Od 90. let se v populární hudbě ruší pevné hranice mezi žánry a také jazz vstupuje na postmoderní burzu idejí. Znamená to jednak možnost svobodného křížení s jinými žánry, na druhou stranu ale také jistý výprodej jeho obsahu. Ostatně, stačí udat příklad nejprodávanějších „jazzmanů“ všech dob – Kenny G a Norah Jones jsou daleko více pop než jazz. V 60. a 70. letech byla situace jiná a pokusy žánrových hudebníků o komerční úspěch skoro vždy skončily nenávistí pravověrných jazzových fanoušků. První, kdo dokázal uspokojivě překročit propast mezi jazzem a popem byl v roce 1973 Herbie Hancock s albem Head Hunters, kterého se prodalo přes jeden a půl milionu kusů. Tvorba bývalého pianisty Milese Davise a nejnovějšího držitele Grammy za nejlepší album roku je zároveň pěkným důkazem, že pop může být pro jazz dobrý sluha, ale zlý pán.
ELEKTRICKÝ HANCOCK
Herbie Hancock se elektrického piana Fender Rhodes poprvé dotknul v prosinci 1967 na jedné nahrávací session s Milesem Davisem, který mu je koupil a nechal přivést do studia. Miles viděl, jak na ně hraje Joe Zawinul a měl pocit, že by to mohlo oživit jeho hudbu. Hancock na ně nejprve nechtěl hrát, stejně jako o něco později Chick Corea. Přechod na elektriku však znamenal v kariéře nejuznávanějšího jazzového pianisty své doby velký zlom. Kromě působení ve slavném kvintetu měl Hancock i vlastní projekty. Ještě před přestupem k Milesovi natočil komerčně úspěšné Takin' Off pro Blue Note, na níž byla i skladba Watermelon Man , která se v podání perkusionisty Monto Santamaria stala hitem. Během hraní s Davisem stihl Hancock natočit Empyrean Isles (1964) a Maiden Voyage (1965), dvě z nejdůležitějších jazzových desek 60. let definující post-bop, nebo soundtrack k Zvětšenině (Blow Up ) Michelangela Antonioniho.
Miles Davis svého pianistu vyhodil v červnu 1968 uprostřed nahrávání In a Silent Way údajně za pozdní návrat z líbánek. Hancockův kreativní přínos do své hudby ale nikdy nezpochybňoval, a později ho využíval i k příležitostné spolupráci (Hancock je slyšet na A Tribute To Jack Johnson, Live/Evil, On the Corner atd.). Hancock dal po vyhazovu dohromady svůj vlastní sextet a stejně jako jeho bývalý šéf na Bitches Brew začal i on míchat akustické a elektronické nástroje pod vlivem rockové psychedelie. Výsledkem je trilogie alb Mwandishi (1970), Crossings (1971) a Sextant (1972). Další dvě desky Realization a Inside Out – byť natočené ve stejné sestavě – vyšly pod jménem trumpetisty Eddie Hendersona. Už na Crossings poprvé zní syntezátory, které do kapely přinesl Patrick Gleeson . Fanoušek soudobé evropské avantgardy byl mezi jazzmany prvním průkopníkem nových technologických vylepšení, byť neobvyklé zvuky nástrojů jako Moog III a Arp 2600 v té době ještě kritiku i fanoušky popuzovaly.
