Americký pianista Jason Moran (1975) se koncem minulého roku stal již podruhé hostem pražského festivalu Struny podzimu, kde tentokrát představil svůj multimediální projekt In My Mind: Monk at Town Hall, 1959. Mezi jeho multigeneračními spoluhráči vedle veteránů newyorské scény, jako jsou tubista Bob Stewart nebo trombonista Frank Lacy, nechyběla ani stoupající altsaxofonová hvězda Logan Richardson nebo bubeník Nasheet Waits.
Monkovy skladby si Moran přisvojil se slyšitelným gustem, bez zbytečných interpretačních zábran, ale s deklarovaným záměrem do hloubky prozkoumat živou přítomnost jednoho z nejobdivovanějších a nejkopírovanějších géniů americké hudby dvacátého století. Koneckonců co jiného očekávat od hudebníka, který vyrůstal v inspirujícím stínu jazzových samorostů, jako jsou Charles Lloyd, Greg Osby nebo Bunky Green, a který v současnosti svůj čas dělí mezi povinnosti programového ředitele newyorského Kennedyho centra, příležitostné venkovní koncerty pro „skejťáky“ a přípravu vlastní putovní výstavy maket zaniklých koncertních pódií v životní velikosti?
Váš obdiv k Theloniu Monkovi je známý a dobře zdokumentovaný, ale proč jste si za zdroj vašeho monkovského projektu vybral právě jeho koncert v newyorské Town Hall z roku 1959? Na jazzovém festivalu v San Franciscu chtěli před pár lety připomenout devadesáté výročí Monkova narození a zeptali se mě, zda nechci udělat něco v souvislosti s koncertem v Town Hall. Po pravdě řečeno jsem neznal všechny okolnosti tohoto historického koncertu, ale souhlasil jsem. Víte, pro mě je všechno, co Monk udělal, skvělé; dejte mi jakoukoliv nahrávku nebo písničku a já si to užiju. Ale když jsem začal studovat, co se v roce 1959 dělo v Americe a co ten koncert znamenal pro Monka – šlo o jeho návrat na scénu po dlouhém období, kdy pro něj kvůli drogám v New Yorku platil zákaz vystupování a byla to pro něj zároveň expanze k většímu hudebnímu formátu – uvědomil jsem si, jak mnoho z těch dobových okolností rezonuje v současnosti. Navíc existují ty unikátní nahrávky ze zkoušek. Tyhle snímky mají neocenitelnou hodnotu, a proto jsou i součástí mého projektu.
Narážíte na Jazz Loft Project fotografa W. Eugene Smithe, tak jak ho před pár lety zdokumentoval Sam Stephenson. Do jaké míry tento projekt ovlivnil váš vlastní? Pravděpodobně šlo o hlavní zdroj, je to hotový poklad. Smithovy archivy jsou dnes uloženy na Duke University v Severní Karolíně, odkud Monk pocházel. Chodil jsem do těch archivů za Stephensonem a hodiny a hodiny poslouchal, jak Monk zkouší a mluví o každé skladbě a učí ji aranžéra a kapelníka Halla Overtona. U toho jsem konečně pochopil, jak byl Monk specifický. Není to tak, že by věci hudebně vymýšlel za pochodu, kdepak, v každou chvíli přesně věděl, co chce. Jeho tvorba není žádná magie, ale exaktní věda. To mě ohromilo, vůbec jsem netušil, jak jasnou představu Monk měl a to dnes slyším z jeho hudby, do které jsem se v důsledku toho ještě víc zamiloval.
A jak si vysvětlujete, že v hudebním světě aktuálnost Monkova díla neklesla ani padesát let po jeho smrti a dokonce se zdá, že jeho význam stále roste? Když jsem Monka začal poslouchat jako dospívající, nevěděl jsem přesně proč, ta hudba prostě zněla „cool“ a zároveň podivně, ale především působila, jako bych se měl stát její součástí. A myslím, že lidé to cítí stejně, nejen hudebníci, chápete? Filmaři to cítí, choreografové, spisovatelé a tanečníci taky, nejen umělci, ale i automechanici. Víte, Monk byl schopný dotáhnout své piano k basketbalovému hřišti a hrát pro kluky během zápasu. Byl to člověk, který byl lidem blízký a to je také poselství jeho hudby. Na těch Smithových páskách v rozhovoru s Overtonem v jeden moment říká, že chce hrát hudbu, která se líbí všem a nebýt kritizován ostatními muzikanty. On opravdu přemýšlí o širším publiku, ten záměr je z jeho hudby cítit, a proto je v jazzu stále tak přítomný.
