„Žila jsem u moře plného třpytu / Tam má láska přišla za mnou / Při večerech za měsíčního svitu / Odpoledním snem a mlhou,“ básnila toho času mladá kanadská studentka z poetického ostrovního Nanaima. Od té doby, co se rozhodla zasvětit život jazzové trumpetě, povážlivě zdrsněla; prošla si hraním na ulici, tvrdou školou starých mistrů, boxerskými kroužky i rasovou diskriminací, než zakotvila coby dvorní trumpetistka orchestru Marie Schneider.
O tom všem, ale především o svojí hudbě se rozhovořila při své jarní návštěvě České republiky. Hrát sem přijela po boku pianistky Beaty Hlavenkové, na jejíž poslední desce také účinkuje, byť domácí publikum ji může znát i z účinkování s místním Open Sextetem. A pro čtenáře Harmonie se tím uzavírá minitriáda věnovaná členům Schneiderové orchestru, tedy po únorovém interview se samotnou dirigentkou a červnovém rozhovoru se saxofonistou Donny McCaslinem.
Je těžké si představit, jak jazzová muzikantka vyrůstá právě na Vancouver Islandu. Tam mezi těmi neprostupnými pralesy, slepými uličkami a plážemi s velrybami na obzoru. Ano, všude kolem mě byly rozlehlé prostory, široké pláně a na nich staré a obrovitánské cedry. Jako malá jsem navíc měla koně, takže jsem neustále jezdila po ostrově. Museli jsme sice do města a do školy, ale trávila jsem hodně času v přírodě.
Muzikanti mívají spoustu historek z dětství. Vy jste ale jako dívka asi měla jiné dospívání… Naopak, já jsem se od malička kamarádila s kluky.
Trubku jste prý nejprve držela v levé ruce. To jste začala s lesním rohem? Doplatila jsem na běžnou praxi, kdy začátečníky učí hráči na jiné nástroje. Několik týdnů šlo všechno dobře, a pak se tenhle můj profesor, aktivní saxofonista, zarazil nad učebnicí a řekl něco jako: „Podívej, tady je to nakreslené naopak, asi bys to měla držet v druhé ruce“. Nemusím asi říkat, že dalo docela práci si tomu přivyknout.
Když pomineme zpěvačku a pianistku Dianu Krall, o jazzové scéně v Nanaimu se toho moc neví. Jak je velká? Velká není, ale tehdy tam byl třeba saxofonista Phil Dwyer, který od šestnácti let studoval u Steva Grossmana, a dále spousta neznámých učitelů, kteří se snažili do města lákat velká jména. Každý nástroj měl svého patrona, takže třeba místní expert na basu jednou přivezl Raye Browna. A naše generace s těmihle lidmi hned začala hrát.
Podobně jako Donny McCaslin, váš kolega z orchestru Marie Schneider, jste se v devadesátých letech přestěhovala do New Yorku. Je pravda, že jste tu během studií hrávala na ulici? Na ulici, kolem nadzemky, přímo v Central Parku, kdekoliv to šlo.
To kvůli penězům? Ne tak docela, vydělávalo to řádově desítky dolarů. Mladí muzikanti jezdí do New Yorku ne proto, aby poslouchali, ale aby co nejvíc hráli. Je to tvrdé, ale za den odehrajete i deset hodin čistého času. Nejdřív koncert u dráhy, pak odpoledne v parku, večer jdete do klubu na koncert a po něm se jamuje. Jedině takhle do těch kruhů můžete proniknout a jednou si sehnat svoje vlastní hraní.
Jaký to byl zážitek? Pouliční jazz platí dnes spíš za legendu. Ale zrovna v téhle době se po svém debutovém albu ztratila zpěvačka Madeleine Peyroux a několik let se prý živila hraním na ulici v Paříži. Tomu rozumím, je to důležité pro psychiku, protože vás nikdo neposlouchá. Ale absolutně nikdo. Naučíte se hrát a nečekat od lidí žádnou odezvu. V takových podmínkách je úspěch, když někoho zdržíte na pět, deset minut. Nebo když si kvůli vám nechají ujet vlak.
