Norského pianistu Christiana Wallumrøda (1971) jsem poprvé potkal v zákulisí malého sálu v lázeňské vesničce Modum Bad asi hodinu a půl cesty od Oslo. Právě se připravoval na vystoupení se svým sextetem – poslední vystoupení před tím, než dlouholetého trumpetistu Arve Henriksena nahradil mladý Eivind Lønning. Dřevěný koncertní sál připomínající spíše horskou chatu byl plný k prasknutí. Většinu obecenstva tvořili lázeňští hosté staršího věku. Kapela po koncertě dostala od pořadatele šampóny a jiný lázeňský sortiment.
Podruhé jsem se s Wallumrødem setkal u něj doma, v klidné části Oslo. Jeho žena, cellistka Tanja Orning, byla zrovna venku s jejich dvěma dětmi, a tak jsme, jak Christian s posteskem poznamenal, konečně měli chvilku klidu. Ke správné norské návštěvě patří šálek skvělé kávy. Nad ním jsem Wallumrøda několik hodin vyslýchal. Svým rozvážným způsobem mi sdělil mnoho fascinujících věcí o svém životě a pohledu na svět. Z části jeho odpovědí jsem vybral materiál pro tento rozhovor.
Rád bych se tě nejprve zeptal na tvé dětství… Vyrostl jsem v malém městě Kongsberg, které je známé svým jazzovým festivalem. Je to asi 100 km od Oslo. Naše rodina žila v malé církevní komunitě a hudba byla velmi běžnou součástí našeho života. Odmalička jsem doprovázel zpěváky, žalmy, hymny, staré evergreeny a pop. Hrál jsem podle ucha, předstíral jsem, že umím číst noty (úsměv).
Jak jsi se dostal k jazzu? Když mi bylo asi 12, začalo se mi moc líbit, jak hraje jeden chlapík, co taky doprovázel zpěváky v naší komunitě. Měl moc rád Oscara Petersona, tak mi od něj pustil pár věcí, které se mi v té době zdály hodně podivné. Taky mi můj strýc pouštěl desku Jazz På Svenska (jazzové verze švédských lidových písní od pianisty Jana Johansonna – pozn. autora). Ta se mi moc líbila.
Co ještě jsi tehdy poslouchal? Máma má moc ráda hudbu a pouštěla mi to, co poslouchala za mlada: Beatles, Beach Boys, Everly Brothers, Glena Campbella, Elvise atd. Později jsem začal poslouchat modernější pop se sofistikovanější jazzovou harmonií jako Randy Crawford či Al Jarreau. V zásadě dost úlisnou, dobře vyprodukovanou hudbu. Když mi bylo 14, koupil jsem si Fender Rhodes, protože jsem chtěl znít jako tyhle desky. Taky jsem měl nějaké hodiny jazzu. Chtěl jsem se naučit, jak hrát pop, ale můj učitel mi řekl, že musím nejdřív znát trochu historie, abych viděl, odkud to všechno přichází. Pustil mi McCoy Tynera, Milese Davise, Herbie Hancocka a taky Charlieho Parkera. Tak jsem si koupil Charlie Parker Omnibook a dal se do práce.
Jak se to líbilo tvým rodičům? Měli trochu starost, protože kolem jazzového festivalu u nás ve městě viděli různá podivná individua s dlouhými vlasy a vousy. Ale jinak byli opravdu velmi nápomocní. Máma se dodnes velmi živě zajímá o mou tvorbu.
Jak pokračovalo tvoje hudební vzdělávání? Od 16 do 18 let jsem navštěvoval gymnázium s rozšířenou hudební výukou, studoval jsem klasické piano a zpíval ve sboru. To bylo skvělé, zpívali jsme například Brahmsovo Německé requiem . Také jsme tehdy s jedním basistou a s mým bratrem, který hraje na bicí, založili jazzové trio.
Jaké tehdy byly tvé hlavní vzory? Zpočátku mě fascinovalo Chick Corea Acoustic Trio s Johnem Pattituccim a Davem Wecklem – naživo byli úžasní. Taky jsem tehdy stáhnul skvělé syntezátorové sólo z Al Jarreauovy verze Spain . Jenže pak se mi dostala do rukou deska Still Live Keitha Jarreta, která mě úplně dostala. Pak už mě Chick Corea nezajímal.
