Pro široké obecenstvo splývalo jméno Františka Spurného s palácem Lucerna a především s jejím velkým sálem. Byl to prostě koncertní ředitel mimořádně širokého žánrového rozsahu. Ale i sólisty a vedoucí orchestrů, kterým organizoval mimořádné koncerty i turné, by možná překvapilo, že jeho jméno se objevuje také pod dokumentem, o němž širší veřejnost nevěděla.
Pro jazzové fanoušky byl za války hlavním představitelem jazzového evangelia novinář Emanuel Uggé (1900 – 1970). Byl to duchovní otec spolku, který si v třicátých letech zvolil jméno Gramoklub. Výběr nebyl náhodný: gramofon byl tehdy právem považován za revoluční vynález, a gramofonová deska poprvé dokázala zachytit hudbu v její znějící podobě, nepostižitelné notovým zápisem. Tento vynález umožnil ve světovém měřítku také rozšíření jazzu.
V Gramoklubu vznikl v roce 1935 jazzový orchestr, u nás první soubor, výhradně orientovaný na jazz, chápaný ne jako módní novinku, ale jako nový druh hudby s uměleckými aspiracemi. Jeho dirigentem se stal Jan Šíma (1911 – 1983). Na pražské konzervatoři si osvojil základní poznatky na oddělení kompozice, a postupně získával i praktické znalosti z oboru radiotechniky: pro tehdejší stádium vývoje jazzu to byla vynikající kombinace. Uggé a Šíma byli předváleční komunisté: zájem o jazz a uměleckou avantgardu tehdy patřil k levicové orientaci, u nás zastupované především E. F. Burianem, který s orchestrem Gramoklubu zpíval na nahrávkách, kombinujících šansonový způsob přednesu se stylem Louise Armstronga.
PRVNÍ JAZZOVÉ KURZY
Po příchodu nacistů vzala levicová orientace za své, ale byla tu – už spíše proamericky zaměřená – generace mladých swingařů. Uggé a Šíma cítili jejich touhu po nedostupných informacích, a někdy kolem roku 1941 se jim podařilo na půdě tehdejších odborů (Unie českých hudebníků) prosadit kurs aranžování pro jazzový orchestr. Jednou týdně v podvečerních hodinách docházelo do místnosti v Mělnické ulici v Praze něco přes deset mladých zájemců. Uggé je s pomocí gramofonových desek zasvěcoval do historie jazzu, Šíma do základů aranžování a skladby, a občas se tu objevil i skladatel Josef Stanislav (po válce významný představitel Svazu skladatelů a autor Rudoarmějské symfonie ), který na monochordu měřil a demonstroval intonační odchylky bluesových zpěvaček. Kurz netrval víc, než jediný školní rok. Z jeho 10 – 15 účastníků se na veřejnosti uplatnila jen trojice spolužáků z blízkého smíchovského gymnázia: pozdější členové orchestru Karla Vlacha, skladatelé a aranžéři Miloslav Ducháč a Vlastimil Hála, a autor těchto řádek.
Kurs skončil, ale s jeho lektory jsme udržovali styk i v pozdější době. Uggé měl doma spoustu desek ze své dřívější spolupráce se zahraničními časopisy, Šíma měl kvalitní rádio a tehdy ojedinělé nahrávací zařízení, schopné přepisovat jazzové programy anglických nebo amerických 
vysílačů, usazených v té době už v okupovaném Německu. Byl to dokonalý zdroj informací o historii i současnosti jazzu.
U Uggého nebo u Šímy se tak scházel malý kroužek, kam docházeli začínající muzikanti a fanouškové. Ze zástupců ročníku Josefa Škvoreckého (1924) to byli Miloslav Ducháč a autor tohoto článku; občas sem přišel i o něco starší Zdeněk Petr (1919 – 1994), mimo jiné autor pozdějšího šlágru Píseň pro Kristýnku a tehdy redaktor v nakladatelství R. A. Dvorského, a sem tam se tu objevil i ředitel Lucerny František Spurný . Byli tu tedy představitelé různých generací, profesních zaměření, a jak se později ukázalo, i politických názorů: společné pouto představoval právě jen zájem o jazz. Poslouchaly se tu americké gramofonové desky, nahrávky se komentovaly, povídalo se, a spřádaly se i sny o budoucnosti.
ORGANIZACE, VÝCHOVA, KONTROLA…
S blížícím se koncem války uzrávalo v Uggém a Šímovi přesvědčení, že jazz by mohl v poválečném uspořádání získat i jistou státní podporu, spojenou ovšem také s náležitým státním dohledem. Pod jejich vedením vznikl tedy v tomto kroužku ještě za války „Návrh na řešení problému moderní taneční hudby“. Má 32 stránek hustého strojopisu a jsou na něm podepsáni Uggé, Šíma, Spurný a Dorůžka. Formulace textu byla především dílem Emanuela Uggého.
