Kdyby se vás někdo zeptal, jakou hudbu Davisův „Lost Quintet“ hrál, co byste odpověděl? Jak byste ji popsal? To je těžká otázka. Jejich hudba minulost zahrnuje, ale zároveň ji přesahuje. Mohli bychom ji popsat jako most od minulosti k budoucnosti. Abychom to upřesnili, Miles pořád hrál, co hrával i dříve, ale změnil se kontext. Nové bylo, že to, co bylo doposud v pozadí, se stále více dralo do popředí. Ta kapela byla rychlá a zběsilá. Miles ji vedl z jednoho místa na druhé, občas zajeli do freejazzových teritorií, pak se zase Miles vrátil na scénu, aby skupinu v klidu dovedl na sluncem zalitou pláž, a pak třeba k energickému výbuchu. Až to vypadalo, že se všichni ztrácejí někde v prostoru. Ale nebyla to pravda. Všech pět dobře vědělo, kde jsou a kam směřují – znali cíl své cesty. Řekl bych, že „Lost Quintet“ zní jako kaleidoskop, jako překrásný kaleidoskop zvuků.
Koncertní repertoár Davisova kvintetu let 1969-1970 byl specifický svou kombinací některých raných kompozic, skladeb z poloviny šedesátých let i nových kusů z jazzrockové desky Bitches Brew (před i po jejím nahrání v srpnu 1969). To vše bylo spojováno v jeden celek. Kdy hrál Davis poprvé skladby z Bitches Brew živě a kdy konečně upustil od standardů jako Round About Midnight a I Fall in Love Too Easily? Projekt Bitches Brew byl pro Milese velmi důležitý. Pouze vzácně hrával živě skladby před jejich studiovým nahráváním, ale v případě některých kompozic z Bitches Brew se tato praxe změnila. Část z nich si vyzkoušel na koncertech ještě před tím, než s nimi vstoupil do studia. Páteř desky Bitches Brew vznikla ve studiích Columbie 19-21. srpna 1969. Již před tímto datem ale hrál na koncertech Spanish Key a Miles Runs the Voodoo Down (7. 7. '69: New York City, 26. 7. '69: Juan-les-Pins, 27. 7. '69: New Brunswick).
Poslední verze Round About Midnight zazněla 27. října 1969 v Římě. I Fall in Love Too Easily byla dlouhou dobu úvodem k Sanctuary , naposledy se objevila 20. června 1970 na koncertě v New Yorku.
Nyní víme, že některé z kompozic z Bitches Brew byly na koncertním playlistu ještě před jejím studiovým nahráváním. Nepadá tím mýtus, že Bitches Brew byla jedna velká, předem nepřipravená improvizace? Abychom řekli pravdu, živé verze některých těch skladeb jsou pouze slabým odvarem toho, co se pak dělo ve studiu. Kapela skutečně ve studiu improvizovala. Materiál poté Miles a Teo pracně dávali dohromady. Bitches Brew původně měla pět částí, ale jen dvě z nich byly použity ve finálním masteru, z třetí z nich vznikla skladba John McLaughlin . Na živo se hrály pouze dva klíčové úseky. Při koncertech úplně ztrácíme multidimenzionalitu – mnohovrstevnaté prostředí studiové nahrávky. Bitches Brew je skutečně monumentem dvacátého století. Na koncertech skupina neustále experimentovala – hledala nové cesty, nové zvuky, podoby improvizace od tradiční k free. Každá noc znamenala krok novým směrem, a to, řekl bych, spíše všemi směry než v rámci jedné vývojové linie. Podle mě v Milesově elektrickém období existoval jistý druh schizofrenie mezi studiovými a koncertními aktivitami.
Zhruba od roku 1967 Davis koncipoval svá představení jako nepřerušovaný sled hudby spojovaný do jednoho setu. Lost Quintet používal hudební signály, které nazýváte „coded phrases“. Miles občas začíná téma následujícího kusu, zatímco skupina stále hraje závěrečnou pasáž předcházejícího. Můžete vysvětlit metodu, kterou Davis používal k signalizaci začátku a konce skladby? Jak tato interakce na pódiu vypadala? „Coded phrases“ byl dobrý nástroj k vedení skupiny. Miles jej používal od počátku šedesátých let (viz komplet Plugged Nickel Box), ale v elektrickém období se tato metoda stává jedním z hlavních rysů živých vystoupení. Ve skutečnosti tato praktika není nikterak nová. Podobný signalizační systém ve stejné době využívali mnozí jazzoví muzikanti (hlavně ve free jazzu) – Mingus v tom byl specialista. Pokud ten trik extrémně zjednodušíme, řekl bych asi: „Pokud zahraji dah-dah-dah, ty zahraješ doh-doh-doh“. Ten systém se používá také v pop music, kdykoliv se jedná o nějakou „otevřenější“ plochu.