Není pochyb o tom, že Monkovy nahrávky zní stále svěže. Ale jak to udělat, aby svěžím způsobem zněly i současné interpretace jeho hudby a vyhnout se akademismu? Já jsem usiloval o to, aby se v projektu Monkův a můj příběh prolínaly a aby divák chvílemi ani netušil, který příběh se na plátně zrovna odehrává. Chtěl jsem ten rozdíl záměrně trochu zastřít, abychom nevěděli, kdo přesně co říká. Navíc pro mě osobně byl Monk hlavním důvodem, proč jsem začal hrát na klavír, takže je vlastně jako učitel, kterého jsem nikdy nepotkal. Pokaždé, když si kladu nějaké stylistické otázky, ptám se sám sebe, co by s tím udělal Monk. Jak to zní, když hraje hudbu Duke Ellingtona, standardy nebo svou vlastní hudbu. A uklidňuje mě, když si připomenu, že když hraju Monkovu hudbu, nejdůležitější je hrát ji po svém. To by i on vyžadoval. Nechtěl by, abych hrál jako on, a v tom je ta výzva.
Vaše nahrávky se vyznačují značným stylistickým rozpětím a pozoruhodný je i seznam hudebníků, s nimiž jste hrál nebo nahrával: namátkou bych připomněl Sama Riverse, Bunky Greena, Andrew Hilla, Henry Threadgilla, dokonce i Meshell Ndegeocello nebo již zmíněného Charlese Lloyda. Mají tito hudebníci něco společného? Ano, rozhodně, všichni jsou to objevitelé. Nebojí se jít daleko za hranice a jen tak se nezastaví. Nevidí nikde konec. Mají hlad po novém materiálu, nebojí se výzev a jsou nároční na mě jako na svého žáka nebo spoluhráče. A takový chci být i já pro ostatní. A byli to fantastičtí učitelé – Muhal Richard Abrams, Cassandra Wilson. A to mluvíme jen o hudebnících, ale mohli bychom hovořit o dalších umělcích, kteří jsou podobně silné osobnosti jako Henry Threadgill. Myslím, že je spojuje i to, že chápou, co by měli dělat jako lidé. Někteří z nich se stali slavnými, ale vědí, že to není cíl sám o sobě a pokračují v práci. Charles Lloyd prodával v šedesátých letech miliony desek, ale je stále zde a tvoří. Lidé jako on udržují mou inspiraci a výdrž, ukazují nám jak na to.
To nás přivádí k tématu, které souvisí s Jazz Loft Projektem. Vy sám, jako držitel McArturovy ceny (Pozn. autora: Cena vyznamenávající každý rok v USA několik „géniů“ ze světa umění, jimž chicagský výbor poskytne na 4 roky přes půl milionu dolarů – v současnosti dokonce 625 000 USD – bez jakýchkoliv dalších požadavků nebo podmínek) jste svým způsobem v privilegované pozici, ale jak byste porovnal umělecký a hudební svět tehdy a teď, včetně situace v nahrávacím průmyslu? Nechci znít pesimisticky, ale nahrávací průmysl se sám skoro zlikvidoval. Převládajícím trendem, s nímž nesouhlasím, je, že umělci by měli rozdávat svoje dílo zdarma. To je strašný. Každá nahrávka nás stojí tolik úsilí a její produkce prostě není zadarmo. A lidi se připojí na Spotify a zaplatí za hudbu tak málo. A to je pro moji generaci velká výzva, protože prostě nevědí, co mají dělat, když nemají nahrávací smlouvu. Takže spousta umělců svými nahrávkami hlavně dokumentuje svoji aktuální tvorbu, prodávají to na síti a to je všechno.
A já to vlastně dnes po osmnácti letech u Blue Note nedělám jinak. Odešel jsem od Blue Note a s manželkou dnes máme naše vlastní vydavatelství. Je to hodně při zdi, někdy lidé vědí, co děláme, jindy ne. Jsem v situaci, kdy mám nějakou práci za sebou, doufám, že budu pokračovat a financovat své vlastní nahrávky. Protože musím zdokumentovat svůj vlastní růst. A protože hodně učím, setkávám se denně s otázkou hudebníků „co se stane, až dostuduji?“ A já jim odpovídám (smích) „budeš se muset prát, jako každý jazzový umělec.“ („And you will struggle and you will struggle and you will struggle…“) a zasvětíš se svému umění. To za prvé. A když začneš být se svým uměním spokojený, doufejme, že začne uspokojovat ostatní, že začneš růst a najde se víc a víc lidí, kteří ti budou chtít pomoci. Znamená to věřit, že lidstvo si s tím nějak dokáže poradit.
