Svého elegantního jmenovce jsem v pražském Jazz Docku potkal na druhém ze tří koncertů, které do Česka přijel odehrát zkraje prosince s kontrabasistou Michalem Baranským a živelným bubeníkem Lukaszem Zytou. Hloubavý newyorský jazzový pianista s francouzským pasem zapadl mezi patrně jednu z nejlepších rytmických sekcí v Evropě zcela okamžitě, a ještě když už šli oba Poláci dávno na kutě, dlouho do noci lkal na klavír a saxofon líbezné balady pro osamělé slečny u prvního stolu. Druhý den přišel na rozhovor soustředěný, vyspalý a maximálně vstřícný bavit se o čemkoliv. A že toho byla spousta.
Tepfer má totiž pověst jednoho z největších talentů na americké scéně; vloni dvakrát vystoupil v Carnegie Hall a vydal duet s legendárním saxofonistou Lee Konitzem. Koncem dubna se Tepfer do Česka vrátil, aby vystoupil úspěšně s „polským“ triem na Jazzfestu Brno a 4. května si klavírista odbude premiéru svého Concerta pro improvizující klavír a orchestr Hudby Hradní stráže a Policie ČR pod dirigentem plk. Václavem Blabuňkem ve Španělském sále Pražského hradu. Mimo to účinkuje na debutové desce Tomáše Hobzeka, která vychází v červnu.
Do Česka jste přijel s renomovanou polskou rytmickou sekcí, Michalem Baranským a Lukaszem Zytou, kterou už u nás docela dobře známe. Jak jste se k nim dostal?
Úplnou náhodou loni v létě, kdy jsem jel do Čech hrát na festival American Spring a také natočit desku s Tomášem Hobzekem. Má manažerka chtěla, abych u té příležitosti párkrát zahrál i v Polsku, ale protože jsem cestoval sám, našla mi tuhle rytmickou dvojici – prý tam platí za jedny z nejvyhledávanějších muzikantů. Byl jsem k tomu trochu skeptický, ale pak jsem se na ně zeptal Davida Dorůžky a on mi povídá: Jsou skvělí, sám s nima hraju (smích ). Dali jsme si půlhodinovou zkoušku a víc nebylo potřeba, bylo to okamžité porozumění. Má hudba přitom není zrovna lehká, ale oni to, nevím jak, pochopili hned od začátku.
Slyšel jste je na jiných deskách?
Asi především u Davida Dorůžky na jeho albu Silently Dawning, což je krásná věc. A pak mám jednu nahrávku takové polské zpěvačky, nepamatuju si teď přesně, jak se jmenuje, ale zní nachlup přesně jako Diana Krall.
To asi myslíte Agu Zaryan a její album Picking Up The Pieces. Ona se ale mimochodem trochu vzteká, když ji někdo přirovná ke Krallové…
No jo (smích ). Vždyť zpívá úžasně, ale ta podoba je teda jasná. Ale abych se vrátil k mým spoluhráčům: co na Baranském a Zytovi opravdu obdivuji, je to, do jaké míry sledují současné tendence v jazzu, způsob harmonického uvažování, metrické věci atd. Ale je tam rozdíl v emocích. Sice to není pravidlem, ale v New Yorku se často stává, že narazíte na muzikanty tak technicky dokonalé, že se jim v hraní úplně ztrácí ta emocionální stránka věci, řekněme nějaké drama. Já se narodil ve Francii; sice miluji americkou jazzovou tradici pro její preciznost, ale nejradši tyhle věci kombinuji – tedy tu americkou přesnost a evropský citový vklad.
A když muzikant nemá, z čeho ty pocity ždímat?
Tak se musí nějakým způsobem svázat. Kdysi o tom mluvil Wayne Shorter – že kdykoliv hrajete, musí v tom být odpor, něco tvrdého, co lámete s každou notou. Takže třeba když hrál na saxofon a připadalo mu to moc snadné, dal si tam naschvál tvrdší plátek, aby měl proti čemu tu energii klást. V hudbě musí být odpor. Je to, jako když svádíte ženu, také vás to nebaví bez odmítání, bez souboje nebo touhy!
Vy sám se tím v hudbě řídíte? Jak si třeba ztížit hraní na piano?
