Kontrabasista a skladatel František Uhlíř se narodil 24. července 1950 v Ústí nad Orlicí v muzikantské rodině. Muzicírovat začal už jako malý kluk a postupně se přes tehdejší hudební školu dostal v roce 1965 na Státní konzervatoř v Brně, kde později s úspěchem absolvoval. Dodnes působil v řadě předních našich i světových kapel. Byl přímým aktérem při nahrávání mnoha desek jako sideman, natočil dva autorské snímky Bass sága a František Uhlíř Team feat. Claus Stötter. Patří k české kontrabasové špičce.
Byla vaše cesta k muzice usnadněna rodinnou tradicí, nebo jste postupoval spíše skrze výuku na hudební škole? V mém případě to byla hlavně rodinná tradice. Jako kluk jsem byl doma vystaven různým hudebním vlivům. Na jedné straně to byl můj děda, jenž byl aktivním muzikantem a kapelníkem dechové kapely, na druhé straně můj otec, učitel na ústecké hudební škole, který hrál skvěle na klavír a trombon, skládal, a hlavně vedl jazzový big band. Samozřejmě svou roli sehrála taky LŠU Jaroslava Kociána, kde jsem se začal učit hrát na klavír. Školu jsem v roce 1965 ve hře na klavír i absolvoval. Orlickoústecká hudební škola měla vždycky výbornou úroveň.
Kdy jste začal s kontrabasem? Je to fyzicky náročný nástroj, zvláště pro začínající hráče. I když jsem hudebku absolvoval na piano, bylo jasné, že s mým klavírním uměním bych se na konzervatoř nedostal, a tak jsem od třinácti začal dojíždět do Brna k profesoru Ventrubovi na hodiny kontrabasu. Zprvu se moje hraní, jako u každého začátečníka, nedalo moc poslouchat, ale postupem doby se zlepšovalo, a po roce jsem se rozhodl pro zkoušky na brněnskou konzervatoř. Ty jsem pak v roce 1965 udělal.
Kontrabas je náročný jak na hraní, tak na transport, a zvládat tu fyzickou námahu mi velmi pomáhal sport, kterému jsem se v mládí aktivně věnoval.
Po studiích na brněnské konzervatoři jste začal uměleckou dráhu jako nadějný kontrabasista, ovšem v oboru artificiální hudby. Kdo vás přivedl na nejistou dráhu jazzového umělce? Po konzervatoři jsem nastoupil do pražského Armádního uměleckého souboru, kde jsem hrál celé dva roky v symfonickém orchestru. A tady začal můj přerod v jazzového muzikanta. Ve volném čase jsme s kamarády po večerech jamovali, až se z toho vyvinul jazzový kvartet v obsazení Emil Viklický (piano), Jaroslav Dušek (trombon), Jaroslav Růžička (bicí) a já na kontrabas. S touto kapelou jsme se účastnili různých jazzových festivalů, například v Bruntále, Mladé Boleslavi, Olomouci či ve Slaném.
Vrcholem našeho snažení bylo pozvání na soutěžní Mezinárodní festival v Přerově. Získali jsme tam ocenění „evropská extratřída“ a já později dostal cenu jako nejlepší instrumentalista festivalu. Ten výkon byl pro nás odrazovým můstkem na podobné akce, které se tehdy v Evropě konaly, například Wroclaw v Polsku a San Sebastian ve Španělsku. Měli jsme tak možnost poznat, jak se jazz hraje jinde, a to nejen Evropě. Třeba na festivalu Balve Höhle u Dortmundu jsme slyšeli skupinu vibrafonisty Garryho Burtona s mladým a tehdy ještě neznámým kytaristou Patem Methenym a bubeníkem Bobem Mosesem. Tenkrát jsem ještě netušil, že budu mít později možnost si s Moserem zahrát na vystoupení v Izraeli.
