Pan kapelník byl donedávna jedno volební období prezidentem České jazzové společnosti a od letošního podzimu se ujímá role šéfa Vyšší odborné školy při Státní konzervatoři Jaroslava Ježka v Praze, takto první výhradně jazzové školy v Čechách.
Natáčel a vystupoval ovšem i s Ivou Bittovou a s bratry Ebeny, nebo naopak s Alanem Vitoušem a patří do improvizátorské dílny Divadla Vizita. Otevřenost je slovo, jež často užívá a které se k němu také velmi pěkně hodí.
Asi nebude nadsazené, když se řekne, že kořeny tvého současného kvintetu, byť evropského, tkví vlastně v Bostonu? Je to tak. Na Berklee jsme se roku 1989 potkali s německým kytaristou Christianem Roverem a zůstali jsme v kontaktu i po mém návratu. Když se Christian, který v Bostonu studoval celých pět let, vracíval na prázdniny domů, hrávali jsme spolu, ještě s Badym Zbořilem v triu. Natočili jsme pak dokonce v USA polovinu Roverova alba New York Impressions . Dalším spolužákem z Berklee byl polský pianista Kuba Stankiewicz. I po jeho návratu jsme spolu příležitostně něco dělali, většinou v Polsku. Přes něho jsem poznal saxofonistu Piotra Barona. Kuba i Piotr pak přijížděli zase do Čech, nahrávat, vystupovat i učit na pražské letní dílně České jazzové společnosti.
Vedle užšího napojení na Polsko pokračovala spolupráce s Christianem. Až mě pak po letech napadlo to všechno spojit do kvintetu. Nahrávání Present Past se nakonec Kuba nemohl účastnit, ale doporučil mi skvělou náhradu, mladého Michala Tokaje. A k němu přibyl ještě další mladší Polák, bubeník Lukasz Zyta.
Takže do studia kráčela vlastně úplně nová kapela? Ano, po jednom zkoušecím dni.
Jak to fungovalo? Výborně. Jsou to všechno výjimeční muzikanti, schopní se do té hudby vcítit, nemusím jim nic vykládat. Instinktivně hrají od počátku moje skladby tak, jak jsem si to představoval. A ještě něco přidávají navíc, takže výsledek je místy ještě lepší, než byla původní idea. Zní to pak trochu jinak, ale o to životněji.
Kdy jsi vlastně začal skládat? Někdy před vznikem prvního alba, takže asi před deseti roky.
Někdy jsou osou tvých věcí silné basové figury. Ty ti naskakují třeba během cvičení? Většina skladeb vznikla u piana, což znamená, že mám nějakou základní ideu a pak se potím, co s tím dál. Aby to mělo formu. Někdy přichází původní nápad skutečně od basy a teprve potom s tím zase přejdu k pianu. Výchozí nápad je často jen krátký, dva nebo čtyři takty. Uděláš řekněme díl A. K tomu je ovšem třeba přidat ještě další myšlenku, díl B. Což může někdy trvat dost dlouho. Jenom výjimečně se stane, že některá celá moje skladba vznikne poměrně lehce. A nejsem typ, který si řekne – teď sednu a něco složím a skutečně se to stane.
Jak tedy ta alba vlastně vznikají? Obyčejně jsem přes zimu vypotil kompozice u piána. Pak přišla fáze organizační – shánění peněz, domlouvání termínů s muzikanty i se studiem. A když je album natočené, nadchází etapa hypnotizování potenciálního vydavatele. Tak rok až dva.
Sleduješ práci nějakých konkrétních současných jazzových autorů? V poslední době se mi hodně líbí, co píše kytarista Kurt Rosenwinkel. Jeho kompozice mají sílu, nejsou ani poplatné neo-bebopu, ani to není degenerovaná fusion s mechanickými melodiemi a omšelými harmonickými postupy. Rosenwinkel píše moderně, jazzově a otevřeně vůči různým vlivům. Na mě to působí velmi čerstvě.
To, že hraješ, má asi přirozeně vliv na komponování. Ale co opačně? Projevilo se skládání na tvé hře? Asi si člověk začne být víc vědom důležitosti každé noty. Ono totiž komponování vlastně není nic jiného, než improvizace, na kterou mám jen víc času. Při psaní přece taky ze sebe vydávám nějaké linky, melodické a harmonické postupy, které mě napadají, a které různě kombinuji, jako to dělám na pódiu. Akorát to není „on line“. Můžu si dát mezitím třeba tři dny pauzu, ale proces je v podstatě tentýž. Je možné, že postupy, které člověku v hlavě krystalizují během komponování, mu už zůstanou v uchu a pak se zase vynořují během živého hraní.
