Pro ty, kteří to sami nezažili, je velmi těžké představit si atmosféru třicátých a čtyřicátých let. U nás tehdy jazz vykračoval na první krůčky své adolescence. V podstatě žil ještě v symbióze s pop music, tehdy se jí postupně říkalo prostě „šlágry“, později „populární hudba“ a posléze ve snaze odlišit ji od starší lidovky nebo operet „moderní taneční hudba“. Za totalitních režimů se oficiální postoje k těmto oblastem dosti prudce měnily a některé z těchto změn mohly pro tvůrce i posluchače jazzu znamenat podstatné omezení nejen prostoru pro jejich oblíbenou muziku, ale v krajních případech i osobní svobody.
Ostravský kytarista Gustav Vicherek se za protektorátu ocitl v koncentračním táboře jen proto, že na pódiu zazpíval Armstrongův scatový chorus na Super Tiger Rag . Podle rozsudku se tím dopustil „prznění árijské kultury“. A za komunismu, roku 1953, se mladí členové jazzového orchestru Hranických cementáren dočkali od místního Národního výboru kádrového posudku, který znamenal nejen konec jejich orchestru, ale mohl každému z nich také uzavřít cestu k jakémukoliv studiu:
„Podle provedeného úředního šetření tento soubor nikterak nepřispěl po kulturní stránce pracujícím, a naopak vrhal špatné světlo na kulturní činnost ČSM v Hranicích. Tím, že hrál převážně hudbu západní, vyhledávali jejich taneční zábavy příslušníci z reakčních řad městské buržoazie a osob vyhýbajících se práci. Ani vedoucí, ani členové souboru neskýtají záruku, že se budou moci oprostit od úpadkových vlivů své dosavadní výchovy.“ To nebyl soudní výrok, ale v praktickém životě mohl znamenat doživotní ortel nad těmi, kdo byli takto ocejchováni.
JAK VYDĚLAT NA JAZZU
Úzké spojení tehdejšího jazzu s populární hudbou však mělo i jiný důsledek. Dnes pocházejí provozovatelé jazzklubů nebo manažeři téměř výhradně z těch, kteří mají k této hudbě osobní vztah: zájemci o finančně zajímavou podnikatelskou dráhu vědí, že jazz nepřináší v tomto směru právě slibné šance. Tehdy mohl poměrně velký počet jazzových posluchačů mezi dospívající generací přilákat i profesionální „podnikatele“. Běžná čeština toto slovo ještě téměř neznala. Ale naše jazzové dění podstatně ovlivnili i někteří z těch, kteří patřili k zakladatelům organizátorské činnosti v naší hudbě. Nebyli to vyslovení jazzmani, ale v našem rodícím a formujícím se jazzu zanechali nanejvýš významnou stopu.
František Spurný (1916 – 1987) byl synem Bedřicha Spurného, mecenáše a čestného ředitele České filharmonie, a poté ředitele Lucerny. Tento mohutný komplex přímo v centru Prahy měl vlastní studnu i vodárnu a o jeho provoz se zpočátku staralo 600 zaměstnanců. Jeho atmosféra se dočkala literárního ztvárnění ještě více než půl století po vzniku Lucerny: Karel Pecka sem umístil děj svého fantastického románu Pasáž, který vyšel roku 1976 v Kanadě u Škvoreckých. Lucerna tu vystupuje jako soběstačné „město ve městě“, které není 
odkázáno na kontakty s okolím, a společenské změny do něj vstupují vlastním, osobitým způsobem.
Pokud jde o vybavení komplexu, Pecka nikterak nepřeháněl. Bylo tu velké, stylově vybavené kino, lidový samoobslužný jídelní automat, známá restaurace dobré pověsti, mírně exkluzivní noční klub, v pasážích řada provozoven nejrůznějšího druhu (mimo jiné i obchod s bohatým sortimentem gramofonových desek včetně jazzových Brunswicků nebo Decc) a ve vyšších poschodích i přepychové byty. Ale hlavní atrakci představovaly dva sály. V horním, menším, se konaly „taneční hodiny“, za války vlastně jediná příležitost k tanci v širší společnosti. A ten podzemní sloužil jako největší a nejpopulárnější pražská koncertní scéna. V původním stavu mohl pojmout až 6000 diváků, při přednášce německého spisovatele Gerharda Hauptmanna, nositele Nobelovy ceny, prý se jich tam roku 1921 vecpalo možná ještě o tisícovku víc: patrně to byli ze značné části pražští němečtí intelektuálové. V třicátých letech, po snížení počtu sedadel na balkonech a úpravách ventilace, už se maximální kapacita uváděla někde mezi dvěma a půl až třemi tisíci.
