Skandinávská, zejména pak norská jazzová estetika se stala pojmem. Jednou z jejích méně známých tváří je pianista Helge Lien (1975). V Norsku působí v celé řadě hudebních kontextů: nezvyklém triu Tri O’Trang (s tubou a saxofonem), duu Hero se saxofonistou Rolfem Erikem Nystrømem, rozličných projektech se zpěvačkami apod. Stěžejní z jeho aktivit je ovšem pianové trio s basistou Frode Bergem a bubeníkem Knutem Aalefjærem.
Od svého založení v roce 1999 vydali sedm alb, zpočátku zejména u norských nebo japonských labelů. Předposlední nahrávka Hello Troll (2008) se stala jasným vývozním artiklem hlavně proto, že byla vydána u německého vydavatele Ozella Music (s dobrou světovou distribucí). Deska také získala první cenu v cenách Spellemannprisen (norský ekvivalent Grammy). V recenzích tria padají mnohá přirovnání: Keith Jarrett, Bill Evans, Brad Mehldau. Často zmiňovaná bývá podobnost s triem E.S.T. Podobně jako u této švédské kapely je zde výrazným prvkem smysl pro kolektivní improvizaci při souběžném zachování formy, melodie a groovu. Alba Helge Liena jsou však ryze akustická a vlastně ani nevyžadují elektronická „vylepšení“, která používalo trio E.S.T.
V rozhovoru s Helge Lienem, který se uskutečnil před vystoupením jeho tria na královéhradeckém festivalu Jazz Goes to Town (20. 10.), došlo nejen na inspirační zdroje této formace a specifika norské scény, ale i na jeho nejnovější, plně improvizované sólové album Kattenslager .
Začněme od samého začátku, řekněte mi něco o svém hudebním dospívání. Začal jsem se učit vlastně sám, protože jsem vyrostl v hudebně založené rodině. Má matka hrála na akordeon a já jsem objevoval varhany, které jsme měli doma. Prvního učitele jsem měl vlastně až ve třinácti letech, pak jsem začal poslouchat jazz a chodil do první hudební školy. Opravdu jsem hodně dlouho hrál jen pro zábavu, učil jsem se hrou. Teprve později jsem studoval na Státní hudební akademii v Oslu u Mishy Alperina, výborného ukrajinského pianisty.
Misha Alperin ovlivnil vícero norských jazzových pianistů, co konkrétně znamenal pro vás? Určitě mě hodně inspiroval. Nejčastěji vzpomínám, jak tento mistr seděl pouhý metr ode mě a znamenitě hovořil o hudbě. Často promlouval spíše o formě než o technických aspektech hry. A hlavně to nebyl typický pedagog, neměl tyhle předpřipravené pravdy, do kterých by každého žáka napasoval. Tehdy jsem od něj získal mnoho nových impulsů.
Byl tedy velmi důležitý co do mého přístupu k hudbě a hře, ale jakmile jsem akademii dokončil, potřeboval jsem taky určitý čas všechno vstřebat – je to velmi silná osobnost. Chtěl jsem si prostě najít nějaký svůj hlas. Alperin stále učí a na norské pianisty má zřetelný vliv, u mě už teď ale není tak čistě rozpoznatelný.
Jaké byly vaše první hudební vzory? Mými prvními hudebními hrdiny byli Pink Floyd, stále si pamatuji, jak jsem pořád sjížděl jejich desku Dark Side of the Moon. Pak jsem měl hodiny u anglicky mluvícího jazzového pianisty, který v našem městě bydlel – asi ve čtrnácti letech mi pustil Oscara Petersona, a tehdy jsem poprvé slyšel jazz. Tohle byly mé hlavní inspirace; později jsem ještě poslouchal Keithe Jarretta – jak jeho sólové koncerty, trio, tak jeho kapelu s Janem Garbarkem. Důležitý byl pro mě taky Bill Evans, zejména v posledních dvaceti letech. Rovněž mě vždy fascinovali bubeníci – v Norsku hlavně Audun Kleive. V jazzu často říkáme, že hráč musí mít svůj vlastní beat – osobitý způsob rytmického cítění, bez ohledu na to, co právě hraje. A Kleive je v tomto ohledu velmi silnou osobností, rád bych s ním někdy spolupracoval.