Jezdíš často do Polska, tam je jazz tradičně silný. Mě tamní jazzová scéna fascinuje. Polsko je jazzová velmoc. Muzikanti sice taky přežívají všelijak, ale je jich hodně a výtečných. Jakou úroveň mají třeba mladé kapely! Slyšel jsem nedávno vítěze jedné soutěže, hráli doslova úžasně. Polsko je ovšem čtyřikrát větší než Čechy, to hraje určitě roli. Ale jazz tam má zároveň větší ohlas mezi domácím publikem. V Praze je obecenstvo hlavně turistické. Poláci, a to i mladí, chodí prostě na jazz víc. Takže kapely tam mohou dělat šňůry, často jsou také složené z lidí z různých měst a žijí převážně na cestách. Zatímco tady se všechno děje jenom v centrech a po republice se koncertuje málo.
Jak na tebe po více než deseti letech působí tvá americká zkušenost? Už jsem říkal, že díky Berklee jsem se seznámil s lidmi, se kterými hraju, i když ne tak často, jak bychom si všichni přáli. Ale geograficky je to paradox – až v Bostonu jsme se potkali. Samí Evropani a ještě k tomu ze sousedních zemí.
Zajímavé bylo, že profesoři na Berklee měli dost osobité přístupy k učení. Někdo zdůrazňoval jisté věci, druhý na to šel zase z úplně jiné strany, studentovi tak otevíral další obzor. Kdesi se to setkává, ale přístupy jsou přitom hodně jiné.
Ono také podle mého jazz nelze komplexně lapit do nějaké učebnice. Existují stovky výborných publikací, ale ze žádné se nedá jazz naučit. Z každé té knihy člověk získá správné informace, jenomže žádná informace není samospasitelná, nepokrývá celou tu muziku. Proto také jazzmani hrají každý jinak, proto je tolik odlišných osobností. Jazz prostě není „ulovitelný“ do nějaké příručky a soustavy, metodiky sepsané jednou pro vždy. Taky bych každému žákovi doporučoval vystřídat víc profesorů.
Tobě bylo v době studií na Berklee třicet, měl jsi toho už dost za sebou jako profesionální jazzman. Přesto ti to něco dalo? Rozhodně utřídění myšlenek. Člověk hraje jak to slyší. Ucho a instinkt, to, co má člověk naposlouchané, to všechno nějak souzní do jakési poslední instance. Ale přesto existují věci, které si člověk potřebuje racionálně zdůvodnit.
Třeba? Například systém používání chromatických tónů v bebopu. Američané tomu říkají 'approach notes'. Jde o disonance, různým způsobem užívané na lehkých dobách, což je jeden ze základních stavebních kamenů bebopových linek. Podvědomě to člověk dělá, ale těšilo mě, že jsem to dostal podané systematickým způsobem. Dává to větší jistotu. Když používám nějakou disonanci, tak to není chyba, ale správná součást systému. Uvědomil jsem si, že dokud člověk takové informace nezíská, má tendenci hledat systém tam, kde žádný není. A naopak ho nevidí tam, kde skutečně je.
Jak a co cvičíš? Občas se stane, že člověk neví co cvičit a pak nastává přehodnocení. Pro takovou jakoby hygienu se můžu pořád vracet třeba ke smyčcovým etudám nebo k některým sólům, která jsem si kdysi opsal. Pak si ale začnu říkat, že je v tom stagnace. V poslední době jsem například vynechal postranní věci a učím se jenom skladby, písničky. Když v nich narazím na neobvyklé harmonické spojení, tak si ho vytáhnu a procvičím. Ale chci pracovat na standardech, na vlastních věcech, nebo na skladbách někoho, s kým hrávám.
Dlouhá léta jsi jazzovým pedagogem, ještě je to inspirující? Je. Řekl bych, že učení je motivem ke třídění myšlenek. Musíš cosi formulovat a přitom si to zároveň ujasňuješ sám pro sebe.
I po takové době? Leccos se dá neustále formulovat znovu, přehodnocovat to. V muzice není nic, co člověk uchopí jednou pro vždy. Jde o neustálé hledání. Člověk například zjišťuje, že něco není tak důležité, jak si dřív myslel a cosi jiného je zase naopak podstatnější, než se mu to jevilo dřív. Jak to všechno člověk hledá sám pro sebe, tak to patrně i jinak vykládá žákům. Učení podle mého provokuje k analytickému myšlení. K tomu nehrát jen intuitivně, ještě o tom uvažovat. I když samozřejmě – když už člověk hraje, tak to není proces racionální, ale intuitivní. Ale učením se ta intuitivnost trochu vyvažuje intelektuálním přístupem.
