u schránky potkala známého kolemjdoucího Streeta. Dali se do řeči a Wilsonová se svěřila, že se známými producenty ve skutečnosti pracovat nechce.
„Já tě budu produkovat!“ vykřikl Street na celé patro a otřel si pot z čela. Snad to měla být další sabotáž ve stylu Jumpworldu, ale temperamentní zpěvačka se ještě to odpoledne vrátila do prosklené budovy uhlazeného Blue Notu a slavnostně oznámila: „Našla jsem producenta pro svoji desku. Je to takový chlapík, co pracuje na stavbě a bydlí dvě patra pode mnou.“ Lundvall patrně zmodral tak, jak praví název jeho firmy, nakonec však se skřípěním zubů souhlasil a podepsal šek k demové nahrávce dvou písniček.
Následovaly úmorné hodiny přemýšlení, zkoušení a vymýšlení nového zvuku. Street zpěvačku po freudovsku položil na gauč a začal se jí vyptávat, na jakou hudbu si pamatuje z doby svého dospívání. „Tak jsem mu vyprávěla, jak jsem na škole v Mississippi hrála na kytaru písničky od Joni Mitchell.“ Toho se Street chytil. „Ale jak můžu být jazzová zpěvačka a dělat přitom folkové věci?” divila se Wilsonová. „Nějak to půjde. Když jsi to ty, nemůžeš jinak,“ odvětil moudře Street.
A vybídl ji k tomu, aby se na albu pokusila těžit ze svých častých spoluprací ze začátků devadesátých let. Tehdy se běžně stávalo, že Wilsonová přišla na pódium během koncertu Kurta Ellinga nebo Davida Sanborna a zazpívala si jednu nebo dvě písničky od Muddyho Waterse, Beatles nebo Prince. Nahrávací firmě to vyhovovalo; dobře věděli, že Cassandra Wilson to zazpívá výtečně, a navíc po svém. A stejně tak měli ještě v paměti, jak se jim podobný tah vyplatil s Dianne Reeves, která pro label příznačné jazzové cítění úspěšně smíchala s popem a černým rhythm’n’blues.
Tím vzniklo v roce ’93 přelomové album Blue Light ‘til Dawn , které charakterizovala Streetova komorní producentská práce, vytvářející nepatrné, otevřené a někdy jen v náznacích existující harmonické vzorce coby tichý doprovod hlavních motivů skladeb. A Wilsonová jako by se s akustickou kytarou v ruce proměnila; dřívější složité vokální party, které by zaměstnaly nejednoho instrumentalistu, nahradil vychutnávaný, protahovaný a hluboce prosycený hlas, který v repeticích přepadává přes okraj, mistrně ubírá a zase přidává na intenzitě s ostatními nástroji, jindy nemá daleko k ukolébavce, ale především se na každé notě něžně houpe, jako když doznívají kostelní varhany.
Na pocitu něčeho neobyčejného se podepsaly vkusné a přitom úsporné aranže houslí, bendža či akordeonu a také silné bluesové cítění, patrné nejen v přepracované skladbě od divokého bluesového praotce Roberta Johnsona. Ve standardu Black Crow se hlas Wilsonové společně s dechovými party slévá v nasamplované zvuky skutečných ptáků a hadů na pozadí afrických rytmů; a stejně mimořádná je i vanmorrisonovka Tupelo Honey . Celé to zkrátka vyzařuje neobvykle celistvou auru jazzu, blues, amerického folku, gospelu či country dohromady. Ostatně následný úspěch byl natolik silný, že na další desce New Moon Daughter v roce ’96 pracovala Wilsonová opět se Streetem i podobným konceptem; obě alba se vyšplhala vysoko v prodejním žebříčku, ta druhá se dvěma sty šedesáti tisíci prodanými kusy navíc zpěvačce vysloužila Grammy. Ostatně důsledky toho úspěchu jsou patrné dodnes a s podobným žánrovým hybridem slavila později úspěch Norah Jones či Lizz Wright.
V Davisových stopách
Během jednoho obzvlášť mrazivého prosincového týdne v roce ’97 se v proslulém Lincoln Centre odehrála série dech beroucích koncertů, kterými se Wilsonová po letech vrátila k hudbě jazzového čaroděje Milese Davise. A ten ji pohltil natolik, že celý další rok strávila pečlivým načítáním a zkoušením, na jehož konci byla první nahrávka z vlastní produkce, nazvaná příznačně Traveling Miles . Vedle čtyř původních skladeb s davisovskou inspirací se Wilsonová osobitě ujala nejen odkazu padesátých a šedesátých let, ale také Davisovy pozdější tvorby.
