Roku 1967 vyšla kniha Československý jazz – Minulost a přítomnost, na níž jsem spolupracoval s Ivanem Poledňákem. Byla prvním pokusem zmapovat vývoj této hudby u nás a zasadit ji do našeho kulturního a hudebního kontextu. Jako závěr emancipačního procesu, který jazz u nás postupně zbavoval ždanovské klatby z počátku padesátých let, musila být střízlivá a obezřelá ve formulacích a nemohla než postupovat metodou klasické muzikologie a historiografie.
Od té doby uplynulo více než třicet let. Náš jazz tu zůstal nejenom jako hudba, která si vybojovala právo na existenci, ale také jako společenský jev a pojítko soudržnosti mezi tvůrci a posluchači, vedoucí ke společným zkušenostem, zážitkům, postojům i reakcím. Přiznám se, že mě v průběhu doby přitahovaly spíše tyto jeho rysy a že je považuji za stejně významné, jako kvality čistě hudební.
Odpovídá to, myslím, i způsobu jazzové tvorby. Jako hudba nezápisová posouvá své těžiště do okamžiku tvorby samé. Pro tvůrce i pro značnou část posluchačů zůstává rozhodující okamžik vzniku, nahodilý moment na koncertu nebo nejčastěji v prostředí jazzového klubu, na který je nutno trpělivě čekat bez záruky, že se právě tentokrát dostaví. Dostatečnou náhradou je prožívání očekáváním a možnostmi těhotné atmosféry, která už sama o sobě vyzařuje fascinující intenzitou.
Zvukový záznam, jazzová diskografie, je jakousi obdobou soupisu „trvalých hodnot“ hudebních klasiků, ale není to přesně ono. Více než jednorázová fixace mistrovského díla se cení soustavnost a kontinuita tvorby a její trvalá úroveň. A je tu i jiný moment: většina posluchačů může za mistrovské dílo označit třeba jakékoliv jazzové album, ale nikdo si nemůže být jist, zda tytéž „skladby“ totéž obsazení při svých klubových vystoupeních často nezahrálo v jiné, více strhující a fascinující podobě. Už tato skutečnost ztěžuje pokusy tradiční muzikologie postihnout vrcholné hodnoty chladným skalpelem, aplikovaným na notové (nebo i zvukové) záznamy pevně fixovaných děl. Na druhé straně podmínky, za nichž se rozvíjí existence a pracovní prostředí jazzových tvůrců, hrají podstatně větší úlohu, než je tomu u zázemí členů symfonických orchestrů. Smetanova síň je něco jiného, než jazzklub, a cellista od třetího pultu symfonického orchestru má po skončení koncertu stěží nepotlačitelnou touhu jít si zrovna teď ještě něco zahrát.
Je tu však ještě další moment. Osudy několika našich jazzmenů, které domácí potíže jazzu vypudily do Ameriky, ukázaly, že jsme disponovali talenty, které se dovedly prosadit i ve světovém měřítku. Přesto je však srovnávání obtížné. Předpokladem úspěchu ve světě jazzu je vyzrávat v neustálém kontaktu s těmi, kdo sdílejí relativně nejpříznivější podmínky. Členové této skupiny se mohou navzájem obohacovat zkušenostmi i inspirativními nápady, jsou neustále na očích – i „v uších“ – odborného i širšího obecenstva, nahrávají pro renomované gramofonové firmy, které mají jak prestiž, tak i nejširší možnosti propagace a distribuce. Žijí v prostředí, v němž má tato hudba své místo v osnovách hudebního školství a kde fungují i spolehlivě zaběhnuté metody agentáže a publicity. Souhrn těchto okolností je tak působivý, že nerozhoduje jen o možnosti vyniknout, ale do jisté míry spoluvytváří i reálnou kvalitu jednotlivých výkonů. Dějiny světového jazzu přisoudí místo Miroslavu Vitoušovi, Janu Hammerovi nebo Jiřímu Mrázovi, ale stěží budou zaznamenávat přínos jejich podobně talentovaných kolegů, kteří zůstali u nás doma.
Ale snad na tom ani tolik nezáleží. Okřídlená slova o tom, že v hudbě, stejně jako v jiných druzích umění, je mnoho povolaných, ale málo vyvolených, lze chápat i jako varování před nedoceněním té první kategorie. Jestliže ve vážné hudbě platí, že Bach, Beethoven nebo Mozart by stěží vyrostli bez záplavy dnes už bezejmenných vrstevníků a připravovatelů cest, má v jazzu toto tvrzení daleko širší platnost. Přínos k uchování jedinečného způsobu živé a průběžné tvorby je možná stejně významný jako vzepnutí se k jednorázovému vrcholu.