Máš dojem, že se za posledních řekněme deset let tvoje hudba nějak změnila? Doufám, že se přibližuju nějakému ideálu. Nahrál jsem tři CD se svojí muzikou a s odstupem času se mi zdá, že se to jakýmsi směrem snad vyvíjí. Asi se ta muzika odklání od hlavního jazzového proudu. Na posledním albu například není jediná věc, ve které by rytmika swingovala na čtyři. Což přitom nebyl záměr, tak to prostě vyplynulo. Asi je to všechno instrumentálně barevnější. Nosím v sobě nějakou ideální představu a snažím se k ní dostat. Ovšem zhmotňování takové chiméry do reality je vždycky problém, představa může velmi snadno utíkat pod rukama. Ale postupem času se člověk patrně učí zbavovat se balastu. Přiblížit se tomu, co nosí v hlavě. Jsem zvědav, jestli to vážně funguje. Znamená to ovšem sednout si zase k tomu piánu a začít pracovat.
A pokud jde o kontrabas? Svůj ideál bych charakterizoval jako hru nabitou emocí a přitom v souladu s nástrojem. Když to takhle řeknu, ihned mi před očima vytane Palle Danielsson. Ten doslova basu ždímá emocionálním, instinktivním způsobem a přitom je to úžasně basové hraní. Říká se, že jsou dva druhy muzikantů – jedni jdou na muziku přes nástroj a jeho pomocí vytváří hudbu. Instrument je pro ně prvotní věcí. Zatímco ti druzí mají před sebou muziku a nástroj berou vlastně jako prostředek. Řadil bych se k té druhé skupině. Nejsem fanatik nástroje, který s basou spí v posteli, nejsem s ní až tak srostlý. Basa pro mě není posvátná. Je to ovšem úžasná almara se strunami, která v sobě má přímo mystickou kvalitu. Stačí zahrát jeden dva tóny a má to strašný náboj. To mě uspokojuje. Takže nemusím hrát vždy jenom strašně rychle v palcové poloze. Čímž ovšem takové hraní nechci umenšovat!
Ale přitom máš rád virtuózního Scotta LaFaro… LaFaro je skutečně můj největší Bůh basy. Ale on – i když se to nezdá – sice hrál spousty not, jenomže ne z exhibicionismu. Prostě měl tak obrovskou invenci, měl toho tolik co říct. A tak toho také musel hodně hrát, nemohl za to. Všechno to byly naprosto nezbytné noty.
Je ovšem dost lidí, kteří také hrají hodně not, také správných a výborných, ale nejsou to noty nepostradatelné. V jejich hře je spousty postradatelných not.
Ježíši, jestli v jazzu přistoupíš na teorii postradatelných not… skoro vždycky se přece nějaké najdou! Však mě taky štvou! Nejen u mého hraní, to už vůbec. Ale i u jiných hráčů. Když se totiž hraje tak, aby to znělo, jak to má znít, tak se akorát vyhovuje klišé. Stalo se mi, že jsem společně s muzikanty poslouchal desky a oni se nadchli nad místy, kde podle nich dochází k naplnění jakéhosi předobrazu toho kterého stylu. Pianista v té chvíli zahraje „správný“ akord nebo lick, bubeník ten „správný“ break – a kluci řeknou: „JO!“ Vyhovuje to idiomu a vyvolává to uspokojení. Já se ale spíš odvážu tam, kde to překračuje stylovou kategorii. Právě v místech, kde nezazní „správný“ lick, který se čeká a skoro se sluší ho tam zahrát. V tu chvíli muzika promluví čerstvou řečí.
Bill Evans říkal, že jazz není styl, ale způsob tvoření hudby. A všichni ti velcí inovátoři přece také nenaplňovali daný styl. Naopak ho překračovali a bylo to nové. Fanoušci si s tím také často nevěděli rady a teprve postupem času se z toho stal nový standard i se zástupem následovníků. Dneska je ovšem nesmírně obtížné přijít s něčím novým. Ale přesto – nenaplňovat prvoplánový předobraz a hrát muziku s emocionálním nábojem, umožňujícím cestu za stylové hranice, to mi připadá podstatné.
