Publicistu a producenta Vojtěcha Huebera (1948–2012) jsem znal prakticky od svého prvního kontaktu s jazzem. Šlo o člověka, který se od svých deseti let věnoval hudbě a už od gymnázia spolupracoval s Českým rozhlasem, ve kterém působil vlastně až do své smrti loni v srpnu. Začínal tam s Petrem Skoumalem v pořadu Máte rádi Brahmse?, ve kterém měl půlhodinový jazzový blok.
Působil v Německu jako producent pro legendární evropský label MPS (též znám jako SABA, dnes Universal) a produkoval desky takovým velikánům světového jazzu, jakými byli Oscar Peterson nebo Count Basie. Blízké osobní vztahy měl ale samozřejmě také k našim jazzmanům: ke Gustavu Bromovi, Karlu Krautgartnerovi, Karlu Růžičkovi a k dalším. Osobně znal špičkové světové muzikanty a mnoho z nich vystupovalo na českých pódiích právě jeho zásluhou. I Miles Davis mu prý podepsal smlouvu na vystoupení. Bohužel to bylo v červenci 1991, nedlouho před Milesovou smrtí.
Hueber také působil v Supraphonu, dělal licence, dramaturga a mluvčího mnoha jazzových festivalů. Zjednodušeně by se dalo říct, že Vojtěch byl vlastně u všeho, co se na tuzemské jazzové scéně dělo. Tento rozhovor jsem plánoval několik let. Průběžně jsme se s panem Hueberem potkávali na tiskovkách, křtech nebo koncertech a vždycky se na pár hodin zakecali. A po každém podobném setkání jsem si říkal: „Musíš s ním udělat rozhovor!“ Nakonec vznikl – necelý rok před jeho odchodem, v téměř pětihodinovém toku řeči.
Jak jste se vlastně dostal k produkování jazzu? No, v novinách jsem našel inzerát jakéhosi pana Sulvermozela, že hledá asistenta do PR oddělení gramofonové společnosti SABA. Jenomže SABA vyráběla taky grily, televizory, mixéry a já nevím co ještě. A já jsem si říkal, co tak můžou shánět za PR? Tak jsem volal pana Sulvermozela, podle toho telefonu z novin. A on říká: „Ne, ne, my začínáme novou hudební větev.“ A tím myslel MPS (MPS – Musikproduktion Schwarzwald, pozn. autora ). Pozval mě na oběd a brzy jsme pochopili, že máme zkrátka rádi stejnou muziku, to jest jazz.
Jeden z těch bráchů majitelů se jmenoval Hans Georg Brunner-Schwer. Zdědil někde 3 miliony marek a rozhodl se, že už nebude dělat grily. Byl to taky amatérský pianista, ale hlavně byl magor a měl 3 miliony a vilu se steinwayem v hale. Rozhodl se, že ty prachy dá do muziky, a aby hned úplně nezchudl, tak začal v Evropě distribuovat label Prestige. Jejich desky totiž nebylo tak jednoduché sehnat. Já jsem měl tu výhodu, že jsem z Ameriky znal toho pána, co Prestige vlastnil. Jmenoval se Bill Grauer. Tak jsem to dal dohromady, oni podepsali smlouvu, měli licenční práva pro celou Evropu, a tím se dostali k nahrávkám Bobbyho Timonse a všech možných podobných velikánů. Třeba taky počátečních Coltraneů, Milese Davise. Prostě tam byla opravdu dobrá jména.
A ten Sulvermoz mi jednou povídá: „My nechceme jen ty licence řešit, my chceme i produkovat“. No a tím jsem do toho vplul a začal produkovat pro MPS. Napřed pomaloučku, protože jsem se to musel naučit, abych nebyl za úplného kreténa.
Pak do toho vstoupil rok 1968, kdy se tady ta stavidla přeci jenom otevřela a MPS potřebovala big band. A potřebovala dobrý big band. Nabídka přišla na Wernera Millera. No ale mně se zdálo, že Werner Miller není úplně to pravé. Tak jsem si říkal, kdyby byl třeba Edelhagen, tak to jo, ale Werner Miler… no Edelhagen nebyl, poněvadž ten byl u Polydoru. A já jsem jim řekl: „Já mám lepší variantu!“ A starému Schwerovi jsem navrhl Broma. Schwer mi povídá, ať přivezu něco, na čem to posoudíme. Tak já jel do Prahy a za dvacku jsem koupil singl. On si to poslechl a říká: „To hrajou oni, ti Češi, jo? A oni to hrajou nějak rychle, ne?“ A já říkám, že v tom je právě ten fór. Hned se ptal, jestli by se to s nimi jako dalo, a tak jsme se s Gustou Bromem domluvili. Zkrátka a dobře toto je doba počáteční spolupráce Gustava Broma s Maynardem Fergusonem.