JAZZ V LUCERNĚ
Všechno ovšem mohlo být docela jinak. Zhruba desetiletá stavba paláce byla dokončena v roce 1920 a Vácslav Havel (dědeček Václava Havla) v ní původně zamýšlel umístit velkolepý podzemní zimní stadion s vlastní ledárnou. Výkopy v podzemí však odkryly nečekané obtíže a Bedřich Spurný ho přesvědčil, že Praha potřebuje velké kulturní centrum. Fungovalo na mnohožánrové bázi. Koncertovala tu Česká filharmonie, ale když se doprostřed velkého sálu umístil ring, mohly se tu odbývat také boxerské šampionáty. Vystupovala tu Ema Destinová i Enrico Caruso, ale také taneční hvězda Josephina Bakerová, jejíž připoobnažené foto umístil E. F. Burian jako frontispiece do své knížky o jazzu (vyšla 1927 jako jedna z prvních publikací tohoto druhu v Evropě). Své slavné kabarety tu pořádal Karel Hašler a před naplněným sálem exceloval i Vlasta Burian. A roku 1930 se tu konal koncert orchestru Jacka Hyltona. To byla senzace pro generaci Jaroslava Ježka nebo E. F. Buriana, kterým tato hudba otvírala svět jazzu. (Pražské vystoupení Sidneyho Becheta, podle pozdějších měřítek jedné z velkých stylotvorných osobností jazzové improvizace, proběhlo o několik let předtím v karlínském Varieté bez mimořádné publicity nebo pozornosti. I to hovoří o atmosféře, v níž se Praha seznamovala s raným jazzem.) A v těchto pionýrských dobách mladý František Spurný prodával v Lucerně vstupenky nebo stavěl židle.
Jeho otec Bedřich zemřel roku 1933. František ho nahradil ve funkci uměleckého ředitele. A tady už začíná doba, kterou si mohu alespoň zčásti vybavit i z vlastních vzpomínek. Například na své první setkání s živým improvizovaným jazzem na koncertním pódiu. Došlo k němu na koncertě, který Spurný v roce 1940 uspořádal pod titulem Tři králové jazzu . Na plakátech se skvěla jména R. A. Dvorský, Karel Vlach a Karel Slavík, ale skutečné zjevení se objevilo bez ohlášení. V malé přestávce mezi třemi nominovanými králi vtrhlo na pódium pět muzikantů: Hot kvintet pianisty Emila Ludvíka s Vaškem Novákem na klarinet, Petrem Lednem na akordeon, Janem Hammerem na basu a Mirkem Vrbou na bicí. Hammerovi jsem o tom zhruba o 50 let později řekl: „Nikdo o vás nevěděl, ani jak se jmenujete, a ten zmatek, který vypukl kolem pódia, vypadal, jako byste měli dokonce vlastní klaku.“ „No byl to úspěch až na půdu, takže při repríze jsme už byli normálně na plakátech. Emil se se Spurným nějak znal, a tak jsme se na pódiu objevili mimo program v pauze,“ odpověděl mi Hammer.