Při dnešní četbě vyvolá téměř otřesné překvapení ideologická dikce, jakou známe z epochy, kdy už se postoj komunistů k jazzu podstatně změnil. Můžeme se divit, že takto formulovaný dokument tehdy podepsali i František Spurný, v podstatě soukromý podnikatel, jehož profesi měla komunistická ideologie zásadně vykořenit, a politicky naivní dvacetiletý jazzový aficionádo. Vysvětlení je však prosté: ani jeden z nich nevěděl tehdy nic o komunistické ideologii a frazeologii a oba je přitahovala – byť možná zčásti z odlišných důvodů – myšlenka oficiální podpory jazzu, v dokumentu příznačně skrytém za širší a neurčitý dobový termín „moderní taneční hudba“. Ideologicky protřelejší Uggé už zřejmě předvídal, že jeho příštím stranickým šéfům by se označení „jazz“ svými americkými konotacemi nemuselo příliš líbit.
Úvod materiálu vyjadřuje základní východisko zcela pregnantně: „Návrh vychází ze stanoviska, že problém moderní taneční hudby, jakožto zájem nejširších vrstev lidu, a především mládeže, nutně vyžaduje regulace zásahem státu, resp. svěřením péči a dozoru zodpovědných a uvědomělých pracovníků.“
V sedmi částech (příznačně úřednicky nazývaných „spisy“) se stanoví, které činnosti budou spadat výlučně do pravomoci státních orgánů, a které stát svěří soukromým společnostem. (Tady Uggého vize přece jen nedohlédla praktiky poúnorového systému, který soukromou složku prostě vyloučil.) Podrobně se pak vypočítává, co je tedy „nutno, aby moderní taneční hudba jakožto masová záležitost dosáhla kvalit co nejvyšších: a.) vychovávati systematicky širokou veřejnost; b.) organisovati systematickou výchovu příštích pracovníků, t.j. skladatelů, aranžérů, dirigentů, teoretiků, praktických hudebníků, zpěváků, mixerů rozhlasových, filmových a gramofonových; c.) prováděti kontrolu šíření moderní taneční hudby rozhlasem; d.) prováděti kontrolu použití moderní taneční hudby filmovou produkcí; e.) prováděti kontrolu produkce gramofonových desek a jiné fixované hudby; f.) prováděti kontrolu šíření moderní taneční hudby tiskem; g.) prováděti kontrolu veškeré veřejné reprodukce moderní taneční hudby; h.) podporovati práci jedinců a hudebních těles, řídících se zde vytčenými zásadami, resp. zříditi a udržovati vzorná reprodukční tělesa.“
Pak následuje sedm jednotlivých spisů: 1. Organizace hudební komory pro moderní taneční hudbu; 2. Organizace hudebního školství pro moderní taneční hudbu; 3. Organizace kuratoria pro povznesení moderní taneční hudby. (Tady stojí v závorce: „zatímní název“. Termín kuratorium vyvolával na sklonku války přece jen trochu pochybné asociace.); 4. Organizace společnosti (i tady prý jde jen o „zatímní název“. Je to první složka soukromého charakteru a její podoba ani pravomoci nebyly navrhovatelům ještě příliš jasné.); 5. Organizace rozhlasu moderní taneční hudby; 6. Státní diskotéka; 7. Časopis.
NÁVRH „JAZZOVÉHO UČILIŠTĚ“
Jak je vidět, měli připravovatelé budoucího systému skutečně mohutné ambice. Představa státního dohledu – lidově řečeno cenzury – proniká každým „spisem“; zastavme se však podrobněji u toho, který se týká speciálního školství pro tuto oblast.
Preambule zdůrazňuje, že „kvalita moderní taneční hudby jako každé jiné umělecké záležitosti je přímo závislá na ideologické vytříbenosti a řemeslné zručnosti tvůrčích pracovníků (…). Nezbytným předpokladem je tedy ustavení nového, nejlépe polostátního, speciálně pro daný účel konstruovaného učiliště.“ Na šesti stránkách je pak podrobně objasněno členění školy na jednotlivá oddělení (skladatelské, aranžérské, dirigentské, pro výchovu teoretiků, instrumentální, pěvecké a zvukotechnické) a náplň megalomanského soupisu 41 kurzů. Vedle základních oborů, běžných na hudebních školách a konzervatořích (harmonie, kontrapunkt, skladba, instrumentace atd.) tu figurují i recitační a řečnická cvičení (zčásti možná i ohlas voice-bandu E. F. Buriana), technika duševní práce, společenské vystupování, psychologie, nízkofrekvenční elektro- a radiotechnika, sestavování koncertních a rozhlasových pořadů, jazykové kurzy a konverzace, a na závěr, a tím vlastně pochopitelně především, kulturně-politická výchova.