Firma Warner tušila, že Hancock má na novém jazz-rockovém poli velký potenciál. První dvě desky ze série Mwandishi (Hancockovo swahilské jméno) ale nezaznamenaly příliš velký komerční úspěch a Hancock dostal vyhazov. Třetí experimentální album Sextant už vydal na značce Columbia, pod jejímiž křídly byl i Miles. Sextant je ve znamení dřímajících změn. „Měl jsem pocit, že trávím příliš času prozkoumáváním vyšších pater hudby a éterických kosmických sfér. Došlo mi, že nastal čas svázat moji hudbu trochu více se zemí,“ vzpomínal Hancock v roce 1997 na hledání nové cesty, kudy se vydat. „Poslouchal jsem Jamese Browna a Sly (& The Family Stone) a řekl jsem si: Chci prozkoumat, co je to zač a půjdu tak daleko, jak jen to půjde. “ Funk mu ukázal cestu. Začátek 70. let byla doba, kdy byl tento zemitý styl na vrcholu. Nejen zmínění Brown a Sly, ale také Funkadelic/Parliament, Kool & The Gang, Ohio Players nebo Curtis Mayfield vydávali své nejlepší desky a Hancocka syrový a přesto taneční sound fascinoval. „Funk (…) má silné kořeny v zemi. Přesto je v něm při vší té zemitosti vždy prostor na vzlétnutí. Největší důvod, proč mě baví tenhle funk, je kontrast mezi širokou možností improvizace a funkovým základem spodku.“ Vlivy tehdejšího černého rhythm & blues jsou ke slyšení třeba už na soundtracku pro animovanou show Billa Cosbyho Fat Albert Rotunda (1969) nebo na Sextant, v celé kráse se ale zjeví teprve na nahrávce z roku 1973.
PO STOPÁCH LOVCŮ LEBEK
Rok 1973 byl pro Hancocka ve znamení velkých změn. Přestěhoval se do Los Angeles a výrazně proměnil svoji kapelu. „Nikdy jsem neslyšel žádného jazzmana hrát funk, tak aby to bylo jako na deskách, které jsem poslouchal. A tak místo toho, abych našel jazzmany, kteří hrají funk, jsem našel funkové muzikanty, kteří umí hrát jazz,“ popisoval později. Z původní sestavy zůstal jen dechař Bennie Maupin, nově přišli dva mladíci ze sanfranciské funkové scény – basista Paul Jackson a perkusionista Bill Summers – a zkušený studiový R&B bubeník Harvey Mason. Vytvořili skupinu The Headhunters, která s ním v září 1973 nahrála album Head Hunters , definující moment jazz-funkového žánru.
První skladbu Chameleon otevírá pumpující syntetická basová linka, jež skladbu neopustí celou první polovinu. Funkové groove perkusí a dechy po vzoru JB`s (doprovodné sekce Jamese Browna) jsou dalším dominantním znakem změny. Chameleon ale rád mění barvy a Hancockovo čtyřminutové sólo vystřídá free-form jam. Ke konci se znovu vrátí dominující basová linka a patnáctiminutová skladba končí. Na začátku další skladby Watermelon Man fouká Bill Summers do pivní sklenice a napodobuje zvuk pigmejského nástroje hindewho. Co pokračuje, je radikální předělávka staršího Hancockova hitu z časů hard bopu s rytmikou výrazně ovlivněnou africkou hudbou. Summers (jeden z mála klasicky vzdělaných jazzmanů časů fusion) studoval africké perkuse a s polyrytmy změnil Watermelon Man k nepoznání. Druhá strana desky začíná ve znamení Milesových eskapád z Bitches Brew. Skladba Sly je pocta výše zmíněnému funkovému hudebníkovi s výrazným využitím wah-wah kytary. Album končí vyklidněnou devítiminutovou skladbou Vein Melter , kde Hancock v jednu chvíli na syntezátorech aranžuje pseudosymfonické trylky.
Ačkoliv Head Hunters se ve své době stalo nejprodávanějším jazzovým albem všech dob, v prvních měsících od vydání to tak rozhodně nevypadalo. Kritika desce příliš nepřála a jazzové stanice nové písně odmítaly hrát. Všechno se změnilo až s novou prodejní strategií, která desku dostala do rukou DJů z R&B rádií. Chameleon se brzy stal hitem v tanečních klubech a když se začal hrát i v FM stanicích bez žánrového omezení, bylo o úspěchu rozhodnuto. Tři měsíce po vydání deska pronikla do žebříčku Billboardu a později se vyšplhala až na třinácté místo, což pro jazzové album nebylo vůbec obvyklé (pro srovnání, Bitches Brew se čtyři roky předtím dostalo „jen“ na číslo 35.)