Trubka je také dost fyzicky náročný nástroj. Dizzy Gillespie třeba pravidelně dělal sklapovačky. To je pravda, sama se snažím posilovat.
Chodíte prý boxovat… Rok jsem měla profesionálního trenéra; ke sportu mě přivedl Wayne Shorter. Potkala jsem ho párkrát v tělocvičně a on vždycky říkal (napodobuje sípání), „běž a čum na ty boxery!“ Myslím, že ho box fascinuje. Chce to ale dodržovat rytmus, jakmile začnete příliš hrát nebo cestovat a jednou z toho vypadnete, už nemáte šanci. Ale věřte mi, že sebemenší pravidelná fyzická námaha se na vašem zvuku podepíše stejně jako třeba nová trumpeta, kterou teď mám od Davida Monetta, výrobce nástrojů Wyntona Marsalise a Terence Blancharda.
Muzikantům také doporučujete dost četby; převažují v tom učebnice zenu nebo Dalajláma. To je také po Shorterovi? Vše pomáhá, vše od duchovních cvičení po čínská bojová umění. Poslední dobou se snažím také mluvit s operními zpěvačkami o dýchání. Je to nekonečný proces, ve kterém se stále dozvídáte nové věci.
Východní filozofie obecně staví na cykličnosti. Jeden takový kruh jste opsala, když jste se do Central Parku po letech vrátila s Marií Schneider, abyste nahrály ptačí zpěv pro skladbu Cerulean Skies. A pro svoji svatební cestu jste se zase vydala na moře v podobné rybářské lodi, na jakou vás jako malou bral otec. Jen s tím rozdílem, že tentokrát byl kapitánem můj manžel Jon Wikan. Rozhodli jsme se udělat si líbánky výletem na moře směrem k Aljašce.
Wikan ve vaší kapele nahradil věhlasné bubeníky Victora Lewise a Billa Stewarta. A právě z tohoto výletu pak vzešla vaše oceňovaná deska At Sea. To jsme samozřejmě neplánovali, jen ta místa v nás zanechala tak silný dojem, že jsme je chtěli přenést do hudby.
Třeba hned v úvodní skladbě napodobujete velrybí křik, zatímco Wikan jako by na činelech dělal vlny. Je to trochu nezvyklé, ale baví nás experimentovat tak, abychom se skrze hudbu mohli sami vyjádřit. Do kapel si nevybírám pyrotechnické hráče, kteří mohou být sice dokonalí jako roboti, ale často postrádají právě vlastní výraz.
Není to tak dlouho, co jste začala hrát elektricky s krabičkami. Co vás k tomu přivedlo? Přivedla jsem se k tomu sama, když jsme s Marií zkoušeli něco vymyslet do prostřední sekce její skladby The Pretty Road . Nechala jsem si ve studiu dodatečně na trumpetu přidat delay a líbilo se mi to tak, že při natáčení desky At Sea už jsem natáčela celé vrstvy. A pak si člověk jednou řekne: proč to dělat dodatečně, když by to šlo nahrávat rovnou?
Nejvíc mě baví dělat efekty jako orchestraci, třeba vzadu za sólisty; poslouchat Beatino sólo a přidat do něj další texturu. Ale nechci se omezit jen na používání nástroje k vytváření zvuků nebo nálady, chci hrát jako ti nejlepší saxofonisté, chci hrát jazz od rány! I když třeba otevřený nebo atmosférický.