Teoreticky to jde, i když pro mě je nejtěžší kompozice a rozepisování okamžitých nápadů do not. Když se budu omezovat technicky, naopak mi to kolikrát pomůže, protože člověk pak má co překonávat – a ta hudba se za něj skoro píše sama. Ale nefunguje to vždycky. Nedávno jsem na objednávku psal kompozici pro jednu studentku Julliardu jménem Liz Bacher, která absolvovala na housle a klasické piano, což je mezi námi dost neobvyklé. Takže úžasně hraje na oba nástroje, měla domluvený debut v Carnegie Hall a poprosila mě, ať jí něco složím. Jenže pro někoho, kdo chce hrát na piano a housle zároveň, toho moc nevymyslíte – pro tenhle problém pro dvě ruce zkrátka existuje dost omezený počet řešení (smích ).
Vraťme se k vašim spoluhráčům. Na souhru s Baranským a Zytou jsem se ptal už proto, že své vlastní americké trio jste už několik let neobměnil…
S basistou Jorge Roederem a bubeníkem Richie Barshayem hrajeme přes šest let, takže to má hluboké kořeny. Jsou to ostatně skvělí muzikanti. Potřeboval jsem basistu jako Jorgeho, protože při hraní na klavír rád utíkám, používám hodně substitucí, různě si upravuju harmonii, prostě podle okamžitých potřeb. Spousta basistů se při tom necítí dobře, hrají pak třeba výš a snaží se, aby to znělo jako něco, co už slyšeli, ale to já přesně nechci – když se rozhodnu, že chci slyšet disonanci, potřebuji basistu, který to okamžitě pochopí. Což je právě to, co nalézám u Michala. Možná protože toho slyšel tolik, možná protože tolik hrál klasiku, možná taky, že má tak velké uši. Když si během improvizování upravuji harmonii, cítím z jeho hraní, že to bere na vědomí a umí se v tom pohybovat. A další důležitá věc je, aby basista uměl přemýšlet melodicky. Kolikrát muzikanti hrají bezvadné basové linky, ale potom se pustí do sóla a je z toho jen exhibice. Kdežto když sóluje Baranski, vždycky tam je silné melodické cítění.
A co se týče bubeníků?
V posledních letech se u klavíru zaměřuji nejvíce na rytmus. Je to nekonečné, můžu se do toho nořit hlouběji a hlouběji a pořád neuvidím dno. Rytmus je ta nejzázračnější věc na světě, kterou máme, a pokud rytmus šlape, lidi ho přejímají. A na to vyžaduji bubeníka, který se nikdy nehoní, který je uvolněný, i když hraje seberychleji. Třeba v jedné naší věci se docela rychle mění takt devítičtvrťový na sedmičtvrťový a pak na pětičtvrťový, ale Lukasz to odehraje tak, že to působí přirozeně. A laik ani netuší, co je za tím práce.
Když už se bavíme o rytmu – pro počítače Apple Macintosh jste vymyslel pár programů, které s tímhle souvisí. Třeba chytrý metronom…
To je věc, která mi rytmicky moc pomohla. Obyčejný metronom je skvělá pomoc do určité fáze, ale pak akorát začíná rušit, odbíjí pravidelně a jakmile ten rytmus chytíte, nemáte, co dál cvičit. Naopak na tom metronomu začnete být závislý. Ten můj program zabliká na obrazovce, abyste chytil beat, ale pak trvá hrozně dlouho, než se ozve. Když cvičím, nastavím si to třeba na pět vteřin, což je opravdu dlouhá doba, chvíli jen koukám na monitor, abych ten rytmus dostal do sebe, pak sklopím obrazovku a hraju – a on se každých pět vteřin připomene pípnutím. Mimochodem, tohle cvičení je neproveditelné, pokud se člověk neuvolní. Když budete na ten rytmus intenzivně myslet a snažit se ho dodržet, vždycky to zkazíte. Musíte ho dostat do sebe, musíte s ním dýchat, teprve pak budete groovy do kláves sázet včas. Je to úžasná pomůcka – to cvičení mi jinak doporučil newyorský trumpetista John McNeil.
To je váš učitel?
Já už vyloženě jazzové učitele nemám, ale pořád se intenzivně věnuji klasice. Studoval jsem ji v Paříži od svých šesti let a dneska to v Americe pokračuje vlastně skoro nepřetržitě. Přitom vážná hudba není má priorita, vždycky jsem ji bral spíš jako způsob, jak si osvojit další techniku, kde nasát kompoziční nápady nebo kde si osvojit lepší zvuk klavíru – v klasické tradici totiž zvuk nástroje znamená hodně. Sám se ale považuji spíš za improvizátora, to je můj hlavní cíl.