Snímek také dlouhou dobu vedl jazzový žebříček Billboardu a během několika let překročil hranici milionu prodaných kusů. Posilněni úspěchem, nahráli rychle Hancock s The Headhunters (a novým bubeníkem Mikem Clarkem) podobné jazz-funkové album Thrust . Živá nahrávka shrnující toto období kapely zaznamenaná na koncertě v Japonsku vyšla v roce 1975 pod názvem Flood . Ve stejném roce se na pulty dostalo také jejich nejtvrdší funkové album Man-Child . Deska obsahuje mnohem méně improvizace a kapela se přísněji drží groove – zvuku dominuje elektrická kytara Melvina „Wah Wah Watson“ Rogina a s ní také Duane „Blackbird“ McKnight (později se přidal k Funkadelic) a David T. Walker. Na albu je ke slyšení i harmonika Stevie Wondera, který se ovšem v některých momentech marně snaží zapojit do kybernetického marše v Stepin' In It .
IMAGE ZAPRODANCE
Head Hunters se prodalo více než všech dosavadních Hancockových alb dohromady, reakce kritiky byly ale rozpačité. Evropský časopis Jazz Forum to v roce 1974 pohrdavě shrnul: „Je neuvěřitelné, že hudebník, který má za sebou takové úspěchy a jenž disponuje takovým hudebním bohatstvím, musí točit takovouto hudbu.“ Recenze na Head Hunters předznamenaly to, jak jazzová kritika reagovala na další Hancockovy desky. Od té doby se nad ním vznášel stín zaprodance, který se rozhodl přizpůsobit svoji hudbu nejširšímu publiku. Bylo to stigma, které poznamenalo celou fusion generaci. Silnější než nedůvěra k elektronickým nástrojům byl celkový rozchod s tradicí jazzové improvizace, která při natáčení na vícestopé zařízení ztratila svoje magické kouzlo okamžiku. Pro jazzovou kritiku byla studiová postprodukce ukončením kontinuity, jíž jazz navazoval na vážnou hudbu, koncem umění s velkým U.
Bez ohledu na kritickou recepci mělo Head Hunters obrovský vliv na jazzovou scénu a otevřelo stavidla dalším experimentům s R&B i elektrikou. Klávesy Fender Rhodes a Hohnerův Clavinet se doslova přes noc staly nejpopulárnějšími nástroji a syntezátor se stal základním kamenem černé taneční hudby. R&B hudebníci začali zkoumat možnosti zvukových efektů. Ačkoliv The Headhunters byli o poznání měkčí než některé bopové desky (hlavně Coltraneovy), desce se podařilo do puntíku naplnit černošskou estetiku a pouliční feeling . Ne všechny ohlasy muzikantů byly nadšené, nicméně tento mezník signalizuje počátek úprku od akustického jazzu k elektronice. Pod vlivem Head Hunters změnil svůj směr například uznávaný hard-bopový trumpetista Donald Byrd . Společně s producenty The Mizell Brothers a kapelou The Blackbyrds připravil veleúspěšné album Blackbyrds, které bylo až do naší dekády nejprodávanější deskou Blue Note. Stejnou cestou se vydali The Crusaders , kteří natočili úspěšné album Southern Comfort.
V ZAJETÍ DISCO KOULE
Polovina 70. let znamená v černošské hudbě velký zlom. Po éře hitových „komunitních“ továren Motown a Stax došlo velkým nahrávacím firmám, že rhythm and blues má velký komerční potenciál 
a začali afro-americké hvězdy lanařit do svých stájí. Jejich úkolem už nebylo psát hity pro černošská rádia, ale zásobovat stanice, hrající žebříčkové singly. R&B hvězdy hromadně odchází k firmám jako CBS, Polydor, MCA nebo Capitol a jejich kreativita se ocitá pod přísnou kontrolou nových šéfů. Vazby černošských hudebníků na komunitu a kořeny hudby se uvolňují. Ve stejné době nastupuje disco, hedonistická taneční hudba, která se zrodila z dlouhých funkových instrumentálek první poloviny 70. let (KC and the Sunshine Band, The Commodores). Ostatně, jedním z prvních velkých hitů newyorské klubové scény, v níž disco kultura vznikla, bylo Walking in Rhythm od výše zmíněných The Blackbyrds . V roce 1976 ohlásil hit Love To Love You Baby Donny Summer a italského producenta Giorgio Morodera nástup tzv. eurodisca. Robotický monorytmus a repetitivnost vymazali černošské elementy jako synkopovaný rytmus a improvizaci, kterými si funk a disco udržovali návaznost na jazz. Disco přestalo být černou hudbou.