Otevřená je i hudba vašeho současného kvinteta Nordic Connect, kde hraje pianistka Maggi Olin i vaše mladší sestra, saxofonistka Christine. Všechny jsme totiž stejně jako Maria Schneider vyrůstaly v rozlehlých prostorech, v krajích s výhledem na míle daleko. Neznaly jsme to, co máte tady v Praze, ty únavné panelákové struktury a tolik vertikality. Jako bychom podprahově neustále slyšely odbíjet nějaký dlouhý rytmus, nějakou náladu našeho dětství. Neslyšíme hudbu tak, jako když se díváte na panelový dům a vidíte patro, patro, a nad ním zase další patro. Třeba slyšíme vítr. Nebo malou vesnici. Nebo… nic. (smích ) A zároveň posloucháme Parkera, Hubbarda, Shawa nebo Davise, takže v kontrastu k té otevřenosti máte naopak striktně jazzové věci, těžké akordické skoky a podobně.
Snem každého trumpetisty je hrát jako Davis a snem každého publicisty je zase ptát se trumpetistů na Davise. Zdá se mi, že docela blízko k němu máte třeba skrze své aranžmá Cole Porterova standardu Everything I Love, který s perkusí cajónem a bubny djembe zní trochu afroperuánsky. Máte pravdu, že společnou věc to jednu má. Totiž všechno, co dneska muzikanti dělají, jak se snaží upravovat standardy jako v šedesátých letech a jak se k nim vrací pro inspiraci, to vše přehlíží podstatu věci: že takové nápady vznikají spontánně, z improvizace na místě a z jamování. Nejsme ani zdaleka géniové jako Davis, ale princip je stejný. Sedíme s Jonem, zkoušíme různé rytmy a nástroje, měnit rytmy, měnit klíče.. je to celé o komunikaci! A je jedno, jestli si nápady vyměňuje Tony Williams s Ronem Carterem nebo Ingrid Jensen s Jonem Wikanem. Další z důvodů, proč by muzikanti měli co nejvíc jamovat.
Ten výběr nástrojů je v tomto případě ale nápadný. Afroperuánskou inspiraci lze najít i na desce Donnyho McCaslina. Stejně jako rytmické struktury landa, které si oblíbila Maria Schneider. Předpokládám, že vás všechny uhranula nějaká společná návštěva. To je pravda, jako první jsme do Peru jeli my s Jonem, ale dojem byl tak silný, že příští rok jsme s sebou vzali i Marii a celý band. Peruánská hudba je fascinující! Vezměte si jen ten jednoduchý rytmus landa (vyklepává dvoutaktovou figuru ). Nikde to s Jonem nemůžeme najít, v žádné africké muzice. Protože je to asi otrocká záležitost, tak jako bylo severněji blues. Akorát matematicky mnohem dokonalejší. Však si uvědomte, že předkové těchto lidí byli Aztékové, nebavilo by je hrát totéž stále dokola. Takže dává smysl, že se snažili jednoduché a původem možná africké rytmy nějak zdokonalit. Takhle nějak mohlo vzniknout lando.
Přitom podobné experimenty nejde dělat bez toho, aniž by byl člověk maximálně seznámen s historií jazzovou. Té tradiční jste se hodně věnovala: hrála jste s žesťovými kvintety, dixieland a pak jste také chodila na hodiny k Artu Farmerovi. Na hodiny ne, Art mě jen chtěl mít na svých koncertech, podobně jako Clark Terry. Ti starší hráči z dvacátých let uměli učit, jak se to dnes už nevidí. Dnes si každý hraje příliš individuální muziku. Farmer vám dal standardy a stavěl vás do takových situací, aby vás bylo vidět a aby to pro vás zároveň byla výzva, neustále posouval laťku výš. A přijít na jeho koncert bez nástroje jsem si troufla jedinkrát! „Proč sis nepřinesla trumpetu? Jaktože s sebou nemáš trumpetu?“ Nerozuměli tomu, že by muzikant chodil na koncert jen poslouchat. „Tumáš, vezmi si moji a koukej jít hrát!“ A bylo jim jedno, jestli jste malý černý kluk z Texasu nebo bílá, blonďatá holka z Nanaima.