Po gymnáziu jsi studoval na konzervatoři v Trondheimu, jaké to bylo? Měl jsem velké štěstí, že jsem se setkal s tolika lidmi z různých hudebních světů. Škola je malá, takže se hned s každým potkáte a se všemi si opravdu dosyta zahrajete. Učitelé po nás chtěli, abychom hráli co nejvíc to jde, což byl velmi zdravý přístup – vyhrát se.
Jak vypadal rozvrh? Zaprvé, žádné hodiny před polednem, protože zkušenost ukázala, že dopoledne stejně nikdo nechodí. Zadruhé žádné knihy, nic. Studium bylo rozvrženo do jistých projektů, takže jsme se třeba na týden ponořili do Dukea Ellingtona. Nebo do Weather Report. Trochu sem a tam v historii hudby. Dostali jsme pár stránek ke čtení, ale jinak se veškerá teorie točila kolem jazzové harmonie, alterací a tak. Taky jsme měli nějaký „ear training“ a samozřejmě jsme museli pravidelně psát pro třídní ansámbl. A každý musel mít nějaký obligátní nástroj. Já si vybral klasické piano. Moc mě to bavilo, ale zjistil jsem, že mám své technické limity. Většinou mi moje technika stačí tak akorát na mou vlastní hudbu. V zásadě si nevěřím natolik, abych si myslel, že klasický repertoár dokážu zahrát byť jen trochu dobře. Nevím proč to tak je, protože se mi samozřejmě líbí, jak hraji na piano. Naštěstí! Ovšem limity mohou mnohdy být stejně zajímavé jako takzvané možnosti. Vlastně záleží jen na tom, jakou hudbu chce člověk dělat. Je například pravda, že čas od času člověk zaslechne hudbu, která je rychlá a plná informací, ale já jsem přesvědčen, že pokud má být něco opravdu rychle, musí k tomu být nějaký opravdu dobrý důvod. Obecenstvo dnes samozřejmě chce vidět hlavně skvělé výkony, virtuozitu, něco na první pohled neobyčejného. A pokud člověk umí hrát rychle, je velmi těžké vyhnout se jistému okázalému předvádění, že to umí. Je samozřejmě důležité učit se, zlepšovat, ale hudba se kvůli tomu dostává do úzkých. Pokud chce někdo vidět něco rychlého, ať se jde podívat někam na sport.
Vraťme se ke tvému studiu v Trondheimu. Kdo s tebou byl v ročníku? Mimo jiné Trygve Seim, Eldbjørg Raknes a Hans Mathisen, o rok výš byl Per Oddvar Johansen. Arve Henriksen začal 3 roky před námi. Ještě než jsme nastoupili do prvního ročníku, sestavil Trygve kapelu z lidí, co s ním dělali přijímačky. Z té vzešlo Airamero, se kterým jsme hráli asi 5 let. Trygve, já, Johannes Eick (Mathiasův bratr) na basu a Per Oddvar.
Mohl bys přiblížit vznik tvé první desky na ECM, No Birch? Trio No Birch začal Arve (Henriksen ). Vždycky se snažil jít jinudy než všichni ostatní. Jazzová tradice ho nikdy moc nezajímala, i když začínal v dixielandové kapele a jako tolik ostatních hrál v dechovce. Myslím, že už jako velmi mladý slyšel nějaké hodně jiné a divné věci. Tlačil mě do něčeho jiného, protože mě v té době zajímaly hlavně standardy.
Opravdu? V Trondheimu jsem dost pracoval na jazzové tradici a stahoval hodně Lennie Tristana, Herbie Hancocka, Wyntona Kellyho atp.
To bych do tebe neřekl! No, takže Arveho zajímalo něco jiného a bylo mu jasné, že s obyčejným bubeníkem to nebude možné, že bude nutné najít někoho z úplně jiného světa, někoho s jinými zvuky. Arve znal Kristiana (Kjos Sørensena ), který hrál hlavně soudobou hudbu pro bicí nástroje a společně jsme začali pracovat na čistě improvizované hudbě.