A půjdu ještě dál. Další úsloví vita brevis est, ars longa – o tom, že život je krátký, ale umění dlouhé – si už uštěpačné hlasy v druhé polovině našeho století vykládaly jako omluvný komentář k délce Brucknerových symfonií. Skláním se před díly, která přežila století a dodnes působí na naše estetické, umělecké a kulturní cítění. Zdá se mi však, že v průběhu času se jejich počet neustále zmenšuje.
V jazzu, který je produktem dvacátého století, to může platit zvýšenou měrou. Vznikl jako hudba, která sloužila potřebám daného okamžiku, a nároky na dlouhověkost nikdy nevznášel. Jména jako je Louis Armstrong nebo Duke Ellington však sto let po narození jejich nositelů vstoupila nejen do jazzové, ale snad i do obecné hudební historie. Platí to ovšem spíše o globálu jejich přínosu, než o jeho jednotlivých emanacích. Armstrongovo West End Blues nebo Ellingtonovo Mood Indigo by bylo možno považovat za ekvivalent jakýchsi „mistrovských děl“ – a přesto jsou něčím jiným, už jen proto, že jejich jedinečnost je spjata i s jediným jednorázovým provedením.
Tím významněji přetrvává na druhé straně přínos jazzu obecné kulturní a umělecké atmosféře doby. Dal vzniknout vlastnímu okruhu tvůrců i posluchačů, vytvořil si vlastní zázemí, a spolu s ním se utkával s omezeními, protivenstvími a zádrhely dvou dekád, které tu sledujeme. Podobně jako nejrozsáhlejší část naší společnosti proplouval normalizačním obdobím způsobem mlčenlivého jakoby-souhlasu, který si vykládal po svém, a ostnatější picháče vysílal proti obklopujícímu drátěnému plotu jen dokud někde nezazvonil varující elektrický signál. Ale především udržoval a plnil potřebu svébytného kulturního vyžití v atmosféře, v níž něco podobného bylo potřebné. Za této situace nebylo možná podstatné, pozvedl-li se někdy k metám umělecky nadčasové výpovědi, která by jej povznesla do jakéhosi absolutně nejvyššího patra.
Ale nešlo-li o patro nejvyšší, řadil se svou podstatou alespoň k patru hornímu. V oblasti populární hudby, do níž tu byl přiřazován, se jazz vždycky vynořoval z široké až bezbřehé zásoby, kterou přinášela současná nabídka. Byl něčím, co si někteří jedinci z této nabídky vybírali, a čemu pak zůstávali věrni i přes omezení a obtíže, které jim to mohlo přinášet.
Z tohoto hlediska jsem se pokusil koncipovat tento záznam o dvou dekádách našeho jazzu. V jazzové literatuře není podobný postup ojedinělý: od prezentace bezprostředních a nekomentovaných svědectví muzikantů v dnes už historické knize Hear Me Talking To Ya (Nat Shapiro + Nat Hentoff, 1955) k záplavě dalších rozhovorů s jednotlivými jazzovými tvůrci. Ale moje systematické založení mi nedovolilo spokojit se s uspořádáním svědectví sice autentických, ale přece jen trochu úlomkovitých a vycházejících vždy jen z jednoho pohledu.
Výsledkem je pokus, který se tato svědectví snaží začlenit do společného jednotícího rámce, daného přesvědčením, jež jsem se zde pokusil naznačit. Podle něho přispěl jazz našemu životu – bez ohledu na ryze hudební kvality, které mohou být předmětem odborných disputací – už svou existencí, soustavností a průběžností tvorby a usilování těch, pro něž to bylo nenahraditelnou součástí jejich kulturního vyžití. Odtud čerpala své podněty jazzová scéna se svými kluby, koncerty, festivaly a dalšími akcemi, ale na druhé straně také s neustálým prostupováním a přeskupováním hudebníků. Spíše než několik špičkových souborů, které za sebou zanechají zvukové záznamy, představuje jazzové dění neustále se měnící a bublající plasmu se spoustou krátkodobých, třeba i efemérních souborů. Každý hudebník hraje v několika souborech současně; některé z nich – z nutných existenčních důvodů – spadají na okraj širší oblasti populární hudby. Ale především se všichni neustále setkávají, každý každého zná a každý s každým už někdy tu a tam hrál. Jazzová samozáchova každé etapy je tak spíše plodem nepřetržitého kolektivního úsilí než sledem špičkových výkonů, zaznamenaných pro věčné časy.