Farmer v šedesátých letech hrával i po boku kontrabasisty Steva Swallowa, který zase možná ne náhodou stál předlohou pro vaši skladbu Swotterings. Ano, ale to je náhoda. A ta druhá půlka je od Chrise Pottera. Líbí se mi způsob, jakým Swallow přidává melodie do zaběhnutých standardů. Vůbec mám pocit, že se dnes hraje málo standardů.
Hrávala je jistě už Diana Krall na piano v malé nanaimské hospodě, kde jste zase vy dělala servírku. A tím jsme se spřátelily. Chodila jsem na vysokou školu, zatímco ona přijela domů z Berklee na Vánoce, jako to dělá každý rok. Vždycky mě velmi povzbuzovala.
Jak se k ní − a později k vám − Berklee College chovala jako k ženě? Když jsem nastoupila, byla jsem tam jediná opravdová muzikantka. Ale překvapivě na tomhle vůbec nezáleželo: nešlo o to, že jsem nebyla muž, ale že jsem byla bílá. Ne vážně, nahrávací společnosti v té době hledaly černé „mladé lvy“ a běloši neměli šanci. Bylo mi jedenadvacet, také jsem nechtěla uvěřit tomu, že nejslavnější jazzová škola na světě je rasistická. Nechápala jsem, jak je možné, že černý muzikant dostane hraní, i když běloch lépe čte noty, lépe hraje, lépe slyší, má lepší rytmus a narozdíl od černocha také přijde včas. „To jako vážně vadí, že jsem bílá?“ To ale na Berklee věděl každý. Nešlo ani tak o pohlaví jako o rasu.
Beata Hlavenková mi už před časem říkala, že ale třeba záskoky se vám stále shání těžko. Ale samozřejmě. Když někdo potřebuje záskok na trumpetu, obvolá raději dvacet mužů, než aby se ozval mně. A když už by nikdo z nich nemohl, raději se pak ozve saxofonistovi (smích ). Jazz je pánský klub, jeden z posledních na světě.
Jak vnímáte snahy propagovat tu ženskou část v jazzu? Příšerně! Oceňuji, že se nám dramaturgové nebo novináři snaží pomáhat a vymýšlí takové ty festivaly nebo seriály o ženách v jazzu, ale tímhle to rozdělování jen přiživují. Jako by se snažili říct: „Prima, teď už máme ženské z krku, přiveďte zase mužské!“ Dělá se snad festival o černoších v jazzu?
Částečně jde ale i o způsob, jak ty koncerty lépe prodat. Přesně tak, tohle není festivalový koncept, jde o prodejní trik. A veřejnosti naznačuje, že ženy jsou příliš slabé na to, aby se samy postavily na nohy. Nemám nic proti tomu, najímat si muzikanty pro skutečné projekty. Dave Douglas vám vymyslí koncept: přijde s nápadem, který má integritu, je jasně vymezený, můžete jej nějak uchopit. Ale Diet Coke Women In Jazz Festival, který pořádají v Dizzy‘s Club Coca-Cola, není žádný koncept.
Přes to všechno ale už od dob svých studií hrajete velmi intenzivně. V kapelách se svým manželem Jonem Wikanem, jindy v česko-americkém Open Sextetu… Protože se vždycky našli lidé, kteří mě podporují. Většina černých muzikantů na škole bylo také vstřícných, hned od začátku jsem zaskakovala za Roye Hargrova v ansámblu, ale vždy jen na koncertech. Kdybych tehdy chtěla vydat desku, musela bych být buďto černá, nebo změnit svůj styl hraní: začít hrát na piano a zpívat nebo něco takového. Ale já chci hrát na trumpetu tak, jak to cítím. A hrát hodně podezřelých not! Protože je tam slyším! A protože chci! (smích )