S Gustou pak začne spolupracovat Hans Koller a spousta dalších veličin evropských, ale i amerických. Schwer ho začal používat jako takový house big band. Sice na něj neměl exkluzivitu, ale ten Brom jinak točil na Východě a jinde o něm nikdo nevěděl.
Jde to samozřejmě místy tak trošku až do absurdnosti, protože tam vznikne například projekt jazzové mše, kterou napsal Jarda Hnilička tenkrát ještě bez vokálů. To se natočilo u MPS. Jenomže když se to natočilo, tak chlapci se uvolnili a začali hrát: „Já ti ho tam našroubuju, já ti ho tam naperu…“ A starej Schwer vypnul mašinu. Vznikla z toho Česká polka, na obal desky je vohodil do hrůzostrašných kostýmů a vyfotil na Špilasu. A ta deska se vážně prodávala v Japonsku! Dechovková deska s jazzovou rytmikou a jazzovými ságy.
S Gustou se točilo spousty krásných věcí, ale samozřejmě nejenom s ním. Takže postupně ten Schwer pochopil, že ve východní Evropě se přeci jenom něco děje. Pak jsme točili třeba i Bulhary – Jazz Focus ’65, Poláky – Zbigniewa Namyslowského a Novi Singers a tak dále.
Tehdy jste měl blízko k Pražskému mezinárodnímu jazzovému festivalu. Můžete popsat jeho začátky? Věřte, nebo ne, u zrodu pražského jazzového festivalu měl naprosto významnou úlohu londýnský jazzový klub, který měl Ronnie Scott. Totiž v tomhle klubu fotografoval nějaký Dežo Hoffmann, slovenský fotograf, který taky fotil jen tak by the way nějaký Beatles. Jedna z jeho fotek byl záběr pianisty, myslím Cecila Taylora, za piánem, na němž je viditelně napsáno Petrof. Ten Ronnie Scott koupil do toho klubu Petrof piano, protože bylo levné a netušil, že stojí za starou bačkoru. Tehdy v Praze existovala společnost Ligna, jakožto vývozce a dovozce různých výrobků. A nějaký manager z Ligny to tam viděl a říká: „Ježiš marjá, my přece potřebujem takových fotek, jako dělá ten Dežo Hoffmann, mnohem víc. Musíme to od něj objednat!“ No jo, jenomže od Dežo Hoffmanna, který fotil Beatles, nemohli oni nic objednávat. U něj si nemohli objednat ani tu dírku od kinofilmu.
Tak si usmysleli, že udělají festival, na který pozvou všechny tyhle známé muzikanty, tady píchnou to piáno plus ještě další svoje nástroje, vyfotí je a budou mít co ukazovat. No a tak se ten státní podnik stal vlastně prvním sponzorem mezinárodního jazzového festivalu, jehož sponzory, kromě Svazu skladatelů a Kruhu přátel jazzové a populární hudby při Gramoklubu, byli taky rozhlas a televize.
Problém byl, že na tyhle muzikanty nebyly moc peníze. Tedy alespoň ne platné peníze, dolary. Tak se povedlo vymyslet fígl, který dokonce pár let fungoval, že se totiž ty honoráře neproplácely v hotovosti, ale ve formě letenek. Ty se daly koupit za koruny, neboť byly poolové dohody, a to byla jediná možnost, jak zaplatit ty americké nebo západní kapely.
Pak, myslím, že to byl 2. ročník festivalu, přišel geniální nápad Lubomíra Dorůžky, že budeme první jazzový festival na světě, který bude celý večer prezentovat ruský jazz. Ono už se něco takového udělalo myslím v roce 1962 na Jazz Jamboree, ale ti měli jen jednu kapelu, a to byl KM Quartet. To KM znamená kafe moloděžnoje. Kdežto tady najednou přijel balík ruských kapel, které hrály celý večer. Obrovská událost. Celý ten festival to raketově odstartovalo z nicoty.
Jak na tom tehdy byly jazzové kluby? Pravý jazzový klub byl toliko jeden a to byla Reduta, která existuje od roku 1958, ale prapůvodně nebyla jazzová, a původně to hlavně byla hospoda, že jo. Byla to vinárna Dittrich, nebo tak nějak se jmenovala a získal ji de facto Viktor Sodoma starší a Jirka Suchý a tahle parta kolem těch text appealů, a také ovšem Ivan Vyskočil, myslím senior. Pak tam začaly hrát jazzové kapely, napřed jen občas. Mezi prvními byl Luděk Hulan.