Ale v USA máme jiný problém spočívající v tom, že Amerika nepodporuje umění. Vzhledem k tomu, jak velká je to země, se tam z veřejných zdrojů financuje jen velmi malá část umění. Otázkou také je, jak bude vypadat hudební produkt za deset, dvacet let. Za posledních deset let se toho hodně změnilo a já jsem zvědavý, jak to dopadne. Jsem přesvědčen, že ta dnešní generace, „generace Z nebo X“ nebo jak se jim říká, bude muset řešit otázku, jak bude vypadat hudební svět za dvacet let. A třeba přijdou s myšlenkou, že nemusí dělat hudbu v koncertních sálech, aby ji mohli nahrávat, možná mohou hrát doma, v nějaké galerii nebo v parku, každý týden. Protože jenom tak může umělecká scéna růst.
Proto jste se před časem pustil do hudebního projektu se skateboardisty? Víte, já jsem v osmdesátých letech hodně skateboardoval a koukal jsem se na strašně slavného skateboardistu jménem Marc Gonzalez. Je to někdo jako skateboardový Charlie Parker, dodnes skatuje a je mu kolem 55. A on v tom videu použil hudbu Johna Coltranea, žádný punk-rock. John Coltrane hraje s pianistou Redem Garlandem a vidíš ty úžasný kluky, jak tam předvádějí neuvěřitelný věci, někde v jižní Kalifornii. Tehdy jsem se zrovna začínal o jazz zajímat a řekl jsem si „to je cool!“ Když jsem později skateboardisty pozoroval na různých místech světa, uvědomil jsem si, co pro ně i pro jazzmany znamená improvizace. Takže když se mě pak jednou v San Franciscu ptali, co bychom mohli společně udělat, řekl jsem jim „měli bychom vnést rap do koncertního sálu, přizvat skatebordisty a já nebudu hrát pro publikum, ale pro ně“. Pojďme si zahrát, dejme si jam session. A navíc znám hodně skateboardistů, kteří jsou hudebníci. Obě komunity spojuje, že nehledají reflektory ani slávu, je to jakási tajná společnost, založená na subtilních kódech, které nemusíš ani postřehnout, jako ti v jazzu může uniknout lecjaká zajímavá bicí figura. Jsou to komunity založené na principu „poraď si sám“. A tak jsem zkrátka začal se skateboardisty periodicky spolupracovat, není to jednorázová záležitost. Třeba to příště uděláme v Praze, ne?
To by bylo něco! Protože každé město má svoji skejťáckou komunitu, v Praze je určitě nějaký skateboardový park. My to někdy děláme tak, že přijdeme s kapelou za nimi a hrajeme, zatímco lidé skejtují. Je za tím myšlenka, že hudba nemusí být vždy formální událostí. Když zkoušíš nové věci, nemusíš být oficiální, je to jako jam session.
Podobně jako se ve zmiňovaném projektu Jazz Loft na přelomu padesátých a šedesátých let muzikanti scházeli v domě na Šesté avenue ve dvě, ve tři ráno, aby si spolu zahráli, aniž by je někdo platil? Přesně tak, protože hudba je o tom scházet se a být spolu. Muzikanti se vzájemně podporují, pomáhají si, poslouchají se a stejné je to i s rolí publika. To je něco, o co se naše civilizace může opřít, o naši sounáležitost, energii v místnosti, schopnost táhnout za jeden provaz.
Váš monkovský projekt se zrodil v roce 2007. Podělil byste se na závěr s našimi čtenáři o to, na čem pracujete v současnosti? Je toho hodně. Začal jsem se angažovat ve vizuálním umění a pokusil jsem se představit si, jak ve skutečnosti vypadal slavný hudební sál Savoy Ballroom. Prostudoval jsem dobové fotografie a řekl jsem si, že to nestačí. A tak jsem postavil obrovskou maketu pódia v Savoy Ballroom. Pak jsem se zajímal o jiný legendární sál na 52. ulici jménem Three Deuces, kde hrával Charlie Parker a řekl jsem si „proč neudělat Three Deuces?“ A vyrobil jsem klub se všemi nástroji, vypolstrovanými stěnami atd.