Album do zvukového rámce opět zasadil basista Lonnie Plaxico, který se během let vypracoval v jakéhosi hudebního principála Wilsoniných kouzelnických čísel, podstatnou instrumentální složku zajistily vstupy Colemanova altsaxofonu nebo vibrafonu Stefona Harrise. A slavná skladba Tutu , kterou Davisovi složil baskytarista Marcus Miller pro jihoafrického reverenda a aktivistu Desmonda Tutu, zase ve Wilsonové vzbudila zájem o původ slova, pocházejícího od západoafrického etnika Jorubů.
Vznik světa podle Jorubů
Na zemi se z nebes spustil po řetízku. Na jeho obrovské dlani ležela malá ulitka, pár jadérek z palmových plodů a pětiprstý kohout. Naklonil se k vodě, tomu prvopočátečnímu, ještě nezčeřenému základu budoucího světa, pomazal ulitku železem a vysypal ji do vody; zaburácelo to a vznikla zem. Na zem postavil kohouta a tím dal vzniknout životu. Tedy alespoň tak to ví západoafričtí Jorubové.
Pták bouřlivák
Prořídlé bílé vlasy, jestřábí oči skryté za černými Ray-Bany, ostré kytarové basy vyškolené Dylanovou extatickou Thunder Revue ze sedmdesátých let 
a pracovité saintlouiské dlaně, které produkovaly všechno od špičkových filmových soundtracků až po Roye Orbisona, Elvise Costella nebo Roberta Planta. Temný princ jménem T-Bone Burnett se zrovna chystal definitivně skončit s produkováním, když k němu z Blue Note dorazila lákavá nabídka. A odmítnout spolupráci s „poslední velkou jazzovou zpěvačkou“ , jak Wilsonové sám přezdívá, přece nemohl. Následovaly měsíce trvající nesmělé pokusy, během kterých se zpěvačka učila přenést emoce ze svého – prý tehdy velmi bouřlivého – života do hudby a nějak to skloubit s producentovou představou o nahrávání ve slavných hollywoodských Capitol Studios.
Burnett dodal své stěžejní matadory, newyorského sessionového kytaristu Marca Ribota nebo excelentního bubeníka Jima Keltnera, dále melodického harmonikáře Gregoira Mareta, producenta hiphopových singlů Mikea Elizonda či bluesovou legendu Keb Mo’a.
Celé to namíchal, rozvířil a pak ustoupil a nechal věcem volný průběh, koriguje je jen spoře a s grácií otevřeného prostoru, jaký člověk vídá ve filmech Sama Sheparda, Burnettova dvorního spolupracovníka. Všechny ty nekonečné úběžníky možností a voleb se nakonec semkly a pevně vtiskly novou podobu bandu Wilsonové, který během natáčení interpretoval baladu písničkáře Dylana mladšího, klasickou Red River Valley i několik skladeb z bluesových archivů, třeba od Blind Lemon Jeffersona. A také společně vystavěli úvodní skladbu Go To Mexico na samplu od indiánské mardigrasové kapely Wild Tchoupitoulas; něco, co ostatně podprahově souvisí i s Thunderbirdem , tedy ptákem bouřlivákem z totemu amerických indiánů. Právě po něm bylo album nakonec pojmenované.
Ještě před ním se zpěvačka s albem Glamoured z roku 2003 opět výrazně vyžila v interpretaci cizích písní; tichoučká basová ouvertura ke standardu Throw It Away dala vyniknout nebývalému frázování Wilsonové, tu od Muddyho Waterse postavila na zacyklený strunný riff a rytmicky vygradovala i Stingovu jemnolibou baladu Fragile . A s tímhle konceptem souvisí i její zatím poslední album Loverly , s nímž se po letech vrátila k jazzovým standardům; na přání labelu prý přímo k těm, které na ni dělaly dojem v dětství. Aranžoval je samozřejmě opět Lonnie Plaxico a vynikají mimo jiné tím, kolik prostoru v nich mají jednotliví instrumentalisté – to prý na přání Wilsonové, která se „přece nepovažuje za zpěvačku, zastiňující všechny kolem sebe“ . A patrný je i přínos nezvyklých rytmů z perkusí původem jorubského Nigerce Lekana Babaloly. Prostředek desky zdobí klasická neworleanská písnička St. James Infirmary ; jak říká sama Wilsonová, „připomíná nám, že je čas pro truchlení a pak čas pro radost“ .
Po třech letních měsících letošního roku, které zpěvačka strávila oplakáváním své na jaře zesnulé maminky, se to zdá jako ideální pozvánka na její první podzimní koncert. Dost bylo truchlení. Rudolfinum se otřese.
