K posluchačským lákadlům listopadového festivalu Jazz FOR SAle 2008 v Košicích patřilo uskupení kolem amerického kytaristy Lee Ritenoura. V jinak vlažném a nasládlém pojetí fusion zaujali hlavně Ritenourovi spoluhráči: nenápadný baskytarista Anthony Jackson, vynikající bubeník Martin Valihora a hráč na klávesové nástroje John Beasley.
Během ospalého půlnočního koncertu tohoto „all-stars“ bandu s asistencí nevýrazné dánské vokalistky Annekei jsem nemohl tušit mnohem intenzivnější kontakt s kapelou, který mě čekal následující ráno. V hale košického letiště mi Anthony Jackson popisoval připravovaný sólový debut a John Beasley později během krátkého letu do Bratislavy oživoval vzpomínky na svého někdejšího kapelníka Milese Davise. Osmačtyřicetiletý klávesista, skladatel a producent různorodých projektů – od koncertování s Jamesem Brownem, Diannou Reeves, Freddie Hubbardem, kapelami Steely Dan a Spice Girls, po hudební spolupráci na filmech hollywoodské produkce WALL-E, Finding Nemo, anebo The Goodfather III – začal představením svého pozoruhodného projektu Letter to Herbie (Resonance Records 2008):
Mnoho naznačuje samotný titul Letter to Herbie, prozrazující, že album je poskládáno z rearanžovaných skladeb Herbieho Hancocka. S odstupem času mám pocit, že jsem to trochu přepískl, protože představa nahrávací společnosti byla o mnoho prozaičtější – vystavět zvukový pomník velikánovi jazzového piana. Zpočátku jsem byl nerozhodný a nabídku odmítal, protože se mi zdála nad moje síly. Když jsem dával dohromady jednotlivé složky, uvědomil jsem si, že toto album bude mít význam jedině tehdy, když ho udělám diametrálně jinak. Proto jsem například melodii známé Maiden Voyage podložil rytmickými a akordickými strukturami další ,hancockovky‘ Tell Me a Bedtime Story. Byl to pro mě impuls, že projekt věnovaný Herbiemu bude mít opodstatnění a myslím si, že fúze Bedtime Voyage se vydařila (smích ). Snad i proto má deska poměrně slušnou hratelnost a odezvu ve specializovaných amerických rádiích.
Nápaditý experiment bývá pro posluchače zajímavějším, než stylizovaná pocta v klasickém smyslu… Byl jsem stejného názoru a jsem rád, že se mi pro tento počin podařilo získat Christiana McBrida, Jeffa „Tain“ Wattse a Roye Hargrova. Jejich prostřednictvím získala nahrávka novou dimenzi. Dalším rozměrem je koncertní sestava, ve které k Tainovi přibyli Bennie Maupin a Buster Williams. Jsem šťastný, že do ní vstoupili osobnosti aktivní v Herbieho okruhu během různých etap jeho činnosti – Bennie jako bývalý člen Headhunters a Buster jeho seskupení Mwandishi. V posledních měsících jsme koncertovali v prestižních klubech jako Jazz Bakery v Kalifornii, anebo Ronnie Scott’s v Londýně. Nesmírně rádi bychom podnikli i evropské turné.
Co na tento koncept říká Herbie Hancock? Ve skutečnosti netuším, zda se k němu deska dostala, protože zpětnou vazbu jsem zatím nedostal. V posledním období byl však opravdu zaneprázdněný, hlavně když dostal Grammy za album River byl v jednom kole: turné-rozhovory-vystoupení v médiích…
Vydavatelství Resonance Records, které nahrávku vydalo, není klasickým „tržním“ subjektem. Resonance je v jistém smyslu prototypem nového modelu nahrávacích společností. Status vydavatelství je v první řadě neziskový. Na naší hudbě se nikdo neobohacuje a všechen zisk slouží k podpoře další tvorby, jak mé vlastní, tak dalších umělců – pianistů Mika Garsona, Billa Cunliffa, Gena Harrise, kytaristy Toninha Hortu atd.