Občas mě napadá, jaký vliv na vás mohlo mít dětství strávené v nádherné norské přírodě. Ano, vyrostl jsem v menším městě, několik hodin cesty na sever od Osla – skutečně uprostřed lesů na pokraji velkého jezera. Často řeším, kdo jsem, odkud pocházím, a taky se to snažím reflektovat v hudbě. Prostředí, ve kterém jsem vyrostl, je její důležitou součástí – ta krajina má přece nějakou atmosféru, barvy, feeling…
Nejpodstatnější z vašich aktivit je dlouhodobě fungující trio. S basistou Frode Bergem a bubeníkem Knutem Aalefjærem hrajete už od roku 1999. Jaká byla vaše prvotní představa o vlastním pianovém triu? Když jsme začínali, hráli jsme mnohem více standardů a hlavně já jsem byl dost ovlivněn Jarrettovým triem a jeho přístupem k muzice, jeho otevřeností, rozvolněností formy. Nejprve jsme se jenom sešli a nahráli pár standardů – výsledek se mi tak líbil! Nyní už hrajeme pouze moje skladby. Za tu dobu a sedm nahraných alb jsme si vyvinuli unikátní způsob souhry, protože se zkrátka velmi dobře známe. Myslím, že se nám podařilo dosáhnout stavu, kdy se svými rolemi v triu experimentujeme, nefunguje v něm klasické rozdělení na pianistu a doprovázející rytmiku. Někdy basista pracuje s abstraktními plochami a basovou složku přenechává mně. Je to kolektivní a velmi otevřená práce. Mám rád, když je hudba živá a nepředvídatelná.
Pianových trií jsou ve světovém jazzu tisíce. Jak se od nich lišíte vy? Myslím, že v některých ohledech máme k věcem jiný přístup než normální pianová tria. Jak můj basista, tak bubeník mají klasické vzdělání. Bubeník hraje v ansámblech současné vážné hudby a má trochu jiný ideál zvuku. Stejně tak basista je velmi zkušený v práci se smyčcem, což nám poskytuje další zvukové možnosti, jež nejsou tak běžné u jiných. Vím, že ve světě pianových trií panuje velká konkurence, ale zároveň jde o hodně populární formát – lidi je prostě pořád chtějí poslouchat.
Vaším receptem je tedy využití postupů z klasické hudby? Nemyslím, že by existoval nějaký zaručený recept, který byste mohli následovat. Každý si musí najít prostě svou vlastní cestu. Sám mám jazz za svého druhu lidovou hudbu – proto je tak příjemné poslechnout si americké hudebníky, když hrají straight-ahead jazz nebo blues, protože pro ty nejlepší z nich jde o jejich lidovou hudbu – mají ji v kostech a svých srdcích. Ale americká jazzová hudba tohoto střihu není v mém srdci, není to má „lidová hudba“. Proto pro mě bylo důležité do své hudby vnést něco z mého života, atmosféry Norska. Jazz je pouze formát, prostředek, způsob, jak hrát, ale nepokoušíme se hrát jazz amerického stylu. Pokud tedy existuje nějaký recept, pak ten, abyste v hudbě reflektovali svůj vlastní život.
Posloucháte ostatní současná tria, nebo jimi nechcete být ovlivněn? Abych řekl pravdu, snažím se je poslouchat, abych byl trochu v obraze. Je jich několik, které mají potenciál stvořit něco výjimečného. Dávám přitom přednost velkým jménům, která mě mohou obohatit. Myslím, že Esbjörn Svensson Trio se v tomhle ohledu dostali velmi daleko, samozřejmě je velká tragédie, že museli skončit tak brzy. Domnívám se, že není nikdo, kdo by jejich ztrátu mohl nahradit. Stále ovšem poslouchám tria Petersona, Jarretta, nebo Billa Evanse, protože to je to nejlepší, co dosud vzniklo.