S Emilem Viklickým spolupracujete dodnes. Co tvořilo hlavní součást repertoáru? Už tehdy jsme hráli většinou původní Emilovy skladby. Věděli jsme, že je nutné prezentovat především vlastní tvorbu. Samozřejmě jsme taky vycházeli z hudby našich vzorů, což tehdy byli pianisté Bill Evans, Herbie Hancock a kontrabasisté Scott La Faro, Eddie Gomez nebo Ron Carter.
Co vám přineslo setkání s Karlem Velebným? Karel mě vlastně přivedl k hlubšímu zájmu o jazz. Sledoval naše začátky s Emilem, jelikož jsme se občas potkávali na festivalech, kde Kája hrál s SHQ. Zlom nastal v roce 1974, kdy jsem od něj dostal nabídku, abych se stal stálým členem SHQ. V té době rozpustil jednu velmi úspěšnou formaci a dal nám, mně a Emilovi, šanci nahlédnout do světa jazzu. Začali jsme zkoušet a hrát jen v triu, bez bicích nástrojů. Chtěli jsme dělat komorní jazz tak, jak ho v té době vytvářeli Garry Burton a Chick Corea. Pro mě to byla velká škola, jak z hlediska rytmu, harmonie, forem, ale i kompozice. Musel jsem být jak rytmickým, tak harmonickým „tmelitelem“ tria. Karel byl taky první člověk, který mě přivedl ke kompozici. Tak vznikly moje první skladby pro trio, ale i pro SHQ a smyčcový kvartet. Měli jsme velkou výhodu, že tenkrát měl rozhlas eminentní zájem o původní věci, které jsme tvořili a pravidelně nahrávali. S Karlem jsem pak hrál, i přes mé další aktivity, až do jeho smrti na jaře 1989. Škoda, že se nedočkal té obrovské politické změny, kterou kdysi předpověděl v pořadu Jazzman Cimrman: „…ono se to stejně provalí.“
Jak vzpomínáte na spolupráci se svérázným Laco Deczim v Jazz Cellule? Jednalo se vždy o turné, která se konala u nás a v Německu. Tam jsme se vlastně poprvé osobně seznámili s americkými jazzmeny. Hráli jsme tehdy s vynikajícím trombonistou Sonny Costanzem, který do Prahy zavítal nejprve jako člen big bandu trumpetisty Clarka Terryho. Sonny s sebou přivezl jednadvacetiletého bubeníka Davea Weckla. Po krátké večerní zkoušce jsme hned druhý den měli živé televizní natáčení do tehdy velmi sledovaného hudebního pořadu Studio M. Způsob, jakým hrál Dave, to bylo tenkrát něco neuvěřitelného. Všichni jsme najednou hráli, jako by nám narostla křídla. Měl jsem také štěstí, že u mne Dave jednou bydlel, a tak jsem ho mohl lépe poznat.
Nezanedbatelný byl váš kontrabas v Barok Jazz Kvintetu. Jak se dnes díváte na úpravy skladeb klasických autorů pro jazzový soubor? Hned po vojně jsem začínal u vokálního souboru Linha Singers. A tak jsem uvítal, když za mnou a bubeníkem Ivanem Dominákem přišli spolužáci z brněnské konzervatoře, klarinetista Jiří Hlaváč a pianista Eduard Spáčil s tím, že by rádi založili instrumentální soubor, který by se věnoval fúzi klasické hudby a jazzu. Tehdy to bylo něco velmi neobvyklého a často jsme také naráželi. Chtěli jsme maximálně využít předností, které do souboru přinesli hráči takzvaně klasičtí, tedy virtuózní ovládání nástrojů a bezchybnou interpretaci, i uvolněnou improvizaci, kterou ovládali zase jazzmeni. Velmi nám prospělo, že jazzová složka ovlivňovala klasickou a naopak. Myslím si, že nám vývoj dal za pravdu. V dnešní době se nad nejrůznějším hudebním propojením už nikdo nepodivuje. Podstatné je, aby výsledkem byla zajímavá hudba, která má co říci vnímavým a stylově nezaujatým posluchačům. O něco podobného se snažím i v současné době.