A jak jste se dostali k nahrávání pro ECM? Jan Erik Kongshaug (zvukař a majitel Rainbow Studia v Oslo – pozn. autora ) a pár muzikantů o mně řekli Manfredu Eicherovi z ECM.
Poslouchal jsi hodně desky od ECM? Některé z nich naši generaci silně ovlivnily. Pro mě byla opravdu důležitá deska Belonging Keitha Jarreta. Taky trio Giuffre/Swallow/Bley a deska Triptykon Jana Garbarka, kde hraje Edward Vesala, fantastická syrová deska. Belonging mě oslovila, protože ta deska je celá o silném vztahu k čisté písni a k melodii. Najednou jako bych se vrátil do dětství.
Mezi Belonging a No Birch je ale dost dlouhá cesta. Některá témata z No Birch jsou velmi čistá a jasná, ale některé skladby mají tak pomalý vývoj, jako by ani nikam nešly. Připomíná mi to desku Open To Love Paula Bleye, která je občas taky tak pomalá, až má člověk strach, že hudba ustrne. Musím přiznat, že jsem tehdy neznal spoustu hudby, kterou dnes vidím jako přirozenou inspiraci. Například až 2 – 3 roky po nahrání No Birch jsem poprvé slyšel Svein Finnerud Trio (norský jazzový pianista stylově spřízněný s Paulem Bleyem – pozn. autora).
Byl to tedy hlavně Arve, kdo se tě snažil dostat mimo jazz? Ani ne, No Birch trio pro mě bylo přirozené místo pro hudbu trochu mimo jazz, více zaměřenou na zvuk. Myslím, že jsme neměli příliš jasnou představu o tom, jak chceme znít. To vyšlo najevo ve studiu, protože jsme najednou byli úplně ztracení.
Všechnu hudbu jste ale měli předem napsanou? Před tím, než jsme šli do studia, jsme nikdy nehráli nic napsaného. Pak jsme přišli do studia a snažili se něco zahrát a vůbec to nešlo. Bylo to hrozné. Tak jsem příští den přinesl nějaké náčrtky, abychom měli kde začít. Přinesl jsem skladbu No Birch napsanou na verše Karin Boye (švédská básnířka ). Hned, jak jsme zahráli tuhle věc, ozval se Manfred: „Tohle je hezká písnička! Můžete to zahrát ještě jednou? A ještě jednou?“ Pochopili jsme, že mu začala být jasná forma celého CD. V tom je spolupráce s ním skvělá, že je velmi vnímavý k tomu, co se děje během nahrávání a na konečné podobě alba začíná pracovat velmi záhy. Manfred je součástí No Birch. Ostatní moje desky na ECM byly mnohem víc připravené.
Byl to tedy producent Manfred Eicher, který tě přivedl k jistému konceptuálnímu uvažování o CD? Ano, myslím, že se to stalo hlavně díky spolupráci s ním. Manfreda vždy zajímala nálada CD, příběh, který nahrávka vypráví. Spolupráce s ním je vždy přínosná, i když je hudba už nahraná a jen dáváme dohromady pořadí skladeb.
Je tedy No Birch tak odlišná od tvé předchozí tvorby hlavně díky tomu, že ho produkoval Manfred? Zčásti určitě. Myslím, že velkou roli hraje taky zvuk desky. V Rainbow Studiu člověk plave v moři zvuku a břeh je v nedohlednu. Nedávno jsem poslouchal kus No Birch a musím říct, že množství přidaného reverbu je neuvěřitelné. Jen si představ, jak by ta hudba zněla s desetinou reverbu. Nyní mám nad konečným zvukem svých desek na ECM větší kontrolu a například na desce Dans les arbres není žádný přidaný reverb.
Máš pocit, že zejména se Sextetem směřuješ ke stále prokomponovanější, jasnější a čistší hudbě? Nevím. Nechci, aby byly věci víc vypsané a méně improvizované, ale dosáhnout toho, čeho chci, jen skrz improvizaci je pro mě téměř nemožné. Improvizace má své specifické limity. Jsem navíc velmi přitahován, přímo fascinován skládáním. Prostě chci co nejvíc psát. Hodně se zabývám melodií a harmonií a aby do sebe tyhle věci zapadaly, musím na nich pracovat. A v tom jsou zase limity skládání, protože jsem omezen možnostmi vlastní volby. Navíc ani skládání nelze úplně kontrolovat.
