Bojovníci, „jazzoví apologetové“, se nakonec chytili do vlastní pasti. Zdůrazňováním svých uměleckých kvalit byl jazz dosazen do role zachránce veškeré populární hudby, který měl zvýšit její úroveň. To zní dnes zcela fantasticky, ale tehdy to byla jen stejným způsobem vyhrocená zbraň proti jeho zatracení jako třídně nepřátelského zlořádu. Očekávat něco takového bylo ovšem zcela nerealistické. Stejně nerealistická byla zpětná odezva: Likvidátoři ustoupili argumentům a rozhodli se vložit odpovědnost za splnění takového úkolu na bedra vedoucího speciálního tělesa, které bylo (vlastně právě proto) zřízeno. Jako šéf Tanečního a jazzového orchestru čs. rozhlasu a nadto manžel z ideologického hlediska podezřelé jugoslávské tanečnice Elen Tanasco se tehdy Krautgartner ocitl v situaci, jakou si dnešní jazzmani těžko dovedou představit. I když pro různé druhy napětí mezi jazzem a populární hudbou mohou mít i dnes dobré pochopení.
SNAD ANI SATCHMO BY NEODOLAL
Datem svého narození – 20. 7. 1922 – patřil Karel Krautgartner ke swingové generaci a její vývojová stadia také sdílel. Z rodného Mikulova se brzy dostal do Brna a tady už od šestnácti let prožil tehdy obvyklá učební léta v amatérských a poloprofesionálních souborech. „Přišla doba okupace a s několika přáteli jsem založil profesionální orchestr Dixie club, v němž účinkovali mimo jiné tenorsaxofonista Milan Ulrich , trumpetista Mirek Foret , trombonista Vladimír Raška a další nositelé dnes zvučných jmen, “ vzpomínal potom. „Snažili jsme se hrát dobrou hudbu a pramálo jsme se starali o to, co se děje kolem nás. A tak nám zcela ušlo, že Karel Vlach v Praze rozpustil svůj orchestr a stavěl novou kapelu. I doneslo se mu, že v Brně… Zatím co jiný by psal, telefonoval či telegrafoval, Karel Vlach se jednoho večera objevil v brněnské kavárně Passage, kde jsme tehdy hrávali. My jsme hráli, on seděl u svého stolku a pozoroval, co se děje, stále si něco zapisoval a snad i kreslil obrázky, jak se to v podobných situacích často dělává. O přestávce nás pak přepadl a zasypal úplnou palbou nabídek nejtěžšího kalibru, kterým by snad neodolal ani Louis Armstrong. S nadšením hovořil o svém novém orchestru, v němž bude na piano hrát Jiří Verberger a na trumpetu zcela nový improvizující objev, z něhož se později vyklubal Jirka Jelínek . Dokázal téměř neuvěřitelné: ač jsme si slíbili, že svůj orchestr neopustíme, koncem roku odjížděli tři z nás do Prahy.“
Vlachova poválečná kapela s Krautgartnerem v čele saxofonové sekce byla pro tehdejší muzikanty i fanoušky zjevením. Bigbandy, kterým se naslouchalo v programech americké armádní rozhlasové vysílačky AFN, byly ideálem doby. Vlachův orchestr vystřídal mezi svými vzory Glenna Millera, Stana Kentona, Lese Browna i Counta Basieho, a stal se nejvýznamnější základní školou bigbandové souhry. Karel Krautgartner vedl dělené zkoušky saxofonové sekce. „Výměna hlaviček, frázování, způsoby vibráta, pro nás novinka ,polykání not' pomocí přiloženého jazyku na plátek, intonace, barva zvuku a povinný odposlech způsobu hry moderních hráčů z ,rentgenů' – z toho všeho nám šla hlava kolem,“ vzpomíná Jaroslav Kopáček. Společné zkoušky celého orchestru vedl vždy aranžér každé skladby, a jelikož Krautgartner se aranžérsky i skladatelsky na Vlachově repertoáru značně podílel, patřila mu i tady významná úloha.
Jako sólista přecházel z goodmanovského i post-goodmanovského klarinetu k altsaxofonu, který vstřebal už bopové, parkerovské poselství. Zvládal i přínos další generace saxofonistů jako Lee Konitze, Lennieho Niehause nebo Stana Getze a hrál dokonce i Coltrana. Ve Vlachově orchestru neváhal roku 1954 vyměnit dva členy dokonale sehrané saxofonové sekce – mimo jiné i proto, aby mohl lépe realizovat svůj „modernější“ ideál. Vizitkou jeho skladatelské i sólistické činnosti a roku 1946 bylo jeho Concertino in C Mi pro klarinet a jazzový bigband . Na deskách vycházelo v různých reedicích, živě je na podzim roku 2001 v Redutě vzkřísil dnešní děkan AMU klarinetista Jiří Hlaváč s big bandem AMU. Za jeho protipól můžeme považovat Krautgartnerovu písničku Čert ví proč , symbol tehdejší dvojznačnosti. Byl to kompromis s ideologicky vítanými tradicemi české lidové muziky: polkový rytmus a typicky dechovkové figury klarinetů, ale zvuk orchestru v aranžmá, které swingovalo. A text Vladimíra Dvořáka si každý mohl vykládat po svém: Ve verších „čert ví, proč polka nám prsty pokouší“ bylo možno spatřovat ideově kladné potvrzení neodolatelného půvabu polky, ale v následujícím „čert ví, proč musíme polku hrát“ spíše povzdech jazzových muzikantů, kteří tehdy leccos museli.
