Mimořádně disponovaných jedinců, čekatelů, kteří se nikdy nedočkají nabídky místa sólisty u Davise či jiného hudebního velikána, má jazzová scéna zástupy. Přidá-li se ale ta poslední důležitá ingredience, totiž nezbytná kapka štěstí, zrodí se hvězda. Stejně to ale muselo být k nevíře, když se Hancock někdy na jaře roku 1963 domlouval s Tonym Williamsem a ani jeden z nich si nebyl v první chvíli schopen představit, že Miles míní svůj zájem o tyto mladé muzikanty vážně. To už měl v obnoveném kvintetu saxofonistu George Colemana a kontrabasistu Rona Cartera a zbývalo vyměnit dočasné členy, pianistu Victora Feldmana a bubeníka Franka Butlera , za nové talenty, které si vytipoval. Jak se brzy ukázalo, Davis naprosto neomylně oslovil ty nejlepší, a pro Hancocka tak mohla začít nejvyšší myslitelná škola hrou.
DAVISOVA ŠKOLA
Počínaje koncertním albem Miles in Berlin , především však studiovými tituly E. S. P. , Miles Smiles , Sorcerer , Nefertiti a Water Babies , stejně jako kompilacemi dříve nevydaných snímků z předfúzové éry Circle in the Round a Directions , se Hancock vypracoval v nejvnímavějšího pianistu, který především s Ronem Carterem vyvinul přímo telepatické spojení, když došlo na nečekané alterace nebo přímo zástupné akordy, ony pověstné cimrmanovské „kroky stranou“ ze zaběhnutých harmonických postupů. Současně s citlivým doprovázením spoluhráčů a výstavbou vlastních sól, které neváhám označit za vzorová a někdy bez přehánění fantastická, rozvíjel Hancock pozoruhodný talent kompoziční.
Co nenašlo uplatnění v repertoáru Davisova kvinteta, to hbitě realizoval s jeho ostatními členy pod vlastním vedením. Vše se odehrávalo ve studiu Rudyho Van Geldera a vycházelo na značce Blue Note, kde najdeme i desítky alb, na nichž byl Hancock „jen“ sidemanem.
Milesovo místo zde nahrazuje Freddie Hubbard . Hrál už na Herbieho debutu Takin' Off (1962) v době předdavisovské, hlavně ale na albech Empyrean Isles (1964) a Maiden Voyage (1965). Posledně jmenované, spadající do kategorie takřka kultovních, je přenádherné jako celek a jeho jednotlivé části, především titulní skladba, ale také The Eye of the Hurricane a Dolphin Dance , se těší trvalému zájmu jazzových interpretů dodnes. Co snad ani sám autor nečekal a co můžeme považovat za projev odvahy a současně mistrovské imaginace, to je jejich bigbandová podoba. Postaral se o ni o patnáct let později Bob Mintzer a v bezkonkurenční interpretaci Mela Lewise a jeho orchestru byla i k vidění na videozáznamu České televize ze série Jazz at the Smithsonian.
DOLPHIN DANCE ETC.
Kdybych pak měl vyzvednout jediný kousek, byl by to Hancockův Dolphin Dance . I při zběžném poslechu je tato moderní kompozice čímsi netuctová, plyne však docela hladce, neirituje, spíše konejší. Když ovšem chceme přesně definovat, jak k tomu dochází, upoutá nás především strukturou, vybočující z automatického návyku na geometrickou řadu 1-2-4-8-16-32. Forma Dolphin Dance není shodná s nejčastějšími čtyřikrát osmi, případně (také celkem obvyklými) dvakrát šestnácti takty. Má sice dvojčáru po 16. taktu, avšak po ní následují tyto základní stavební jednotky v počtu 8+6+4+4, přičemž poslední čtyřtaktí zastupuje v dalších opakováních formy úvodní čtyři takty první „sloky“. Sólista tedy improvizuje na harmonii tématu rovnou od pátého taktu! Kdo není na tento trik připraven, beznadějně bloudí. Melodie je k tomu z vzácného rodu takových, které žádný díl neopakují a přicházejí se stále novými nápady.