Což mi připomíná, že jste také zarputilý fanoušek Bacha. Goldbergovské variace dnes hráváte celé – dávají dost prostoru pro improvizaci?
Musel byste slyšet nahrávku toho, jak přesně je hraji. Dělám si tam totiž tolik prostoru, kolik zrovna potřebuji (smích ).
Nehrajete jen těch třicet variací?
Ale ano, dokonce přesně tak, jak jsou napsané, jenže mezi každou variací důrazně improvizuji.
Taková improvizace stojí na těch basových linkách?
To byl základ, naučit se hrát podle harmonických změn, které jsou ve všech variacích stejné. Teď už je znám křížem krážem nazpaměť a nedělá mi to sebemenší problém. Ale snažím se to držet hodně otevřené a improvizovat, kde se mi zachce. Nemůžu přece soupeřit s Bachem, to je předem odsouzené k zániku. Spíš to má zprostředkovat to, jak já reaguju na Bachovu hudbu nějakých tři sta let poté, co ji napsal. Je to zábava a zároveň mi to připadá jako dobrý nápad, poněvadž lidi Goldbergovské variace znají. Často jdete do jazzklubu a slyšíte instrumentalistu, jak improvizuje na standardu All The Things You Are. Jenže většina lidí, co dneska chodí do jazzových klubů, už tuhle skladbu nezná, takže z té improvizace nic nemají. Vytrácí se z toho ten prvek, kdy si v hlavě udržujete kostru skladby a vnímáte, co s ní muzikant na pódiu dělá.
Vycházel jste v případě Goldbergovských variací z něčeho konkrétního, třeba nahrávek Glenna Goulda?
No, já jsem na nahrávkách Glenna Goulda vyrůstal, takže je pro mě samozřejmě velký vzor! Ale stejně tak jsem poslouchal i dalších asi šestnáct alb různých pianistů, kteří to natočili. Dnes už si vlastně nepouštím skoro žádné. Věnuji se téhle muzice nepřetržitě tři roky, takže spíš, než abych ji pořád naposlouchával, se jí snažím porozumět zevnitř: jak funguje harmonicky a rytmicky, jak se v ní proplétají jednotlivé hlasy a jak se pak v protipohybech mění v kontrapunkt. Celkově k tomu asi přistupuji víc rytmicky než klasičtí pianisté.
Z jazzových muzikantů se Bachovi asi nejvíc věnuje pianista Brad Mehldau…
Na koncertech? To opravdu jen výjimečně a skoro vždycky jako přídavky. Nebo to myslíte tak, že když hraje Mehldau, slyšíte v tom Bacha? No jasně! Skoro v každé notě! (smích )
Je pro newyorského pianistu vašeho věku těžké takovému vzoru odolat?
Jak se to vezme, třeba fungování Mehldauova tria je nesmrtelná učebnice. Vyvinul si vlastní hudební jazyk, má hodně silný a autorský tón, mluví z toho celá jeho generace. Ale já jsem už přece jenom z generace jiné, Mehldauovi bude čtyřicet, mně ještě nebylo třicet. On je zkrátka jinde. A baví mě stejně jako Hancock, Monk, Tatum nebo spousta dalších. Nemyslím si, že by na mě zrovna Mehldau měl větší vliv než ostatní, i když záleží na kontextu. Vezměte si třeba saxofonistu Lee Konitze. Ten vyrůstal ve stejné době jako Charlie Parker, který svoje současníky ovlivnil nebývale. Všichni chtěli hrát jako Parker, a to včetně Leeho, který přitom v rámci altsaxofonu později otevřel úplně jiný styl hraní. Ale ne tak, že by ignoroval Parkera! Naopak, naučil se nazpaměť desítky jeho sól, která mimochodem dodneška odehraje naprosto bez chyby a zpaměti – z toho vidíte, jak si na tom musel tehdy dát záležet. Dokonale se to naučil a pak si řekl: fajn, tohle už umím a takhle hrát nebudu. Přesně takhle uvažuji třeba já o Mehldauovi. Důsledně ho poslouchám a snažím se učit to, co dělá, ale nechci jít jeho směrem.
S Lee Konitzem v posledních letech hráváte velmi často. Co asi muzikant v jeho věku a postavení hledá ve spoluhráčích tak mladých, jako jste vy?