Najednou se mohlo hrát to, co se prakticky mohlo hrát jen do takového roku 48, a to byl bop. Najednou se ta generace Vlasty Průchové a Honzy Hammera mohla vrátit, ovšem už se nemohl vrátit třeba pianista Vladimír Horčík. Prostě ta scéna byla trochu děravá, ona ovšem ještě pak dosáhla dalších děr, když z SHQ utekli Honza Arnet a Honza Konopásek, jeden přes Egypt a druhý přes Jugoslávii. Utekla samozřejmě spousta dalších muzikantů.
Těch emigrací bylo hodně, ale do roku 1968 jich bylo relativně málo, zatímco pak to šlo ráz na ráz. Mezi těmi velikány, kteří odešli, byl samozřejmě Krautgartner, ale nejenom on. I ve vážné muzice byly obrovské ztráty. Mimochodem, třeba Karel Ančerl, který se stal šéfem symfonického orchestru v Torontu. Personální ztráty byly i v literatuře – třeba Josef Škvorecký, který dělal s Dorůžkou různé jazzové překlady.
Vzniká také Viola a v ní začne Jirka Ostermann poměrně brzy dělat pásmo Poezie a jazz , inspirované beatnickým hnutím v Greenwich Village. Pak spolupracoval s Krautgartnerem i Luďkem Hulanem.
A jak to bylo s vámi po roce 1969? No, já blb jsem se v tom 69 vrátil z Německa, ze soukromých důvodů, rodina a tak. Měl jsem teda tu výhodu, že jsem měl německý pas, takže jsem mohl kdykoliv odjet pryč. No a tak jsem se nějakou dobu jen tak plácal, až se najednou potkám s Jirkou Maláskem, myslím seniorem, Romantický klavír a tak. My jsme měli takový zvláštní zážitek. Bylo to v tom roce, kdy Pragokoncert převzal jazzový festival. Já jsem je tam hrozným způsobem sjel za koncert symfonického jazzu, kde hráli třeba Liebermanna a Rhapsody in Blue. Hrál tam Josef Hála na piano, samozřejmě koncertantně, a mimochodem strašně. Já jsem je teda dost sejmul a ten Jirka Malásek to pak jako diplomaticky zachraňoval.
Pak jsme se sešli s člověkem, kterému všichni říkali Šerco. Já nevěděl, kdo to je. Pak mi Jirka Malásek vysvětlil, že to je ředitel Pragokoncertu, nějaký František Hrabal. A tenhle pán mě pozval do kanceláří Pragokoncertu, dal mi asi šest desek Gotta a náš dialog skončil tím, že jsem mu řekl: „Víte, pane řediteli, ono je to tak. Já přes vás nejezdím ani do Chuchle. A nikdy nebudu. Já vás nepotřebuju, ale vy mě jo.“ Práskl jsem dveřmi a on zůstal úplně paf.
Zpoza jeho kanceláře pak vyběhl nějaký chlap, který se posléze ukázal býti Josefem Posejpalem, jeho náměstkem, který pochopil, že já o tom jazzu asi něco vím. Chytl mě za ruku a povídá: „Pojďte se mnou“. Zatáhl mě do nějaké kanceláře a říká: „Položte toho Gotta tady na stůl. Tady je almara a vyberte si, co chcete.“ Tam byly desky Elly Fitzgerald a tak, a tak jsem ty Gotty vyměnil.
Asi dva roky nato jsem se jako obvykle akreditoval na jazzový festival jako novinář. Nastala tam nějaká krize, kdy Pavel Bártík, tenkrát redaktor Světa sovětů, musel odjet na nějaké Dny Prahy do Moskvy. Ale on měl dělat ten jazzový festival jako tiskový tajemník. A oni najednou, den před festivalem, neměli nikoho, kdo by to dělal. A ten Posejpal si vzpomněl na mě, zavolal mi a ptá se, jestli jsem akreditovaný na festival. Já jsem mu řekl, že jo, tak jako každý rok, a on prý: „Heleďte, a nemohl byste dělat ten festival jako tiskovej tajemník?“ A já na to: „No asi bych mohl, ale záleží na tom, jestli bych chtěl.“ A on: „A co můžu udělat pro to, abyste chtěl?“ No a já jsem mu řekl, že když bude ještě půl hodiny v kanceláři, tak se za ním zastavím a uvidíme. Dojel jsem k němu na to Maltézský náměstí a říkal jsem si: „Já bych se s nima nechtěl zase tak moc oženit, tak já mu řeknu nesmyslně vysokej honorář a on couvne.“ Ale necouv. Já jsem si na tu dobu řekl o strašnou sumu, 3000 korun za den.