SPURNÉHO DRAMATURGIE
Vedle improvizačního kvintetu vedl Ludvík i big band, který se svou vyhraněně jazzovou orientací značně odlišoval od naší tehdejší scény. Spurný mu jako novému a širší veřejnosti neznámému tělesu pomohl uspořádat první koncert v paláci Radio, dalším tehdy významném středisku pražských big bandů, a hned poté tři koncerty v Lucerně, 20. 6., 31. 10. a 7. 11. 1940. Trumpetista Zdeněk Novák na to vzpomíná ve své knížce Swingtime: „Koncert v paláci Radio totiž měl takový ohlas mezi pražskou mládeží, že ředitel Spurný prozíravě předpokládal, že na všechny tři koncerty bude Lucerna vyprodaná. Předpokládal správně.“
Spurného dramaturgie v Lucerně udržovala nezbytný akcent na širokou oblast populární hudby. 20. a 21. listopadu 1941 tu proběhla velkolepá „Monstre-show Deset klavírů-pantomima-jazz“. Se čtrnáctičlenným baletem Joe Jenčíka na ní vystoupil orchestr řízený R. A. Dvorským a Emanem Fialou, a na deset klavírů, rozestavěných po celém pódiu, hráli jazzmani Vladimír Horčík, Jan Rychlík, Jiří Traxler a Jiří Verberger, bok po boku s hvězdami tehdejšího (někdy třeba i jazzem ovlivněného) popu Josefem Stelibským, Romanem Blahníkem nebo Bedřichem Nikodemem. Taková kombinace mohla stěží představovat právě umělecký vrchol, ale byl to další doklad toho, že jména, známá především specializovanému obecenstvu jazzových fanoušků, mohou pomoci i k zaplnění velkého sálu Lucerny.
JAZZOVÁ INFEKCE
Spurného kontakty s nastupující generací jazzových fanoušků neochabovaly. 17. a 24. června 1944 odezněly v Lucerně dva finálové koncerty soutěže ohlašované na plakátech napřed německy, což byla tehdejší povinná norma jako I. + II. Defilé von Amateur-Jazz-Tanzorchestern s 20 big bandy.
Šest jich pocházelo z Prahy (mezi nimi i orchestry Ferdy Čecha, Zdeňka Lenze a Joži Terše, známé už z celé řady koncertů), ale sídla dalších naznačují, že jazzová infekce pronikala i do menších, někdy i vysloveně malých středisek. Vedle sebe tu stojí (v abecedním řazení) Čakovice, Dubeč, Hradec Králové, Kladno, Libáň, Mochov, Náchod, Nymburk, Pardubice, Plzeň, Prostějov, Roztoky nebo Stará Boleslav. Dnes si už stěží dovedeme představit, co to znamenalo založit swingový orchestr na venkově. Míla Kvapil, vedoucí soutěžícího orchestru z Mochova, o tom pořadatelům napsal: „Je jasné, že pro studenty, kteří přijedou do vesnice na prázdniny a za dva měsíce se zase ztratí, neznamená téměř nic, co si o nich myslí jejich přechodní sousedé. Ale jak musí být dvaadvacetiletému sedlákovi, který má skoro samostatně pracovat na statku ve vesnici, odkud se nikdy nevzdálí, a má od lidí, s nimiž se každodenně stýká, poslouchat neustálé narážky, aby zanechal toho jančení, že pro sedláka se hodí jiné věci.“ Pestré bylo i složení poroty: vedle „klasiků“ Aloise Háby nebo Václava Trojana v ní zasedali např. Kamil Běhounek, Miloslav Ducháč, Emil Ludvík, Jan Rychlík nebo Jiří Traxler.
