Obal desky – pro někoho možná banalita, pro jiné svébytné médium. Má za sebou dynamický vývoj – od jednoduchého označení obsahu alba, až po významný nástroj marketingové, umělecké, či sociální komunikace. Jazz, žánr tak starý jako samotný nahrávací průmysl, byl tomuto vývoji přímým svědkem. Jsou tedy obaly jazzových desek svědectvím doby, vizualizací hudby, anebo uměleckým artefaktem?
Od voskového válce k LP
Píše se rok 1929. Edison zavírá továrnu na voskové válce, gramofonová deska se stává na nejbližší desetiletí monopolním záznamovým a distribučním médiem. Formát dlouhohrající desky je ale ještě dalekým sci-fi. Nahrávací průmysl vydává množství singlů na 78 RPM deskách, náklady dosahují milionových čísel. Tenký šedý papírový obal s vykrojeným středovým kruhem má ale stále jen ochranný účel. V roce 1938 přichází do Columbia Records Alex Steinweiss na doposud neexistující pozici art directora a začíná experimentovat s potiskem papírových obalů. Později je úplně nahradí klasickými kartónovými obaly, jaké známe dodnes. Tak se zrodila (v porovnání s dnešními kompaktními deskami) impozantní titulní plocha o rozměru 12 x 12 palců, jejíž význam rapidně vzrostl až po roce 1950, kdy byla vydána první dlouhohrající LP deska.
Prvotním impulsem k vizuálnímu řešení obalu desky byla jednoduchá snaha odlišit se. Okolo roku 1945 se v Americe obchody s deskami změnily na samoobshluhy, ve kterých si zákazníci mohli vybírat z množství naaranžovaného zboží. To přineslo další požadavek na kvalitní obal – měl by zaujmout a upoutat oční pozornost, zároveň však nést trvalejší estetickou hodnotu než plechovka od piva.
I samotné dění na jazzové scéně generuje větší tlak na vizuální zpracování nahrávky. Bebopová revoluce přinesla do hry množství nových hudebníků, nové směřování, ale i jisté intelektuální elitářství. To odsunulo jazz z mainstreamu do pozice alternativního menšinového žánru, což se pochopitelně zrcadlilo na výrazném propadu prodeje nahrávek. Promyšlená koncepce vizuální propagace alb se stala nezbytností a nahrávací společnosti začínají ve velkém najímat fotografy a designéry. Obal desky se stává důležitým médiem se specifickými funkcemi a svébytným vizuálním projevem na rozhraní komerčního designu a umění.
Nadčasový styl Blue Note
Skutečnou klasikou v cover designu je společnost Blue Note. Filozofií zakladatele Alfreda Liona bylo poskytnout každému umělci a každé nahrávce maximální péči. Osobně dohlížel na celý proces vzniku, od zkoušek, přes nahrávání, až po finalizaci. Z toho důvodu se Blue Note nikdy nestala nadnárodní společností, ale dosáhla toho, po čem mnozí toužili – mít vlastní, jasně signifikantní styl (a dnes můžeme s klidem přidat přívlastek nadčasový). Důležitým stylotvorným prvkem Blue Note byl právě cover design. Alfred Lion toužil, aby si zákazník v obchodě mohl pohledem na obal desky představit její obsah. Kontrastní černobílé fotografie Francise Wolfa (druhého zakladatele BN), kombinované s typograficky strohým designem a zářivými barevnými plochami se staly jasným vizuálním rukopisem labelu. Hardbop, či souljazz – tedy hudba mladých černých umělců 50. let, na kterou se Blue Note zaměřoval – ctila bluesovou tradici. Princip simplicity, formální strohosti, ale zároveň hluboké emocionality se paralelně odráží i na cover designu.
V první polovině 50. let Blue Note využívala grafické služby externí agentury Johna Hermansandera. Vzpomínaný typický styl se však začal rodit až v roce 1956 s příchodem Reida Milese , kterého přijali do firmy jako art directora. Spolupráce fotografa Wolfa a designéra Milese se ukázala jako vskutku synergická. Když Miles cítil, že fotografie je sama o sobě silná, jen ji typograficky dotvořil. Jindy fotografii upravoval, strukturoval, zefektoval, podřídil grafickému motivu. Pozoruhodné na tom je, že se to dělo v době, kdy o současných počítačových editačních možnostech ani nesnili. I tak mnohé Blue Note obaly i dnes vypadají aktuálně a svěže. Miles byl ovlivněný hlavně pop artem a dílem Andy Warhola. Později to sám zkoušel s fotografií – v porovnání s Wolfem měl abstraktnější cítění, využíval víc neostrost obrazu. Celkem pro Blue Note pracoval 15 let a vytvořil více než 500 obalů. Malou pikantností je, že Reid Miles vlastně neměl rád jazz. Možná právě tento fakt mu v konečném důsledku umožnil pracovat s větším uměleckým nadhledem.
I když původní impuls, který Alfreda Liona nutil zaobírat se grafickým řešením desky, byl spíš obchodně-marketingový, způsobil vznik jednoho ze zajímavých fenoménů v oblasti cover designu.
Abstrakce a impresionismus ECM
Zatímco v Blue Note definovali obalový design jako jeden z důležitých imageových prvků, u mnichovského ECM ho povýšili na stejně důležitou pozici jako samotná hudba. ECM můžeme bez debaty označit za vydavatelství specifické, ve kterém všechno podléhá preciznímu vedení zakladatele Manfreda Eichera . Od roku 1969 nahrává, produkuje a vydává alba, která vycházejí z jazzu, ale překračují jeho hranice směrem k folklóru, vážné hudbě, free či experimentální hudbě.