Je tato nemožnost úplné kontroly tím, co tě tak přitahuje na „volné“ improvizaci? Ano, protože když jsou podmínky k tomuto způsobu práce optimální, začne se hudebně dít něco jiného. Něco, co bych nikdy nemohl vymyslet či rozhodnout předem. To je to, co mě přitahuje. Hudba se najednou stane tak jasná, jak bych si jen kdy mohl přát. Ale zároveň je jasná jiným způsobem, s jiným obsahem, barvami. Během let praxe jsem zjistil, že práce na improvizované hudbě naprosto stojí a padá s lidmi, se kterými spolupracuji. Takže se snažím vyhýbat nahodilé spolupráci s kdekým, protože jsem zjistil, že to funguje jen s pár lidmi. Ale když to funguje, je to taková krása! V ideálním případě mi improvizace dává také inspiraci ke skládání a naopak se mi daří používat kompoziční přístupy při improvizaci.
Hodně sám sebe nahrávám při cvičení či skládání a vždy jsem bojoval s tím, jak kompozičně použít nápady vzešlé z improvizace, protože ta nejlepší improvizace je velmi organická, rytmicky jen těžko zapsatelná a v podstatě neopakovatelná. To mě vždy trápilo. Ale stále to zkouším. Solemn Mosquitoes , první skladba na novém albu (Fabula Suite Lugano , ECM 2009), je nahraná klavírní improvizace, kterou jsem nejdřív co nejvěrněji přepsal, pak jsem všem dal nahrávku a stejně to nefungovalo. Není možné zopakovat takový spontánní moment s pěti dalšími lidmi. Tak mi nezbylo než se podívat po jiném řešení, které by se blížilo originálu a čekat, zda by z toho mohla vzejít nějaká zajímavá skladba. Rád dělám hudbu s vizí jisté přehlednosti či jasnosti, bez toho, abych věděl, jak přesně toho dosáhnout.
Řekl bys, že je to nějaké tvé krédo? Snaha o přehlednost? Možná, ale slova často klamou. V norštině říkáme tydelig , v němčině deutlich (česky: zřetelný ). Je pro mne velmi důležité, aby tóny jen tak nezaplňovaly prostor, ale zároveň všechen ten prostor a ticho mohou být tak nudné, mrtvé, bez energie. Snažím se najít nějakou rovnováhu.
Na novém CD Fabula Suite Lugano je mnoho velmi krátkých skladeb. Můžeš říct pár slov o tvé zálibě v malých formách? Chci mít možnost sledovat, jak se skladby vyvíjejí za tu dobu, co je hrajeme. Takže ty skladby musí být malé a uchopitelné. Aspekt „času“, tedy to, co se s danou kompozicí stane během třeba deseti let, je pro mě mimořádně zajímavý. Proto také chci, aby spolu mé kapely vydržely. Čím víc spolu hrajeme, tím jsme lepší. Je velmi zajímavé sledovat, co se s kapelou stane, když si lidé na sebe zvyknou.
Proč jsi tedy v Sextetu vyměnil trumpetistu? Bylo to praktické rozhodnutí. Arve je už několik let extrémně vytížený a se vznikem Sextetu měl najednou dvě kapely, které musel sledovat. Jenže Arve potřeboval trochu více času na své vlastní projekty a zároveň chtěl dále hrát alespoň s Quartetem. Naštěstí jsem znal trumpetistu Eivinda Lønninga z dřívějška a ačkoliv je Eivind úplně jiný muzikant než Arve, nedokázal jsem si nikoho jiného představit. Skvěle mezi nás zapadl a práci s ansámblem je oddaný.
Takže teď máš vlastně dvě různé kapely z rozdílnými repertoáry. Ano, s Quartetem hrajeme hlavně skladby z Year From Easter a taky nějaké nové skladby. V Quartetu hrajeme podstatně volněji než v Sextetu, protože je to menší kapela a kompozice známe velmi dobře.