Nabízí se paralela s podobným historickým klenotem, jehož dalším brusičem se Hancock stal na jednom z nejšťastněji zachycených a mnohokrát vydávaných koncertů Davisova kvinteta. 12. února 1964 to v nové hale Newyorských filharmoniků zřejmě jiskřilo. George Coleman dosáhl svého zenitu, osmnáctiletý Tony Williams bubnoval v rychlých tempech jako o život, balady hrál s nadhledem veterána, avšak dosud neznaven používáním bezpečných klišé. Dávno obehraná Stella by Starlight Victora Younga , která tu také zazněla, je opět kontinuální kompozicí, sice členěnou do čtyř osmitaktí, avšak podle neobvyklého schématu A-B-C-D.
Hancock s Carterem tvořili své reharmonizace jako by řízeni jedním mozkem. Už nikdy a nikdo takhle neprocítil a nerozvolnil kusy jako My Funny Valentine či Stella by Starlight . Najdeme je pochopitelně na mnoha live záznamech, nad vším stojí masiv Columbie, přinášející na 8 CD vše z dvoudenního angažmá v prosinci 1965 v klubu Plugged Nickel . Ovšem to byla jen další a další provedení něčeho, co se předchozí rok ve Philharmonic Hall podařilo poprvé.
Ve stínu dvou vyzdvižených skladeb pak v mém subjektivně vybíravém profilu stojí prostší, ale o to nezapomenutelnější Hancockovy opusy Watermelon Man , Cantaloupe Island (kterou tak skvěle aktualizovali acid-jazzoví US3 ), a nakonec i Maiden Voyage . Právě jimi se stal nesmírně populární, mnohdy prostřednictvím pozdějších rozmanitých reinterpretací. Teprve po něm stejným způsobem zaujal pozdější Davisův odchovanec Joe Zawinul svými nejpovedenějšími kousky Mercy, Mercy, Mercy a Birdland .
FILMOVÁ HUDBA
Nechám nyní stranou Hancockovu nespornou popularitu a zásluhy v oblasti elektronické hudby, oceněné po právu trofejemi Grammy. Chci si však všimnout oblasti, do níž zasáhl rovněž velmi výrazně, totiž do filmové hudby.
Musím se přiznat, že k té první, Blow-Up (Zvětšenina) , mám velmi silný vztah. Hancockova spoluúčast na prvním neitalském díle Michelangela Antonioniho je zcela zásadní, i když okolnosti, za jakých psal svoji hudbu, byly krajně podezřelé. Když se o generaci staršímu a již dávno slavnému režisérovi svěřil, že nemá s filmovou hudbou žádné zkušenosti, Antonioni ho uklidnil, ať si nedělá starosti, že potřebuje „jen jazzové skladby“. Herbie za tím účelem napsal tucet čísel, sestavil pozoruhodný soubor, který ovšem zůstával dlouho anonymní; žádná další jména nenajdeme ani v titulcích. Nyní víme, že už tehdy, roku 1966, pracoval pro film se stejně silnou formací jako o dvacet let později na navýsost jazzovém snímku Round Midnight .
Nuže: ve Zvětšenině hrají trumpetisté Freddie Hubbard a Joe Newman , saxofonisté Phil Woods a Joe Henderson , varhaník Paul Griffin , kytarista Jim Hall , basista Ron Carter a bubeník Jack DeJohnette . Když pak autor zhlédl slavnostní premiéru, byl nevýslovně zklamán, co to Antonioni s jeho „doprovodem“ učinil, jak jej pohřbil. Také mu to pěkně zostra zatelefonoval, a i podruhé byl tím moudrým mužem upokojen. Pianista vzpomíná, že pak tři dny o celé věci přemýšlel, aby došel k závěru, že chyba je jen a jen na jeho straně: šel na projekci poslouchat svoji hudbu, nikoli vnímat film. Musel jít na další promítání, aby se díval, nikoli pátral po svém vkladu. V dalším telefonátu už se režisérovi pouze upřímně omluvil.