Vliv pianisty Billa Evanse bývá v souvislosti s vaším triem zmiňován docela často. Když se někým inspiruji, tak ho nekopíruji, ale snažím se hlouběji porozumět jeho muzikalitě, která vše prostupuje. Keith Jarrett byl v tomto ohledu nejlepší, ten proud energie mě neuvěřitelně inspiruje. Pro mě jsou nejlepší ti hudebníci, u kterých cítíte, že noty, které hrají, představují pouze povrch mnohem hlubšího komplexu emocí. To někteří umí a někteří ne. Někteří hudebníci hrají skvěle a rychle, je zábava je poslouchat, jiní pouze otevřou prostor a dají průchod emocím, které mají uvnitř. To mě nejvíce přitahuje, a proto taky poslouchám Evanse nebo Jarretta.
Nyní jste vydal album Kattenslager, zřejmě vaši první sólovou pianovou nahrávku. Ve skutečnosti jde o druhé sólové album, i když to první z roku 2000 už se mi tolik nelíbí a vlastně je i obtížně dostupné (jde o CD Talking To A Tree – pozn. autora). Práce v triu a sólo jsou odlišné, ale současně blízké. Hodně postupů, které můžete slyšet na sólovém albu, především práce se strunami klavíru, jsem dlouho využíval a technicky rozvíjel v triu. Je to ale rozdílné. Sólo album vzniklo na místě, bylo zcela improvizované v daném okamžiku. Nebyly tu žádné přípravy, prostě jsem přišel do studia a hrál a hrál – z nahraného materiálu jsem posléze vystříhal jen vybrané tracky. Není tak melodicky čisté, je abstraktnější než trio, bližší současné vážné hudbě než jazzu.
Žasnu, jak na albu Kattenslager dovedně pracujete s tichem a dozvukem. Třeba ve skladbách jako Furulokk nebo Stille By… Víte, v hudbě rád pracuji s otevřeným prostorem, nerad posluchači ukazuji vše hned od počátku – jsem fascinován, když mohu rozvíjet jeho imaginaci, a to lze jen tehdy, když nechám publiku volné pole působnosti. Hraji pouze to, co je na povrchu, a nechávám na posluchači, ať si domyslí zbytek, odvodí, co je v mém nitru. V improvizacích si vytvářím svá vlastní pravidla. Např. ve skladbě Furulokk hraji jako saxofon, snažím se působit jako monofonický nástroj. Pokud jste pianista, můžete na jednom nástroji hrát akordy, basovou linku a vše ostatní v jednu chvíli. Ale mě fascinují situace, kdy můžu hrát zcela protikladným způsobem, s omezenými prostředky vyjadřování, nechat prostor volný. Klade to jiné nároky na posluchače, protože musí více zapojit svou vlastní imaginaci – nedostane vše kompletní na stříbrném podnosu, ale pouze náznaky.
S reálným saxofonistou ovšem spolupracujete také. Slyšel jsem vaše vynikající duo s Rolfem Erikem Nystrømem. Pro mě je to velmi důležitý projekt, i když jsme spolu dlouho nehráli. Poznali jsme se na studiích v Oslu a náhodou zjistili, že jsme se oba narodili ve stejný den. A co víc, jeho a můj táta jsou taky narozeni ve stejný den! Bylo to magické, od prvního setkání jsme volně improvizovali a měli velmi blízký vztah. Je to můj oblíbený saxofonista, většinou hrává současnou vážnou hudbu, ale taky africkou hudbu, rock, pop (úsměv). Ostatně koncem 90. let jsme byli i v Praze – já hrál sólo koncert a pak jsme dali společně duo.