A kde jste to udělal? V Brooklynu a teď je z toho putovní výstava. Před pár lety jsem je vystavil na Benátském bienále výtvarného umění a příští rok budou součástí mé vlastní výstavy na toto téma. Zabírá mi to v současnosti hodně času, výstava začne v dubnu a pak bude dva roky putovat po různých muzeích ve Spojených státech. Hodně času mně také zabírá moje práce uměleckého ředitele v newyorském Kennedyho Centru, snažím se, aby se tam hrála co nejlepší hudba.
A co do takového projektu osobně vnášíte? Vy ty modely navrhujete, malujete? Ano, jde o to je zrealizovat a rozhodnout, co zanechat v původní podobě a co změnit. V současnosti pracuji na instalaci klubu jménem Slug‘s ze sedmdesátých let. To je ten klub, kde byl zavražděn trumpetista Lee Morgan, hráli tam Charles Lloyd, Albert Ayler, Rahsaan Roland Kirk, Sun Ra apod. Nacházel se ve čtvrti Lower East Side. Pracuji s různými řemeslníky a bavíme se o tom, jaké dřevo použít atd. Např. každý, kdo vzpomíná na Slug‘s, říká, že na podlaze byly piliny, takže já odpovím „OK piliny na podlahu!“ (smích)
Protože nápady pocházejí z příběhů, které se o těch místech vyprávějí. Pochopte, pořád se mluví o tom, jak John Coltrane hrál ve Village Vanguard a všichni poslouchají nahrávky z Village Vanguard, ale uvědomuje si někdo, jak speciální je to místnost? Tahle místnost není jako jiné místnosti. Je to místnost, kde se muzikanti cítí v pohodě a chtějí ten pocit sdílet. Takže co je na té místnosti tak zvláštního? Nebo si vezměte Savoy Ballroom, to je obrovský sál – hráli tam Chick Webb, Ella Fitzgerald, stovky a tisíce lidí tam tancovalo. Co je tak speciálního na tom zahnutém pódiu, které vysílá hudbu do sálu? O tom všem přemýšlíme, nejen o hudebnících, ale i o prostoru. A co tahle šatna, kde si právě teď povídáme? S těmi zrcadly a stropními světly? Jak se tady cítíme? Jak tenhle stůl podporuje naše ruce? Tohle je důležité, já hraju po celém světě a dobře vím, že každá místnost je jiná. Některá místnost jako by ti říkala „Můžeš dát víc“ a jiná ne. Rozumíte? To není jen o mě, to je také o té místnosti.
A když tu instalaci vyrobíte, co pak? Hrajete v ní? Ano, pak přijdeme a hrajeme uvnitř instalace, to je ten zážitek! Je to velké cvičení a možnost pochopit, kde se nacházíme. Víte, hudebníci jsou velice „interní“ – zavíráme oči, vidíme obrazy, děláme gesta. Nemusíme být nikde, ale někdy je užitečné se rozhlédnout a položit si otázku „Kde to vlastně jsem?“ A o to v mé sbírce jazzových pódií vlastně jde.
Jak vás tak poslouchám, označil byste se za postmodernistu? Víte, bývaly doby, kdy jsem věděl, co dělám. Ale mění se to, a proto to ještě nemá jméno, chápete. Pracuji s umělci, kterým je osmdesát, sedmdesát, šedesát, čtyřicet, třicet, dvacet a pozoruji přitom, jak se mění ve srovnání s tím, co dělali dřív. Mně je dvaačtyřicet, a když se ohlédnu za tím, kam jsem došel, vůbec netuším, kam to povede dál. Takže nevím, zda je to postmoderní, protože to, co dělám, částečně souvisí s konceptuálním přístupem, částečně s hlubokou spiritualitou a částečně s technickými stránkami věcí. Takže nevím, jaká kategorie by to přesně vystihla? Nejsem si jistý, protože v jazzu takový přístup není tak častý, jako ve výtvarném umění. Herbie Hancock byl vždycky můj idol a on dělá bláznivé věci, vždycky má nějaké neobvyklé nápady, protože je to inženýr, který věci rád rozebírá, chce zjistit, jak který okruh funguje. S Waynem Shorterem je to stejný, ten chce pochopit, jak funguje galaxie! A já chci vědět, jak funguje historie jazzu a jak se mění. Na jaké aspekty se v tom můžu zaměřit? Monk v roce 1959? Savoy Ballroom v roce 1929? Three Deuces v 1949? Slugs v roce 1972?
A co teprve The Knitting Factory v roce 1995? Přesně tak, tam se děly věci!