Funk-jazzoví matadoři na disco reagují vesměs pozitivně. Donald Byrd, Ron Ayers, The Playes Association, Lonnie Liston Smith nebo Idris Muhammad naskočili bez problémů na nový vlak a v roce 1984 disco hit nazpíval dokonce i James Brown. I pro Hancocka to byla cesta, jak dále pokračovat v elektronických experimentech. „Zjistil jsem, že nikdy nebudu génius ve stylu Milese, Charlieho Parkera nebo Coltranea, a tak na to stát se legendou můžu klidně zapomenout a spokojit se s tím, že budu dělat hudbu, u níž budou lidi šťastní,“ nechal se v té době slyšet. Hancockův flirt s primitivnějším rytmem začíná už na Secrets z roku 1976. Ve skupině dále sílí pozice kytaristy Wah Wah Watsona, který je autorem chytlavého tanečního hitu Doin' It s výraznými funkovými licky a sborovým refrénem. Další úspěšnou skladbou je tu funkový remake jazzového standardu Cantaloupe Island , který Hancock hrál už na Empyrean Isles (v roce 1993 skladbu vysamplovala hip-hop/jazzová skupina Us3 do podoby Top 10 hitu Cantaloop ).
Změna už je jednoznačně viditelná na Sunlight z roku 1978. Nahrávka se nese zcela ve znamení armády syntezátorů (které si vyfotil i na zadní stranu obalu) a I Thought It Was You a Come Running To Me dokonce Hancocka představí jako zpěváka. Svůj neškolený hlas ovšem nechá modulovat vokodérem Sennheiser a výsledkem je na svoji dobu možná futuristický, přesto však značně děsivý hlas napůl člověka napůl robota.
Nahrávky z pianistovy diskografie z konce 70. let považuje jazzová kritika dodnes za nejnižší bod jeho kariéry a také reakce publika byly v té době často velmi nepřátelské. V knize Stevena F. Ponda Head Hunters: The Making of Jazz's First Platinum Album Bill Summers vypráví, jak při evropském turné museli v několika městech čelit sprše rajčat a pomerančů a to vždy ve chvíli, kdy Hancock začal zpívat s pomocí vokodéru. „Nejzábavnější na tom je, že házeli vždy přesně na něj a na nikoho jiného z kapely.“ Hancock však svůj boj s přízní publika nevzdával a každý večer to zkoušel vždy znovu. Odsoudit jej za výprodej talentu ve prospěch popového úspěchu, jak to udělala kritika, by však bylo příliš jednoduché. Hancock se snažil svojí hudbou dobývat nová teritoria a posun od funku k disco, od živých nástrojů k syntezátorům byl pro něj, stejně jako pro jeho kolegy, přirozený, ač se to třeba z naše pohledu nezdá. Navíc jeho podoba taneční hudby byla vždy podstatně rafinovanější než průměrná komerční tvorba, obzvláště ve srovnání s eurodisco.
Je ovšem třeba dodat, že percepce disca je dodnes zkreslena dobovým pohledem kritiky. Ačkoliv klubová taneční hudba měla černé kořeny, byla pro jazzové publicisty devolučním úpadkem od sofistikovanosti hard-bopu a fusion, pro rockové kritiky pak rovnou čirým zlem. Disco popíralo oslavovanou rockovou hudbu 60. let a od samotného počátku rockery znepokojovalo svojí otevřenou apolitičností, hédonismem, stejně jako napojením na gay a černošskou kulturu. Vrcholem hnutí proti disco hudbě bylo rituální pálení desek v červnu 1979 na fotbalovém stadionu v Chicagu, jež zahájilo počátek komerčního úpadku této hudby.