Zaujal mě váš nejnovější projekt Memnon – duo se zpěvačkou Ruth Wilhelmine Meyer, v němž hudebně vykreslujete postavy z her Henrika Ibsena. Můžete přiblížit okolnosti? Ruth je velmi netradiční zpěvačka, zabývala se neobvyklými vokálními technikami jako hrdelní zpěv, postupy používanými v lidové hudbě v Grónsku a mnoho dalšího. Také ráda „portrétuje“ lidi prostřednictvím hudby. Ibsenovo muzeum v Oslu ji požádalo o spolupráci a ji tehdy napadlo ztvárnit portréty postav vystupujících v jeho hrách. Takže pracuje s dosti konkrétním materiálem – čte ty hry, přemýšlí o jejich postavách a snaží se porozumět jejich nitru, dilematům a náladám. Pak pro ně najde vhodný zvuk, z nějž vzejde daná kompozice. Chtěla, abych se na tom podílel. Je to svého druhu programní hudba – velmi konkrétní a spjatá s danými postavami. Zpívá beze slov, o to je to těžší.
A vaše vlastní role v tomto duu? Ruth se mnou často mluví o těch postavách, takže představu o nich získávám prostřednictvím jejího vyprávění. Ta práce je pak podobná spíše práci herce, než hudebníka.
To ovšem není vaše jediná zkušenost se zpěvačkami – známé je i vaše duo s Live Marií Roggen. Jak vnímáte obecně svou roli při doprovázení vokalistů? Několik let také hraji s Silje Nergaard, což je spíš popovější zpěvačka, u níž plním klasickou doprovázečskou roli. Z této a dalších spoluprací jsem se naučil, že každý formát vyžaduje něco jiného; protože s nimi nemůžu hrát stejně jako v mém triu, musím najít správnou polohu, která dané hudbě vyhovuje. Projekt s Live Roggen je pro mě dosti speciální, protože ona pracuje téměř jako instrumentalista – velmi ráda improvizuje a je silná po rytmické stránce, takže si vystoupení užijeme oba.
O specificích jazzu v Norsku toho bylo napsáno hodně. Jaké je vaše vysvětlení? Už jsem zmiňoval důležitost lidové hudby. V tomto ohledu měl velký význam Jan Garbarek, který započal s něčím, co se později stalo tradicí: „Ne, nechceme znít jako Američané. Chceme jazz dělat po svém.“ To všem norským hudebníkům dalo určitý pocit sebevědomí, jsme rádi, že můžeme dělat své věci a experimentujeme už od útlého věku, není to tedy tak, že bychom se museli učit všechny ty jazzové standardy, s hledáním vlastní cesty začínáme hned. Důležité a velice konkrétní je také to, že máme finanční podporu od různých nadací, státu – takže máte peníze na to dělat všechny ty vlastní „podivné“ věci.
V Norsku je v tomto ohledu asi dost důležitý systém hudebního školství. Moc nevím, jak to funguje na nižších stupních výuky, ale Státní akademie, kterou znám hodně dobře, je velice otevřená a dbá na originalitu svých studentů. To je velmi vhodné prostředí k vytváření něčeho nového a, pokud vím, dosti odlišné od institucí ve zbytku Evropy, které mnohem víc akcentují historii a výuku americké jazzové tradice.
Pak se ovšem naskýtá otázka, jak je pro vás důležitá jazzová historie. Máme ji prostě odložit stranou? Myslím, že bychom jazz neměli oddělovat od zbytku hudební historie. Podle mě je chyba, když se lidé domnívají, že pouze historie jazzu je vhodnou inspirací pro hraní jazzu. Tak to přece není – mnoho skvělých jazzmanů čerpá i z klasiky. Musíte být otevřený, poslouchat Bacha, Mozarta, stejně jako Jarretta nebo Billa Evanse.