Máš celkem široký záběr od free-electro improvizací se Sidsel Endresen, přes groovové Close Erase, prokomponované Ensembly či ambientní akustickou improvizaci s Dans les arbres. Mohl bys popsat, jak přistupuješ k tak odlišným stylům s různými kapelami? Musím se přiznat, že nad tím moc nepřemýšlím. Při každém hraní si hlavně užívám fyzický prožitek hraní a poslouchání ostatních, ať jde o improvizovanou nebo psanou hudbu. Jsem extrémně fascinován detaily, proměnou zvuku kapely v různých místech, kde hrajeme, změnami po tří- či šestiměsíční pauze. Stojí to za to.
Co si myslíš o publiku, o živém hraní? Vždycky jsem se cítil trochu divně na pódiu, před lidmi. Člověk nikdy neví, kdo přijde, proč, jaká energie z lidí půjde. Někdy se ptám, proč vlastně hraji takhle veřejně. Přemýšlíš nad tím někdy? V různých obdobích se mi zdálo zvláštní být na pódiu, světlo v obličeji, okukován jako v zoo. To, že má člověk nadání, že se o něco zajímá mnohem více než ostatní, ho najednou staví do centra zájmu ostatních. A někteří lidé jsou v publiku jen proto, aby byli viděni. Ovšem na druhou stranu zájem publika může člověka dost povzbudit. Jestliže člověk publikum dokáže alespoň trochu uspokojit, může být tato okamžitá odezva naprosto úžasná. Jen si představ, kolik lidí pracuje jako šroub a nikdy se jim nedostane žádné odezvy. A pokud vůbec nějakou dostanou, můžeš si být jistý, že se netýká jich osobně. Ale my máme tu odezvu pokaždé, když hrajeme, což je velmi zvláštní situace. Člověk se někdy strachuje, jestli přijde dost lidí a co znamená, když nepřijdou. Člověka to může úplně položit, pokud se na něco připravuje a z nejrůznějších důvodů nikdo nepřijde.
Ale přemýšlíš někdy, jak běžný posluchač vnímá tvou hudbu? Lhal bych, kdybych řekl, že ne. Nemyslím ale, že by to mělo nějaký vliv na mou hudbu, protože jinak by bylo všechno marné. Na druhou stranu nemůžu být slepý k tomu, co se děje v hudebním průmyslu. Jsem neustále překvapen tím, jak věci fungují. Je to nepochopitelné. V zásadě nesouhlasím vůbec s ničím: čemu se dostává pozornost, čemu ne. Jak je dnes vyzdvihované to, že člověk umí být zábavný, že umí ohromit.
Nemáš pocit, že v Norsku je situace trochu lepší? Vezmi si jen poměr skvělých, kreativních a osobitých hudebníku na počet obyvatel. Nevím, jaké to je jinde ve světě, takže nemůžu srovnávat. Ale neřekl bych, že v Norsku je situace nějak výrazně jiná. Určitě máme v mnoha pohledech velmi privilegované postavení. Velkou roli určitě hrají peníze, Norsko je bohatý stát, který se dobře stará o vzdělání a kulturu. Ale to je jen jeden z důvodů, zbytek už je složitější. Jisté je, že mé generaci velmi pomohlo mít kolem sebe tolik silných norských vzorů. Sidsel Endresen, Jon Christensen, Terje Rypdal, Arild Andersen, Audun Kleive, Jan Garbarek, to je dost na takovou malou zemi. Ale jak se stalo, že se tolik lidí z téhle generace stalo tak výraznými, mezinárodně uznávanými hudebníky, to je otázka. Jen vím, že pro nás tihle lidé znamenali hrozně moc.
Slyšel jsem o jednom norském muzikantovi, je mu kolem 55 let, byl populární už za mého mládí, hodně desek a koncertů, takový písničkář. A teď je prý v jeho rodné vesnici spousta mladých kluků, co zpívají a hrají na kytaru…
Podle mne je to také tím, že v Norsku je tak málo lidí, že pokud někdo prorazí, hned o něm všichni vědí. To je pravda, to mě nikdy nenapadlo. Velmi pozitivní stránka toho, že je Norů relativně málo je, že když je co k vidění, je to vidět pořádně.