Ale u Milese se tento jednoduchý způsob stal skutečnou metodou řízení skupiny skrze improvizační teritoria. Zatímco kapela setrvávala v určitém doprovodu, Miles zahrál úvodní tóny (coded phrases) další skladby a ostatní přešli od předchozí k nové. Skutečně zajímavé však je, že Milesovi spoluhráči, se kterými jsem mluvil, nikdy nehovořili o nějak předem domluvených signálech. Prostě se to stalo! Je třeba říct, že signály byly velmi jednoduché (první tóny či basová linka následující kompozice). Ale i tak je pozoruhodné, že neexistovala žádná explicitní slovní domluva.
V knize Paula Tingena Miles Beyond hovoří Chick Corea o jistém druhu tvůrčího pnutí mezi Milesem a zbytkem skupiny kolem roku 1970. Corea říká: „Dave a já jsme chtěli hrát free.“ Zatímco Davis směřoval spíše k repetitivním strukturám. Můžete to vysvětlit? Paul Tingen není jazzový muzikant. Před dokončením své knihy u mě doma pobýval dva měsíce. Tingen má rockové a klasické kořeny, takže je možné, že některé věci pochopil jinak. Pravdou je, že mladší členové kvintetu tíhnuli k free jazzu. Kapela často zůstávala u základního doprovodu, zatímco Miles sóloval, a směřovala do neprozkoumaných vod v okamžiku, kdy utichnul. Byli však připraveni se vrátit k hlavnímu tématu vždy, když se Miles vrátil na scénu. Ovšem toto vyplývá z vytváření hudby samotné. Podobnou hru hrál Davis kdysi s Johnem Coltranem. Dělo se to sice jinou formou, ale i tady bylo cílem vytvářet výrazně dynamickou hudbu s mnoha proměnami v barvě i feelingu.
Spolu s proměnou repertoáru se měnil i přístup Davisových pianistů (především Corey) k nástroji Fender Rhodes. Od „akustického“ způsobu hry v létě 1969 po nejrůznější „elektronické“ distorze na jaře 1970. Později Miles elektrifikoval také trubku. Jaké byly počátky zavádění efektů v této fázi? V úplných začátcích (prosinec 1967) Hancock používal elektrické piano Wurlitzer, alespoň mi tak zní, později přešel na RMI Electra Piano; klávesy Rhodes se objevily až roku 1968. Chick používal Fender Rhodes jako elektrifikované akustické piáno, nicméně lépe než Hancock. Neustále měnil jeho zvukovou strukturu pomocí regulátorů hlasitosti, různých přídavných efektů, distorzí. Od jisté doby začal používat skutečný distorzní pedál, později modulátory, efekt zvaný Mooger Fooger a podobně. Pořád si s tím hrál. „Kvákadlo“ zařadil Miles do svého instrumentáře poprvé při studiovém nahrávání skladby Little High People (3. června 1970).
Ve své autobiografii Miles Davis píše: „Mám pocit, že některý koncerty nahrával Chick Corea a pak ještě pár dalších lidí, ale Columbia tohle prostě prošvihla.“ Jak to ve skutečnosti bylo? Skutečně Chick Corea nahrával některé z koncertů let 1969-70? Jakou technologii používal? Ve skutečnosti nemáme důkaz o tom, že by členové tehdejšího Davisova kvintetu sami nahrávali některé z večerů. Kromě jedné nahrávky druhého koncertu v Antibes roku 1969 (26. července). Jednu skladbu z Antibes Corea zařadil do své antologie (Music Forever & Beyond: The Selected Works of Chick Corea 1964-1996 – pozn. autora ), takže má pravděpodobně celé vystoupení nahráno. Nicméně téměř celé evropské turné (1969) nahrávaly národní rozhlasové a televizní stanice.
Nevím, jaký typ magnetofonu Chick používal. O pár let později můj přítel Dave Liebman nahrával na jednoduchý magnetofon Sony a musím říct, že zvuková kvalita těch záznamů je velmi slušná, ale myslím, že tahle mašinka v šedesátém devátém ještě neexistovala. Dobrá otázka. Zkusím kontaktovat Chicka a zeptám se ho. Co se týče Davisovy autobiografie, Miles skutečně není spolehlivý v každém svém tvrzení, takže v tomto případě měl možná jednoduše špatné informace nebo vlastní vzpomínky.
Slyšel jste mnoho soukromých nahrávek a bootlegů kvintetu, o kterém zde mluvíme. Které z nich na vás nejvíce zapůsobily a proč? Je nemožné vyjmenovat nějaký žebříček oblíbenosti. V jistém smyslu mám velmi rád záznam prvního koncertu ve Stockholmu 5. listopadu 1969, kde se uprostřed prvního songu porouchalo elektrické piano. Corea však bez zaváhání přisedl k akustickému a hudba plynula dál s ještě větší gradací. Skvělý je i koncert z Říma (listopad 1969). Nedám dopustit na představení ve Fillmore West v dubnu 1970, kdy skupinu doplnil Airto Moreira.