Jemu je dvaaosmdesát let, takže je mezi námi věkový rozdíl pětapadesát roků (smích ). Hrajeme spolu už tři roky a teď můžu s klidem říct, že na tuhle otázku jsem měl ze začátku špatnou odpověď. Myslel jsem si, že po mě bude chtít, abych hrál jako Lennie Tristano, ale Lee mi velmi rychle naznačil, že jestli s ním mám být dál, budu se na tohle muset vykašlat a hrát všechno po svém. Teď to dává smysl: když přijde muzikant, že s vámi chce hrát, nedělá to proto, abyste mu někoho připomínal, ale aby poznal vaši hudební osobnost. Což je vlastně úžasné, že někdo chce slyšet, jak hraje sedmadvacetiletý kluk jako já, co vyrůstal ve Francii s americkými rodiči a k jazzu se dostal oklikou… Lee Konitz chce zkrátka novou perspektivu, čerstvé podněty, chce dělat současnou muziku. A slyšel toho tolik, že taky dovede hrát ve všech kontextech. Tím nemyslím jenom free jazz, ale třeba i různé groovy nebo věci ze současné popové muziky. Chce kolem sebe zkrátka mít muzikanty, kteří nehrají jako před dvaceti lety.
Společně jste teď v duu natočili album. Souvisí nějak s jeho deskou The Lee Konitz Duets, byť byla natočená před dvaačtyřiceti roky?
Asi ne, vyjma toho, že Lee hrává v duu rád. Začalo to naším společným hraním v Paříži a oběma se nám to tak líbilo, že z toho nakonec vzniklo album. Duo je úžasné tím, že jeden člověk může dialog vést a druhý ho následuje – a takto mohou konverzovat po celý koncert až do chvíle, kdy není zcela jasné, kdo zrovna podněty vymýšlí a kdo za nimi jde. Pokud se soustředíme, správně posloucháme a dostatečně dobře se známe, umíme se už pohybovat ve stejném směru společně. Ve třech lidech se to dělá mnohem hůř. Sice miluji hraní v triu, ale tohle v něm přece jenom ještě neumím. Chci umět hrát úplně volně, ale tak, aby z toho čišela opravdová harmonie, pořádný rytmus, zkrátka jak bych to…
Zkrátka aby ta improvizovaná hudba zněla jako komponovaná, jak říká Zytův spoluhráč, český basista Jaromír Honzák. Lee Konitz je z improvizátorské školy Lennieho Tristana, takže v tomhle ohledu jste se od něj jistě i leccos naučil?
Učím se od něj pokaždé, když spolu hrajeme! Je to zatím ten největší učitel, kterého jsem kdy měl. Učí mě, co nedělat, učí mě, jak mám znít, učí mě, že někdy hrát méně je více. Vážně si i přes jeho věk myslím, že je to pořád jeden z největších současných muzikantů. A taky z něj cítím nějakou celistvost, kterou do hraní vkládá. Když ho vidíte na pódiu, chová se přesně tak, jaký ve skutečnosti je, protože do té muziky vkládá celou svoji osobnost.
V Praze budete mít v květnu premiéru svého Concerta. Už jste někdy psal pro tak velký ansámbl?
Ani náhodou, dělám sólo koncerty, hraju v duu a triu, psal jsem pro bigband, smyčcové kvarteto a tak podobně, ale tohle je šedesátičlenný orchestr! V uplynulých dvou letech jsem do Čech jezdil na pozvání festivalu American Spring, vloni jsem hrál několik sólo koncertů, v obou případech ještě taky Gershwinovu Rhapsody in Blue. To bylo moc příjemné, vždycky jsem o tom snil jako kluk. Jenže když mě pozvali potřetí, zkusil jsem jim nesměle navrhnout, že trochu obměníme program a že jsem už dávno chtěl něco napsat pro takhle početný ansámbl. A oni to spolkli (smích ).
Jmenuje se to Concerto pro improvizující piano a orchestr. Jak budete ale proboha psát pro improvizující piano?
No, toho se bojím nejmíň! V posledních letech jsem na klavír improvizoval tolik, že to už nějak zvládnu, i kdybych to měl nakonec vymyslet na místě. Vezměte si třeba Gershwina, však on na premiéře Rhapsody in Blue taky půlku koncertu odimprovizoval na místě, poněvadž to ještě neměl napsané. Spíš mám trochu strach ze skládání pro šedesát lidí, poněvadž to už je opravdu dost silná poptávka (smích ).