Bohatou úrodu big bandů i z venkova lze přičíst skutečnosti, že po uzavření českých vysokých škol se mladá generace v rámci „totálního nasazení“ sešla především ve zbrojních a jiných továrnách, které tak sloužily jako účinná střediska pro navazování kontaktů mezi vyznavači společných zájmů. V protektorátních podmínkách byla organizace mamutího podniku s dvaceti bigbandy značně složitá:
„Všichni zajisté víte, jakou dá dnes práci obstarat si povolení k pořádání nějakého obyčejného koncertu nebo zábavného večera. A což teprve, když se jedná o podnik takových rozměrů. Celou věc poněkud usnadnila účast známých osobností z ministerstva osvěty a z pražské konzervatoře, i když tito pánové byli přítomni jako soukromníci, ne jako zástupci svých institucí, ale i když bylo konečně obstaráno policejní povolení, zbývala ještě k řešení celá řada neméně závažných otázek. Už jen termín soutěže byl problém. Většina členů orchestrů pracuje ve válečném průmyslu a nemohla se uvolnit dříve než v sobotu odpoledne nebo dokonce až večer, a přitom šlo třebas o hudebníky ze vzdálenějších míst, kteří potom museli bojovat ještě s nepříznivým vlakovým spojením, aby se dostali včas do Prahy. Jelikož se zdálo nemožným dostat všechny orchestry včas, tj. před půl osmou, do Lucerny, nebylo předem stanoveno pořadí, v jakém budou orchestry 
nastupovat, ale bylo rozhodnuto, že nastoupí prostě ten orchestr, který bude kompletní a připraven, a až skončí svůj program, bude vystřídán dalším orchestrem, který bude právě po ruce. Nemusím ani podotýkat, že tato malá improvizace byla značně riskantní a že nikým nezaviněné zdržení některého orchestru nebo jen několika jeho členů mohlo způsobit úplnou katastrofu. Také ubytování hudebníků a obstarávání noclehu bylo spojeno s velkými obtížemi. Cizinecký úřad a všechny ostatní cestovní a ubytovací kanceláře nechaly pány pořadatele v louži, a tak se ještě v pátek večer před prvním koncertem nevědělo, kde budou účastníci ze soboty na neděli spát.“
Tento dlouhý citát pochází už z pramenu, který tato dobrodružná akce vyvolala v život. Big bandy nebyly přirozeným poutem jen pro hudebníky: kolem každého z nich se vytvořil i soudržný okruh posluchačů a fanoušků.
PRVNÍ SAMIZDAT
Jejich pražská přehlídka byla rozhodujícím podnětem k odstartování fanzinu O.K. čili Okružní korespondence. Název se pokoušel předstírat, že nejde o časopis, ale prostě o dopisy, které si mezi sebou vyměňuje poněkud větší okruh účastníků, než bývá obvyklé. Pochopitelně by taková obezlička neobstála, kdyby se o tuto akci skutečně začaly zajímat dohlížecí (a tedy nacistické) orgány. Ale ti, kteří to rozjeli, si nic takového nepřipouštěli. Seznam adres, jaký přehlídka amatérských big bandů nabídla, byl příliš lákavý. A tak vznikl náš první jazzový samizdat. Dočkal se desíti rozmnožovaných čísel o rozsahu 4 až 13 stran hustě řádkovaného strojopisu a dosáhl nákladu až 400 kopií, rozesílaných jako dopisy normální poštou. Překlenul i první období po osvobození a poslední číslo nese datum 10. 2. 1946. Poté jej bylo možno nahradit „legálním“, ale stále ještě rozmnožovaným periodikem s názvem Zpravodaj Gramoklubu, a ten pak už vystřídal tištěný měsíčník Jazz. Vydavateli O.K. byli jazzový fanda Luboš Vorel , který zajišťoval ilegální rozmnožování v jakési fabrice v Solnici (za protektorátu byly všechny cyklostyly a ormigy jen v továrnách a spolehlivých institucích a jejich používání bylo bedlivě střeženo), pozdější kytarista Pražského dixielandu Ludvík Šváb a autor tohoto článku.
Ale spojení této „ilegální“ a ryze amatérské akce s profesionální sférou se neomezovalo jen na ředitele Lucerny Františka Spurného. Když nakladatel R. A. Dvorský zjistil, že Okružní korespondence pravidelně recenzuje jeho publikace bigbandových aranžmá s tištěnými hlasy českých swingových orchestrálek (ano, i taková edice vycházela u Dvorského tiskem), byl ochoten vydávání O.K. občas podpořit i nevelkým (a zřejmě nikde nezaknihovaným) finančním příspěvkem. Recenze, psané buď muzikanty, nebo swingovými fanoušky, přitom zdaleka nebyly jen kladné, ale okolnost, že jistý cílený okruh zainteresovaných zájemců informovaly o novinkách, byla zřejmě pro Dvorského rozhodující. Swing představoval prostě novou vlnu, která by mohla vyústit i v nový trh pro mladou generaci, a jazz byl vlajkovou lodí tohoto nového marketingového trendu. Ti, kteří ohlas svého podnikání orientovali na nepříliš vzdálenou budoucnost, se tak ocitli na stejné lodi s těmi, které na novém trendu přitahovaly především jeho hudební kvality, včetně symbolu jistého generačního i ideologického protestu. Což se ukázalo i v dalším stádiu vývoje jazzu u nás.