Nu, a Round Midnight ? Zde je hudba dominantní, často ty skvělé hudebníky nejen slyšíme, ale také sledujeme jejich muzicírování na plátně a v případě hlavního hrdiny, hraného Dexterem Gordonem , obdivujeme jeho přirozený pohyb před kamerou, dialogy stejně líné, jako je jeho hra, prostě nahlížíme do světa jazzmenů ve chvílích šílených pádů, i pokusů se zase zvednout.
V Round Midnight Bertranda Taverniera už zdaleka není všechna hudba z pera Herbieho Hancocka . Naopak je to pestrá snůška témat, s jednou raritou, která věru nedělá čest členům Akademie, když rozhodovali o cenách Grammy 1986. Přidělili ji kousku nazvanému Call Sheet Blues , a to v kategorii instrumentální skladba, bez ohledu na žánry. Je pod ní podepsáno pět hudebníků, přesně těch, kteří ji natočili: Gordon, Shorter, Hancock, Carter a Higgins. Jde o prostou, nepřipravenou improvizaci na harmonickou kostru dvanáctitaktového blues bez zřetelného tématu! A tak toho roku ti, kteří si se svými kompozicemi dali tolik práce, jako Henry Mancini , Claude Bolling , Frank Zappa , Pat Metheny a Lyle Mays , jen trpce přihlíželi, jak jim sošku vyfoukli spontánní jazzmeni. Právem však Hancock převzal Oscara za hudbu k filmu, nominace Dextera Gordona v kategorii hlavní herecká role pak jistě v dějinách jazzu nemá obdoby.
SVĚTEM (NE) POCT
Když se po těchto, i jiných zkušenostech pustil Hancock do zatím posledního velkého projektu, jímž uctil sté výročí narození George Gershwina , prokázal naprostou jistotu v pestrosti žánrové i interpretační.
Album Gershwin's World (1998) je velmi osobní výpovědí, na hony vzdálenou jiným, účelovým poctám. Stejně jako autor Porgy and Bess a dalších děl, i Hancock spojuje pevným mostem svět hudby vážné a populární, neváhá pracovat s komorním orchestrem, operní sopranistkou Kathleen Battle , ale také s Joni Mitchell (znají se už z dob jejího památného jazzového alba Mingus ) či Steviem Wonderem , který přispěl zpěvem a harmonikou. Základem však zůstávají muzikanti vlastního jazzového okruhu.
Hancock rozšířil pohled na původce Rhapsody in Blue a dalších skvostů předválečné Ameriky přesně v intencích názvu – ke Gershwinově světu patří přece též W. C. Handy (St. Louis Blues ) nebo geniální Ellingtonova parafráze na písničku I Got Rhythm , kterých jsou už stovky, ale Dukeův Cotton Tail je asi nejlepší. A nezapomněl ani na Gershwinovo setkání s Mauricem Ravelem , když zařadil volnou větu Francouzova klavírního koncertu. Dvě ceny Grammy se roku 1998 se nemohly dostat do lepších rukou.
Osobitou oslavou tvorby Davise a Coltranea byl projekt Directions in Music (2001). All Stars formace Hancock-M.Brecker-Hargrove-Patitucci-Blade pod tímto názvem scestovala světové festivaly a v torontské Massey Hall nahrála živé album. K hlavním přínosům kapely patřilo zajisté vyhnutí se konceptu jazzového revivalu, šlo zejména o přestylizování a uplatnění nových pohledů na zmiňované velikány jazzové historie (už proto, že krom Hancocka nikdo ze členů s Davisem ani Coltranem nehrál). Basistu Johna Patitucciho na evropském turné 2001 dokonce nahradil George Mraz. Directions in Music má přitom letos nově pokračovat.
Světovou senzaci v jazzových vodách loni způsobilo „davisovské“ hvězdné turné ve složení Hancock-Shorter-Holland-Blade. Seskupení pohybující se na pomezí vážné hudby a jazzu čerpalo inspiraci především ve starší tvorbě Hancocka a Shortera (Cantaloupe Island , Footprints , Sonrisa ), nicméně je zatím zmapováno pouze množstvím více či méně kvalitních bootlegů.