Na sklonku války nebylo mladším dvěma signatářům vůbec jasné, jaké styky s orgány, připravujícími poválečné poměry, Uggé a Šíma vlastně mají. Celá činnost musela být pochopitelně přísně utajená a probíhala bez nejmenší odezvy zvenčí. Dvaatřicetistránkový materiál, který mám ve svém archivu, není datován, ale záhy po ustavení první poválečné vlády byl odeslán prvnímu ministru školství Zdeňku Nejedlému . Jedna z formulací naznačuje, že Uggého skupina nebyla jedinou, která se o takovou reorganizaci zajímala. Ve spisu „hudební komora“ se totiž praví: „Tomuto návrhu měl býti inkorporován jeden takový plán na zřízení hudební komory, připravovaný jinou, souběžnou skupinou navrhovatelů. Při konečné redakci byl však tento plán ponechán samostatnému předložení a projednání, a v dalším textu předloženého návrhu se toliko předpokládá, že problém bude skutečně řešen ustavením buď hudební komory neb jiného, ekvivalentního státního orgánu, v němž bude dlužno pamatovati na vtělení příslušného oddělení pro obor moderní taneční hudby.“ Což předvídá potíže, které (značně později a ne už v souvislosti s tímto návrhem) dva signatáře tohoto podání přivedly na čas i do vězení.
Aspirantů na organizaci poválečného uspořádání s příslušným podílem pro vlastní zájmy bylo zřejmě víc. I v rámci „jednotné ideové kulturní politiky“ mezi nimi probíhaly interní půtky a střety. Taktickým manévrováním mezi jednotlivými frakcemi se zřejmě občas dalo leccos dosáhnout, ale stačilo vsadit na nesprávnou kartu, a mohly se dostavit velmi nepříjemné důsledky. To však už je historie let značně pozdějších.
ŠKOLA KARLA VELEBNÉHO
Pokud vím, od ministra Nejedlého zřejmě nikdy žádná odpověď nedošla a návrh i jeho hlavní myšlenka spadly pod stůl. O tom, jak se pak vyvíjelo ideové stanovisko k „moderní taneční hudbě“ (nemluvě už vůbec o jazzu) už Harmonie psala v lednu 2009. Myšlenka na specializovanou výuku jazzu se však pod tlakem praktické potřeby a liberalizační atmosféry „pražského jara“ postupně dočkávala různých, někdy jen jednorázových a krátkodobých stádií realizace. Historicky největší zásluha patří Karlu Velebnému. Ten zahájil své jazzové kurzy na ostravské konzervatoři ve školním roce 1967 – 1968, poté pokračoval na pražské Lidové konzervatoři se statusem Lidové školy umění, na níž jsem o dějinách jazzu po jistou dobu přednášel i já. Velebného lekce měly ovšem daleko významnější dopad: setkání s ním poznamenalo celou řadu budoucích vynikajících jazzmanů a do jejich paměti se vryly i příslušné slavné výroky. Když ho jednou vedení školy kritizovalo, že v jeho hodinách se nedodržují všechny kázeňské předpisy pro vstup do školních místností, zahajoval poté Velebný svou přednášku historickou otázkou: „A víte co je pro jazz nejdůležitější? No přece nosit si s sebou do třídy bačkory na přezutí!“
Velebného pedagogická činnost pokryla více než dvě desítiletí a byl ještě protagonistou nového typu letních jazzových kurzů, které Česká jazzová společnost už v 80. letech začala pořádat ve Frýdlantu. Zemřel bohužel krátce před politickou změnou, která pomohla tento systém prázdninových jazzových dílen obohatit i o zahraniční lektory.
Krátkodobě zasáhl do naší rodící se jazzové pedagogiky i Karel Krautgartner , který v jubilejním roce pražské konzervatoře (studijní rok 1960 – 1961) vedl roční jazzový kurz. Přednášel v něm o jazzových specifikách hry na klarinet a saxofon, o aranžování i o skladbě. Teoretickými přednáškami o historii jazzu jsem ho doplňoval i já. Jenomže na konzervatoři převládly pochybnosti, nemůže-li seznámení se specifičností jazzu nějak ohrozit klasickou výuku žáků, a kurz už po jednom roce nepokračoval. Sám jsem pak ještě v letech 1978 – 1979 přednášel „Úvod do teorie a estetiky jazzu“ na katedře hudební vědy UK. Ale stále víc jsem si uvědomoval, že pro nastupující aktivní hudebníky by mnohem prospěšnější byly instrukce v jejich profesionální činnosti, a pro posluchače zase písemné nebo rozhlasové informace o předmětu jejich záliby. Takže jsem své pedagogické činnosti zanechal.
V polistopadové sféře se hlavní hnací silou naší jazzové pedagogiky stal Jaromír Honzák, který byl – po téměř půlstoletí od prvního návrhu na specializovanou jazzovou školu – u vzniku Konzervatoře Jaroslava Ježka a poté také jazzové katedry brněnské JAMU. Činnost Uggého a Spurného, dalších dvou signatářů původního návrhu specializované státní jazzové školy, pokračovala v jiných, ryze praktických oborech, a to s důsledky pro ně ne právě šťastnými. Ale o tom až v poslední, třetí části tohoto krátkého historického seriálu.