Proč jsou podle vás nezávislá vydavatelství řízená jazzmany (Dave Holland, Greg Osby, Dave Douglas…) trendem posledních let? Hudební byznys, především vydávání a podpora menšinových žánrů, se v Americe stával stále problematičtější. „Díky“ internetu si dnes posluchač může ukradnout cokoliv. Nejvíce poškozenými nebývají velké společnosti a umělci prodávající statisíce nosičů, ale právě hudebníci s menšími zisky. Než jsem začal vydávat u Resonance, vycházely mé nahrávky i pod mou vlastní značkou. To byl případ posledních dvou alb – koncertního One Live Night a studiového Surfacing s Vinnie Colaiutem a Bobem Hurstem. Dnes najdete na webu opravdu všechno – během několika minut se dostanete k hudbě, na jakou máte právě chuť. Kromě rozličných úskalí, která internet přináší, je na druhé straně úžasné, že například na své domovské stránce můžu nabízet několik hodin hudby zdarma.
Jste vyhledávaným sidemanem newyorské a losangeleské scény – podle jakého kritéria se při výběru kapely rozhodujete? Můj život se odehrává mezi těmito dvěma metropolemi a moje pravomoci sidemana vždy podléhají režii leadera. Například esencí aktuálních koncertů s Lee Ritenourem je současné R&B a smooth jazz, proto nemůžu být moc sám sebou – nedokážu hrát s takovým nasazením a energicky jako ve vlastní kapele. Naopak Freddie Hubbard (zemřel v prosinci 2008, pozn. autora) mi poskytoval úplnou svobodu, mohl jsem skutečně hrát tak, jak jsem to v dané chvíli cítil. Má hudba musí být tvořivým procesem, ve kterém se neustále něco odehrává. Její podstata pramení z mého nitra jedním kanálem, který se až potom rozvětvuje do jednotlivých stylových podob. Nechci zůstat zaseknutý na jediném místě v rámci určitého stylu! Právě autorská tvorba mi umožňuje prosadit vlastní vizi.
Nakolik se změnil život jazzových hudebníků v USA během posledních let? Před čtvrt stoletím se na losangeleské scéně pohybovala skutečná špička – fungovali tam Wayne Shorter, Joe Henderson, Herbie Hancock, Tony Williams, Bobby Hutcherson, Chick Corea, Stanley Clarke. Tito hudebníci byli v 80. letech hodně aktivní a s každým z nich se mi podařilo hrát. V polovině 90. let však přišla změna a jazzové ohnisko se přesunulo zpět do New Yorku, kam odešla i většina těchto hudebníků. V Los Angeles dnes převládá „hollywoodská muzika“, ať už je to přímo filmová hudba, pop, easy-listening, jednoduše oddychová a komunikativnější hudba. Jako skladateli a interpretovi filmové hudby mi toto prostředí částečně vyhovuje a v posledních letech se mi podařilo spolupracovat na různorodých hollywoodských produkcích – od Star Trek a Erin Brockovich po příběhy WALL-E , nebo Finding Nemo . Je však náročné neustále pendlovat mezi dvěma městy, která máte rádi.
Jak vzpomínáte na spolupráci s velikány typu Milese Davise nebo Waynea Shortera? Bylo to jako chození do školy (smích ), neustálé dozrávání a absorbování nových zkušeností. Nejen vědomostí – ty najdete v kdejaké příručce – ale životní praxe. K Milesovi jsem se dostal, když mi bylo 28 let. Až později jsem pochopil, že v jeho kapele jsem dospěl nejen hudebně, ale především lidsky. V mnoha oblastech jsem objevil cestu k sobě samému.