Vaše domovská skupina je F.U.T., neboli František Uhlíř Team. Je s podivem, že tento můj kvartet vznikl už v roce 1988 a dodnes hrajeme v nezměněné sestavě: Jaroslav Šindler (kytara), Jaroslav Šolc (flétna, altsax), Milan Vitoch (bicí) a já. Podle mě v jazzu není zase tak obvyklé, aby spolu hudebníci hráli dlouhá léta a vydrželi to spolu muzikantsky i lidsky.
V devadesátých letech jsme s F.U.T. hodně jezdili po evropských státech (Španělsko, Itálie, Švýcarsko, Německo, Rakousko či Polsko). Koncertovali jsme ale i u nás, například na jazzovém festivalu v Karlových Varech. Tam s námi hostoval i jeden z nejlepších německých trumpetistů Claus Stötter. Vznikl tak záznam, který posloužil jako základ pro vydání našeho zatím jediného společného CD František Uhlíř Team feat. C. Stötter .
První profilovou a zároveň autorskou LP desku Bass sága jste natočil v roce 1984. Tehdy nebylo obvyklé, aby sólistou byl kontrabasista. Měl jsem to štěstí, že jsem spolu s producentem Vojtěchem Hueberem mohl realizovat čistě autorskou desku, která měla ukázat kontrabas v různých polohách. V některých skladbách jsem použil smyčcový kvartet, složený ze dvou viol, dvou violoncell, rytmiky a sólo kontrabasu. Jiné jsou napsány jen pro trio s kytarou nebo vibrafonem. Jedna věc je zase psaná pro sólový kontrabas hraný smyčcem s doprovodem piana a bicích. Skladba Ztracená a nalezená je napsána pro změnu pro tři kontrabasy hrané smyčcem, doprovodný bas a percuse. Na bicí na tomto projektu hostoval Tony Nahar, holandský bubeník původem z Curasaa. S touto kompozicí jsem trochu předběhl dobu, poněvadž podobný záměr realizoval koncem 90. let francouzský kontrabasista Renaud Garcia Fons na svém sólovém albu a toto playbackové nahrávání dovedl k dokonalosti.
Jedním z vašich posledních projektů je spolupráce s vynikajícím chorvatským kytaristou Darko Jurkovičem. Jak jste se k ní dostal? Darka jsem poznal již v roce 1997, kdy jsem se stal členem Europlane Orchestra, který sídlil v italském Terstu. Záměr pianisty Roberta Magrise a bubeníka Gabriela Centise byl sestavit band z muzikantů bývalého Rakousko-Uherska. S touto kapelou jsme pak natočili dvě desky, hráli na festivalech a koncertovali v Itálii a Chorvatsku. Darka jsem pak pozval k nám na koncertní turné v roce 2002, kdy jsme vytvořili trio s bubeníkem Jaromírem Helešicem. Tehdy také vzniklo CD „Live 2002“ z pražského Jazzclubu Železná. Od té doby se pravidelně scházíme a vystupujeme u nás, ale i v Německu, Rakousku, Švýcarsku a letos i v Chorvatsku a Itálii. Na Darkově hře je zajímavé, že jako jeden z mála kytaristů na světě hraje kytarovou technikou „two hands tapping“, kterou vymyslel americký kytarista Stanley Jordan.
Již několik let se věnujete výchově „jazzového dorostu“ na frýdlantské Jazzové dílně. Jak na vás mladá generace působí? Do Frýdlantu jsem jezdil skoro 15 let, od jeho začátku v polovině 80. let. Můžu říci, že pro většinu zájemců nejrůznějšího věku, je to jedinečná příležitost, jak se seznámit nejen s jazzovými zákony a interpretací, ale zároveň se setkat s nejlepšími jazzovými interprety, kteří u nás jsou. Jazz je velmi individuální umění podobné tenisu. Co hráč, to jiná povaha a přístup. Ale výsledek snažení by měl být jazz ve své jedinečné a nezaměnitelné podobě. Trochu mi u nás chybí provázanost napříč hudebními generacemi. Každá má přitom co nabídnout, poněvadž jazz, podobně jako umění, nestárne a neustále se vyvíjí.