Během několika desetiletí definoval jakýsi evropský koncept jazzu, kterému je bližší filharmonická síň, než zakouřený klub. To se pochopitelně odrazilo i na vizuálním ztvárnění nahrávek. Častým motivem obalů ECM jsou exkluzivně vytvořené moderní malby, kresby či skicy. Použití fotografie má též svoje pravidla. Na fotografiích není vyobrazený umělec (až na pár výjimek), ale krajinný prvek, nefigurální detail, či jiný abstraktní motiv, často evokující příběh. Důležité pro ECM je, že vizuál poskytuje nejednoznačnou, a tedy subjektivní možnost interpretace. Styl ECM není tak jednotný, jako tomu bylo v Blue Note. Vytvářelo ho více výtvarníků, které Eicher průběžně najímal. I tak si zachovává kontinuitu, noví autoři respektují identitu, kterou svými díly vytvořili jejich předchůdci. Barbara Wojirsh položila základy vizuální ECM estetiky. V průběhu 70. a 80. let se posunula od využití fotografie a typografie k osobnějšímu vyjádření skrze malbu. V této linii pokračoval v 90. letech svými malbami Mayo Buchler . Mezi výtvarníky participující na vizuálech ECM patří i český umělec Jan Jedlička , pro něhož jsou typické černobílé plenérové fotografie, ale využívá i techniku malby.
Tak, jako je ECM jistým způsobem kontroverzní vydavatelství po hudební stránce, určitou kontroverzi je možno nalézt i v jeho vizuálním stylu. Přestože věnuje enormní pozornost invenčnímu grafickému ztvárnění, ne každému albu se dostane stejné pozornosti. Těžko si jinak vysvětlit víceré nekreativní série s prostou černo-bílou textovou informací. Kromě toho, že ne každému musí imponovat artistický patos mnohých ECM obalů.
To nic nemění na tom, že ECM a Manfred Eicher dodali obalům desek novou estetickou kvalitu. Takovou, jejíž úroveň se vyrovná jejich hudebnímu obsahu. Navíc, v katalogu se jako bonus nacházejí i knižní obrazové publikace s díly ECM výtvarníků, což jen podtrhává rovnocennost hudby a obrazu v jejich koncepci.
Odraz doby na obalu desky
Otázkou zůstává, jaký je vztah mezi hudebníkem, jeho nahrávkou a jejím výtvarným řešením – tedy dvěma nejkreativnějšími fázemi v procesu vzniku a vydání díla. Je třeba říct, že tento vztah se v průběhu doby mění. Ve větších společnostech o tom, s jakým vizuálem bude nahrávka distribuovaná, rozhoduje art director. Sleduje hlavně korporátní identitu vydávaných titulů – posluchač je zvyklý na určitý vizuální styl a podvědomě si umí představit hudební obsah jím prezentovaný (viz Blue Note, ECM). Hudebník do tohoto procesu vstupuje málokdy. Naopak v éře malých nezávislých labelů chce mít umělec pod kontrolou celý proces vzniku nahrávky. Tím roste i jeho osobní angažovanost v grafickém řešení alba – je součástí jeho koncepce, filozofie, způsobu prezentování vlastních nahrávek, a tedy sebe jakožto umělce.
V minulosti byly takovéto případy méně časté. V Blue Note dbal na své obaly výrazněji například Thelonious Monk. Miles Davis pro demonstraci svého machismu dával na titulky nahrávek fotografie svých žen (Frances na Someday My Prince Will Come a E.S.P., Cicely Tyson na Sorcerer). Cover design byl i výrazem sociálního či politického postoje. Nárůst síly rasově emancipačních hnutí se v 70. letech v USA projevoval častým zobrazováním afrických motivů. Z dnešního pohledu úsměvné futuristické malby na obalech desek Sun Ra reflektují psychedeličnost tehdejší doby. Princip improvizace ctilo stejně hnutí free jazzu i action paintingu. Malby Jacksona Pollocka na albech Ornetta Colemana podtrhávají jejich filozofickou názorovou blízkost.
Přijde konec?
Obal alba je přímo závislý na technologii jeho nosiče. Tak jako zažil boom při LP deskách, měnil svoje rozměry s kazetami a kompaktními disky, čeká ho nyní velká otázka. Jak se vyrovná s digitální online distribucí, ke které nahrávací průmysl nezadržitelně směřuje a která z principu žádný obal nepotřebuje? Vizuál patří k albu, s jeho pomocí mimohudebně vnímáme hudebníka, jeho styl a koncepci, s jeho pomocí si alba v hlavě podvědomě třídíme, ukládáme a připomínáme. Ztratíme ilustrovanou kroniku hudby a času, ve kterém vznikla?
Dnes ještě není situace „na spadnutí“ – online distribuce je zatím jen doplněk prodeje fyzických nosičů. Je proto otázkou, jakou pozornost budou vydavatelství, respektive umělci věnovat grafickému řešení nahrávek, které budou distribuované jen přes online služby. Technologický cynismus však nikdy nevyzněl tak děsivě, jak zpočátku vypadal. Máme internet, ale stále kupujeme papírové noviny, knihy, setkáváme se fyzicky apod. Čas ukáže, zda přežije i vizuál jako součást hudební nahrávky, ale dosavadní zkušenosti nám dávají celkem velkou naději.