Jak jste se do Davisovy kapely vůbec dostal? V té době (okolo 1987 ) jsem vystupoval s kapelou Hobby of Mind, kde se mnou hráli Vinnie Colaiuta, Garry Wallace a Steve Tavaglione. Tehdy jsme hlavně improvizovali a Miles nás kdesi slyšel a poslal k nám na „výzvědy“ svého synovce, bubeníka Vincenta Wilburna. Ten byl jeho vyslancem a „dohazovačem“, nyní předsedá Milesově nadaci. Měl jsem malou dušičku, když bral Wilburn na zašuměné kazetě moji nahrávku Milesovi. Pak jsem na to takřka zapomněl, protože se delší dobu nic nedělo. Po šesti měsících se však ozval Miles a najednou jsem byl v jeho kapele. Bylo to úžasné a inspirující období, a nemyslím jen Davise, protože mimo něj tam byl například Kenny Garett.
Ve střední Evropě byl konec 80. let obdobím důležitých změn. Železná opona se v pojetí některých hroutila různými způsoby – například Davisovým budapešťským koncertem v předvečer „sametové revoluce“… Přiznám se, že tyto politické změny jsme v kapele příliš nesledovali. Rozličné hranice – především ty hudební – konečně boural Miles po celý svůj život. Je ale skvělé slyšet, že jeho hudba měla i hlubší rozměr a dosah. Z tohoto období vyšel koncertní záznam Live Around the World.
Podařilo se vám, i díky Milesovi, odbourat předsudky ve využívání elektroniky a nových technologií? Pokud podobné hranice existují, musím říct, že je absolutně nevnímám. Při využívání elektroniky v jazzu se neustále snažím zachovat improvizační charakter této hudby, protože patří 
k nejdůležitějším složkám. Elektronika je ve své podstatě ne příliš společenskou a družnou záležitostí. Prvky jako automatický bubeník nebo loop station nedokáží tvořivě reagovat na vaše podněty. Jsou především stroje, jimž musíte vdechnout život, respektive reagovat a chovat se podle jejich takřka neměnných pravidel. Vývoj však jde neustále dopředu, a proto se i komunikování s mašinkami stává čím dál jednodušší. Sám se snažím je udělat organickou součástí improvizace. Hudba musí být stále jiná a potřebuje odrážet impuls doby. Přesně v tomto duchu pracovali Miles a Herbie. Moje koncertní album One Live Night jsem podle jejich vzoru vystavěl právě na kombinaci live electronics, samplů a živé kapely se saxofonistou Ralphem Moorem, Gary Novakem a dvojicí basáků Davem Carpenterem/Carlosem Del Puertem.
Kdo vás kromě zmiňovaných hudebníků ovlivnil? Hodně hudebních vzorů jsem měl už v rodině – děda Rule Oliver byl trombonista, matka Lida Beasley vyučuje hru na dechové nástroje a vede různé soubory. Otec Rule Beasley je zase profesorem kompozice na North Texas State University. Komponuje ve stylu Elliotta Cartera, taky aranžuje a píše hudbu pro filmovou společnost Twentieth Century Fox. Prostřednictvím otce jsem se poprvé dostal k nahrávkám Bobbyho Timmonse, Arta Blakeyho, ale i přelomové Maiden Voyage Herbieho Hancocka, kterou jsem od něj dostal k třináctým narozeninám. Množství mých inspirací pochází také z klasické hudby: miluji Stravinského, mým nejoblíbenějším klavíristou je Skrjabin, jehož hudba je neskutečně různorodá – od raných „chopinovských“ lyrických skladeb po eruptivní sonáty. Klasiku hrávám hlavně doma. Nepředstírám, že jsem klasickým pianistou, vnímám ji spíš jako fantastický materiál. Nyní například studuji Gershwinovu Rhapsody in Blue – je to úžasná koláž americké populární hudby daného období s vynikajícími rytmickými figurami vhodnými ke cvičení.