To je hodně… Na tu dobu. A on řekl, že jo. To jsem nečekal. Oni byli tak drzí, že si do té smlouvy naúčtovali 10 % za zprostředkování. To jsem mu pak omlátil o hlavu. Komu mě jako zprostředkovali? Sami sobě? No my jsme s tím Posejpalem měli takový zvláštní vztah. Já ho jako permanentně kosil. A on věděl proč. Já jsem mu stále říkal: „Víte, pane ředitel, jak to je… Já vás nepotřebuju…“ A on: „No jo, já vím.“ A vždycky to udělal podle mého.
Jenomže já je taky několikrát zachránil před průserem: Vyleze Ellington v Lucerně na pódium, kapela postavená, tak se jen tak koukne kolem sebe, a tam vidí dvě televizní kamery. No tak se hned otočil a šel zpátky do zákulisí. Televize nebyla ve smlouvě! Načež za mnou přiběhl Posejpal a říká: „Jděte to nějak urovnat, to je katastrofa. Něco s tím udělejte!“ Oni se tam všichni báli jít. Ne kvůli angličtině, ale kvůli tomu, že by je sprdnul. Takže potřebovali novináře.
Ale vy jste Duka Ellingtona znal z dřívějška, ne? To byl právě ten půvab, že já měl vizitku Normana Granze a oni si mysleli, že ta Granzova vizitka pomůže. Tak jim říkám: „Tak já to s ním jako můžu zkusit vyjednat, ale že bych mu jako řekl, že hraje dobře a on by mi na to kývnul a všechno hodil za hlavu, tak s tím nepočítejte.“ Upozorňuji, že byl rok 1969, třeskutý bolševik, a ten Posejpal vytáhne cash 4000 dolarů a povídá: „Udělejte, co umíte.“ Tak já šel k Ellingtonovi a říkám mu tohle a támhleto a on říká, že zadarmo to nebude. A já na to: „Hele, tady je okupace, těžká doba. Ruský vojska na každým rohu.“ No zkrátka jsem to usmlouval na 1800 dolarů. Tak jsem mu dal rovnou dva litry a on na to: „Well, OK, I’m gonna play on camera.“ Tak jdu za tím Posejpalem a říkám, že Ellington jde za pět minut hrát a že stál dva litry. Dva jsem mu chtěl vrátit. A on prý: „To si nechte.“ On tomu businessu prostě rozuměl, ale zase nerozuměl tomu jazzu.
Pak se děly takové věci, že mi třeba uprostřed temné noci zavolal, že sedí na večeři s nějakým managerem a ten prý nabízí jakousi zpěvačku. Tak se ptám kterou a on prý, že Sarah Vaughan. A teď já: „Áha, a za kolik?“ On plácnul nějakou částku a ptá se, jestli to stojí za to. Tak jsem mu řekl, že stojí a že může dát i o pět víc. Nebo nám nějaký Jürgen, Švéd, který žil v Polsku, nabídl Dextera Gorgona za nějakou šílenou cifru 27 000 dolarů. Oni vyjednali termín a já šel s tímhle šaškem na večeři. Tak dlouho jsme kecali, až mi najednou povídá: „Kolik jste ochotni za toho Dextera dát?“ Říkám: „Tolik, kolik vám daj ve Státech: 4000, víc ani ťuk.“
To jste byl takový vyjednavač? Já jsem ty muzikanty hlavně znal a oni ne. Já jsem s tímhle šaškem nemusel vůbec mluvit, protože jsem nakonec mohl vzít telefon a zavolat tomu Dexterovi sám. Akorát by mi dalo práci ho najít. Taky jsme to několikrát použili. Tu a tam se stalo, že něco nevyšlo. Phil Woods byl na nějaké šňůře, měli jsme ho objednaného, dokonce byl na plakátech, ale nakonec nepřijel. Protože dostal chřipku, měl takové horečky, že prostě nemohl vystupovat. Ne všechno se povedlo. Nepovedlo se třeba přivést Milese Davise, ačkoliv jsme měli podepsanou smlouvu.
Jaké bylo jednání s Milesem Davisem? To byl kolikátý rok? Jednání to bylo velmi zvláštní a bylo to v rok jeho smrti, 1991. To je příběh z Montreux festivalu, kde tehdy vzpomínali na spolupráci Milese a Gila Evanse. Udělali program, který je v tomto složení: Miles jako sólista, orchestr je de facto George Gruntz European Jazz Big Band, a diriguje to Quincy Jones. Ta deska pak vyšla na Warnerech jako Live At Montreux.