Z vyprávění a vzpomínek hudebníků vystupují na povrch obecnější zákonitosti, ovlivňující druh tohoto muzicírování. Na prvním místě stojí přístup k informacím. Má-li se jazz vynořit z širokého pozadí hudby, která k nám doléhá, musí tu být alespoň minimální možnost prvního setkání. Takové seznámení navodí kontakt s něčím, co k posluchači promluví, byť nebude ještě dlouho schopen podrobnějšího rozlišování. K tomu dopomůže kontakt s vrstevníky, kteří podobné setkání také zakusili. Může jich být mnoho, jde-li o jakýsi druh generační módy nebo exploze, nebo mohou být naopak vzácní, což vytváří stejně soudržný pocit ezoterické uzavřenosti. Důležité bývá setkání s někým starším a zkušenějším, kdo může převzít úlohu průvodce. Pak přicházejí další momenty, ovlivněné širšími společenskými podmínkami: možnost sdružování, vytváření zájmových skupinek a souborů, mimo jiné i čas na cvičení a místo pro případné zkoušky; možnost případného dalšího vzdělávání a získávání znalostí. A potom už legislativní předpoklady konstituování skupin, které takto vzniknou, oprávnění k veřejnému vystupování, sítě podniků a příležitostí, které jsou jim k dispozici, nutného zázemí ve formě manažerské a agentážní práce, možnosti nahrávek a nezbytného cestování a zahraničních výjezdů.
Souhrn těchto faktorů udržuje při životě životadárnou matrici, z níž se rodí nepřetržitá, stále se obnovující tvorba, která je podstatou této hudby. Její špičky nesporně dosáhnou pozoruhodné úrovně, ale z důvodů už uvedených to neznamená, že se vždycky prosadí v mezinárodním měřítku. Nepochybně však ovlivní kulturní prostředí, atmosféru i společenské prostředí své doby.
Jazz se mi tedy zdá být především záležitostí jisté komunity, která si navzdory vnějším překážkám drží své. Tato práce o jejím vzdorování, soustavném pokračování, i vynucených, ale také přijímaných kompromisech, se pokouší sledovat její osudy ve dvou dekádách, ohraničených našimi významnými společenskými zlomy.
Jde tedy spíše o dokument, než o hodnotící pohled. Šlo mi především o to, zachytit dané období jeho vlastníma očima. Proto dávám přednost přímým citacím dobových pramenů (zejména časopisy Melodie a Akcent). Takto získanou hrubou mapu jsem doplnil rozhovory s těmi, kteří tuto dobu prožívali a spoluvytvářeli. Tady sice už jde o svědectví z jistého časového odstupu, ale stále přece jen o pohled zevnitř. (…)
Výpovědi jazzmanů jsou vlastní náplní této práce. Naproti tomu jsem se snažil tato svědectví zařazovat do souvislostí, které jsem považoval za významné. Za zlomové okamžiky považuji dvě klíčová data: počáteční (1968) je dáno nejenom společenským zvratem, ale i vydáním zatím jediné práce, která se pokoušela zachytit předcházející údobí, byť za zcela jiných podmínek a podstatně jiným způsobem. V uzavírajícím roku 1989 dochází opět nejen k výraznému společenskému zlomu, ale také k výraznému předělu ve stylové orientaci i ke změně v přístupu další nastupující generace mladých jazzmanů. Není jistě bez významu, že podobný stylistický vývoj probíhá v podobném období i ve světovém jazzu. Historie generace, která v našem jazzu nastoupila po roce 1989, je už v mnoha směrech odlišná od těch předcházejících.
U těch, kteří ve sledovaných dekádách začínali, zaznamenávám výsledky jejich práce v devadesátých letech jen stručným shrnutím. Nástup a východiska tvůrčí dráhy další generace jsem se pokusil zaznamenat krátkým závěrečným záběrem, zachycujícím jejich zázemí před listopadovým zvratem. Sledování jejich dalších cest už bude úkolem pro někoho jiného. (…)