Zatímco v roce 1979 se pop, jazz a disco do organického celku povedlo spojit Quincy Jonesovi na albu s Michaelem Jacksonem Off The Wall, Hancock vydal svoje nejpopovější a zároveň také nejodsuzovanější album Feets Don`t Fail Me Now . Kritický odsup desce pomohl, dnes můžeme ocenit svůdnou baladu Trust Me nebo jeho druhý velký evropský hit You Bet Your Love . Jednoduché srovnání s hity Bee Gees z té doby odhalí, že Hancock si i přes nepopiratelnou simplifikaci svého dřívějšího umění stále udržuje úzké spojení s černou hudbou. Na druhou stranu se v té době už o slovo hlásí mladí černošští muzikanti jako Ricky James nebo Prince, kteří proměňují tvář komerčního R&B popu směrem od jazzové sofistikovanosti k funkové smyslnosti.
Ve stejném roce jako Feets… natočil Hancock album s japonskou zpěvačkou Kamiko Kasai Butterfly (1979). Deska slaví úspěch na asijském trhu, nicméně v Americe prodeje Hancockových desek klesají. Nezachrání je ani R&B hit Ready Or Not . Hancock navíc sám začal ztrácet o disco-jazzové experimenty zájem. Na rockovějším Monster (1980) nebo Lite Me Up! (1982) přebírají otěže ostatní členové kapely a Hancock se jen zastaví nahrát svoje klávesové party na některý ze svých nových syntezátorů. Jediné album, jehož kvalitu byla ve své době kritika schopná uznat, bylo Mr. Hands (1980), na němž si Hancock odpustil zpěv a do studia si pozval jak své kolegy z druhého Milesova kvinteta, tak i své někdejší spoluhráče z The Headhunters nebo velký talent basové kytary Jaco Pastoria . Ve skladbě Textures dokonce hraje všechny nástroje sám. Stálou kapelou ostatně Hancock disponoval jen na koncertech, při studiové práci se obklopoval celou řadou hudebníků, ať už z jazzového či popového spektra. Na jeho jazz-popových deskách lze slyšet například Sheilu Escovedo , později známou jako Sheila E z kapely Prince. Jedním z basistů na desce Monster je Ray Parker, Jr ., autor titulní melodie k filmu Ghostbuster, velkého hitu v polovině 80. let.
CESTY ZPĚT
Disco-jazz není jedinou tváří jazzového chameleona v druhé polovině 80. let. V roce 1977 dostal jazzový impresario George Wein nápad předvést na Newport Jazz Festivalu velkou retrospektivu Hancockovy hudby. Ze tří pozvaných souborů se nepříliš překvapivě největší pozornosti dočkal obnovený Milesův kvintet z let 65 – 68 (s Freddie Hubbardem na Milesově místě). S jistou nadsázkou lze říci, že v Greek Theatre na univerzitě Berkeley se 16. července rozhodlo o dalším vývoji jazzu. Setkání po letech nabilo všechny hudebníky zvláštní magií a ačkoliv Hancock hrál na elektrické klávesy Yamaha, provedení bylo jednoznačným návratem do 60. let (O rok později vydaný záznam pod jménem V.S.O.P. – značka luxusní brandy – představuje všechny tři kapely.). Po obrovském úspěchu dostal milesovský „revival“ pozvání na velké turné, které se natáhlo až do 80. let. Bylo to jedno z nejvlivnějších turné v historii jazzu a inspirovalo celou generaci mladých hudebníků, aby se vrátili k jazzu předchozí dekády a ještě dál do minulosti. Když se k Hancockovi, Williamsovi a Carterovi přidal v roce 1982 Wynton Marsalis na albu Quartet, bylo už vše jasné. Fusion byla překonaná. Weather Report symbolicky zakončili období fusion v roce 1984 tázavou skladbou Can It Be Done? (z alba Domino Theory ).