Já jsem se s Quincym znal z 60. let, kdy jsem mu trochu pomohl. Dostal se do finančních potíží, když mu zkrachoval nějaký muzikál v Paříži a nemohl odjet zpátky. Díky tomu se i Benny Bailey odstěhoval do Evropy a oženil se tady.
V tom Montreux jsem využil toho, že se s Quincym známe, a říkám mu: „Hele, já bych potřeboval mluvit s tím Milesem“ a on říká: „Jo, jasně“. No a my jsme se s tím Milesem skutečně sešli na večeři. Byl velmi příjemný. A já jsem mu začal popisovat Prahu jako jazzovou Meccu, což jsem tenkrát ještě nekecal. A teď jsem si furt říkal: „Hernajs. Jak já bych mu to nějak přišoup?“ A pak mě napadla jasnozřivá myšlenka a řekl jsem mu: „Heleďte, je to země, kde si objednával pecky i Don Ellis.“ A teď on: „Jo? A proč? To jsou ty arabský pecky?“. „Ne,“ říkám, „Československo je v Evropě.“ Mám takový pocit, že v té době Don Ellis už nežil. My jsme s Ellisem natáčeli desky Soaring a Haiku, dneska to má Universal. Schwer pak zemřel při autonehodě, takže z toho zbyly jen vzpomínky a katalog, který už nikdo nezná. Snad jen já jedinej s Rolfem Donnerem, jestli ještě žije.
No a najednou ten Davis říká: „A jste říkal, že to je někde u Varšavy?“ A já na to: „No u Varšavy. Řekněme, že to je někde mezi Varšavou a Mnichovem.“ A teď Miles chvíli přemýšlí: „Oh, I see… Give me the papers.“ No tak já mu dal „papers“ a teď tam nebyla suma. A Miles se ptá, co že to je za smlouvu? Já říkám: „Ne, to je návrh. Tam napište, co chcete.“ A on, jak byl rozšouplej, tak tam napsal 1500. Tak říkám: „To snad ne!“ a on že prej to je čistě jen pro něj. Tak mu říkám, že tam chybí nula. A on: „Myslíte? … Tak jo.“ Jenomže dva dny potom dostal záchvat, špitál, už nedokončil turné a zemřel. Ale nebýt toho, tak byl v Praze.
Jednou jste mi vyprávěl zajímavou historku s Donem Cherrym… No jo, Don Cherry. Don Cherry byl na východoevropských festivalech několikrát, točil taky ve Varšavě jedno z těch raných free jazzových alb. No a tady byl tuším dvakrát, jednou dokonce krátce potom, co jsme s ním točili pro MPS jednu desku. Dony přijel jako sideman v triu, a sice s Ornettem Colemanem. Přijelo tedy trio: Ornette Coleman, Don Cherry, Charles Moffett.
No jo, ale oni letěli bůhví odkud se Scandinavian Airlines System a naneštěstí měli first class. Což se vymstilo, protože oni tomu Donu Cherrymu na jeho prosbu o vodku nedali panáka, nýbrž flašku. On ji vyprázdnil a ještě chodil. Přijel do Prahy do hotelu, a tam minibar. Co tam nebylo: flaška vodky, kterou opět vyprázdnil. Přišel do Lucerny, a co tam nebylo: flaška vodky, a opět ji vyprázdnil. No vypil prostě tři flašky. Alespoň to tvrdili.
Vyvrcholilo to tím, že zkrátka Ornette udělal soundcheck a šel se připravit. Přijde publikum, začne koncert. A najednou se stalo něco strašného, a sice to, že v té šatně procitl Don Cherry, po celém odpoledni rekonvalescence, a začal se sápat na pódium. Čemuž Ornette nebránil, ani Charles Moffett nebránil, ani já, nikdo. Poněvadž on tam patřil. Načež Don přišel, dvakrát písknul do trumpety a zase odešel. Teď přijde ke mně v tom zákulisí a povídá: „To je fantastický, neskutečný. Takovejch lidí na zkoušce!“ Ale on už byl gig, že jo. Jenom on to nepostřehl. Celou tu dobu se léčil z vodky. Ornette mu dal okamžitého padáka a ten koncert zachránil Charles Moffett, naprosto fascinujícím výkonem. Duo ve velkém sále Lucerny!
Určitě vyprodáno… Narváno. A měli triumfální úspěch, díky tomu Moffettovi. Ornette byl po koncertě vzteky bez sebe. To jsem ještě neviděl. Vylítnul z pódia hned do šatny, roztrhal smlouvu a furt na Cherryho řval.
(Druhou část rozhovoru čtěte v únorovém čísle Harmonie.)