Ještě než se v polovině 80. let i Hancock přidal k revivalistům na albech jako Round Midnight (1987), měl v osudu napsáno učinit ještě jeden zápis do historie. Pro jeho další hudební vývoj v 80. letech bylo klíčové setkání s baskytaristou a producentem Billem Laswellem . Spolupracovník Johna Zorna nebo Freda Fritha byl štikou na scéně newyorské hudební avantgardy, která s radostí křížila různé hudební vlivy od černé hudby k world music. Laswell hrál například na zásadním počinu My Life In The Bush of Ghosts Briana Eno a Davida Byrneho. S Hancockem se poprvé potkali na Magic Windows (1981) a už následující společná deska Future Shock z roku 1983 se dá
považovat za společné dílo, když Laswell desku produkoval, hrál na basu a patří mu spoluautorství většiny skladeb. Album obsahovalo hit Rockit! , který asi navždy zůstane po boku Chameleona nejhranější a nejznámější Hancockovu skladbou (Top 100 hit v USA, Top 10 hit v Británii). Slavný elektronický riff a robotí rytmus doplňuje scratchování hiphopového DJe jménem Grand Mixer DXT . Bylo to vůbec poprvé, co se tato technika objevila mimo hip hop a Hancock s Laswellem pomohli získat hráčům na gramofon status opravdových hudebníků (Grand Mixer DXT poté odjel s Hancockem celé turné). Rockit! se navíc strefilo do breakdance horečky a výrazně zviditelnilo jméno jazzového veterána u mladé černošské generace. Aby toho nebylo málo, velmi neobvyklý klip plný robotických údů tancujících do rytmu skladby si získal své místo na MTV a Hancock předvedl neméně bláznivou show na předávání Grammy. Odnesl si za něj cenu za nejlepší R&B instrumentální skladbu dvojice nebo skupiny.
Po úspěchu Rockit! natočili Hancock a Laswell obdobné desky Sound System (1984) a o čtyři roky později ještě Perfect Machine (s pomocí Bootsy Collinse). Oba počiny ale nebyly příliš povedené a dočkaly se vlažného přijetí. V roce 1987 dostal Hancock Oskara za hudbu k filmu Bertranda Taverniera Round Midnight . Příběh jazzového saxofonisty doprovodil hudbou, která míchala jazzové standardy a nové skladby. Hancock byl v té době už jednou nohou mezi revivalisty, nicméně se pořád snažil hledat neobvyklé cesty. Dobrý příkladem je album Village Life (1985), kterého ho spojilo s osobností gambijské hudby jménem Foday Musa Suso a nabízí velmi zvláštní podobu world popu.
Hancock se v „elektrických“ experimentech vyčerpal a Laswell ho zavedl do slepé uličky. Devadesátá léta strávil Hancock na značce Verve s vesměs tradicionalistickými deskami. Pokus o acid jazz Dis Is Da Drum (1994) nebo kolaborace s mladými producenty z elektronické scény Future2Future (2001) byly výjimkou. V naší dekádě Hancock své futuristické ambice opustil natrvalo a pokračuje v krotkých tradicionalistických kolejích. V současnosti slaví obrovský úspěch s River: The Joni Letters (2007), historicky teprve druhým jazzovým albem, které získalo ocenění Grammy za nejlepší album bez ohledu na žánry. Přesto by bylo chybné zapomenout na jeho experimenty ze 70. let. „Rádi jsme mířili do neznáma. A rádi jsme se v něm ztráceli,“ popsal kdysi Hancock časy, kdy hrál s Milesem Davisem. Tento výrok by se ovšem dal docela klidně použít na jeho celou kariéru. Hledání a ztrácení se pracovalo s logikou pokus/omyl. Že v osmdesátých let převažovaly omyly je jen smutným a vlastně neodvratným koncem časů experimentování.