V polovině padesátých let bylo jasné, že Vlach musí ve svém repertoáru jazzové orchestrálky pečlivě vyvažovat písničkami. Krautgartner byl ambiciózní osobnost, která pořebovala stát v čele. Roku 1956 se rozhodl sestavit vlastní soubor. Svůj odchod komentoval o osm let později se slovy uznání: „Po celou dobu naší spolupráce byl pro mě Karel Vlach šéfem v pravém slova smyslu: šéfem, kterému se věří, který nezklame a splní vždy vše, co slíbil. Ptáte se, proč jsem tedy odešel? Odpovím vám slovy Karla Vlacha, který – když jsem mu sdělil svůj úmysl odejít a založit vlastní orchestr – pouze podotkl: „To se stává – nejste první ani poslední.“
JOČR & TOČR
Vystupoval potom jako sólista, třeba i se Studiem 5 , naším prvním souborem, který si rovněž zásadně zvolil koncertně podávaný moderní jazz. Ale ukázalo se, že spolupráce se sólistou, který měl i jiné ambice, nevyhovovala plně žádné z obou stran. Už 1958 se na Krautgartnera obrátil Čs. rozhlas, aby pro pražské zasedání organizace „socialistických“ rozhlasových a televizních stanic sestavil reprezentativní All-Stars big band. Trvalo dva roky, než se podařilo prosadit záměr, aby se takový soubor stal stálým oficiálním Tanečním orchestrem čs. rozhlasu. Podle programového prohlášení mělo být jeho úkolem přispět a pečlivou volbou přinášet nové podněty a možnosti i našim skladatelům.
Ale představa, že jazz se může stát garantem lepší úrovně taneční hudby, už zdaleka neodpovídala situaci po světovém nástupu rocku. Původní Krautgartnerův odhad, že jazz a taneční písničky budou v repertoáru zastoupeny zhruba stejným dílem, se ukázal nereálný: rozhlas potřeboval daleko větší množství písniček, teď už také zdaleka ne „jazzově“ laděných. Roku 1963 došlo k formálnímu rozdělení jazzové a písničkové produkce, kterou teď orchestr nahrával pod dvěma odlišnými jmény jako Jazzový nebo Taneční orchestr (JOČR a TOČR). Krautgartner byl jejich společným šéfem, dirigenty jednotlivých podob téhož orchestru se stali Josef Vobruba a Kamil Hála . Kolektivním členem JOČRu se stalo i Studio 5, ale opět se ukázalo, že spojení malého komorního souboru, založeného spíše na kolektivním cítění, s explozivním sólistou příliš nefunguje. Když při jednom ze zahraničních zájezdů Krautgartner znovu (prý snad už po padesáté) nastoupil s komorní skupinou ke své verzi Ježkova Nebe na zemi , bylo to pro Velebného a Konopáska už příliš. Z JOČRu odešli a pod záštitou divadla Spejbla a Hurvínka si založili vlastní SHQ.
Krautgartner se přitom po celou dobu uplatňoval v různých stylových oblastech jazzu: r. 1959 stál v čele All-Stars dixielandu složeného vesměs z profesionálních hudebníků (Hybš, Pulec, Čamrda, Arnet, Jaroschi ), který ve Vídni získal zlatou medaili na festivalu Světové federace demokratické mládeže a studentstva (pořadatel je opět typický pro tehdejší atmosféru). Roku 1966 byl členem českého All-Stars Bandu, který na objednávku Severoněmeckého rozhlasu nahrával v Hamburku „avantgardně zaměřené“ skladby svých členů (Velebný, Hnilička a Krautgartnerovy Radary nad městem a Plechový boleráz) . 9. prosince 1967 se náhodou objevil ve frankfurtském rozhlasovém studiu, právě když tam nahrával místní All-Stars Band s Tony Scottem, bratry Mangelsdorffovými, Joki Freundem a dalšími členy Mangelsdorffova sexteta. Předhodil jim melodii připomínající naše Hrály dudy, a vznikl snímek s duetem Scottova a Krautgartnerova klarinetu, který patří k jeho nejlepším nahrávkám. V domácí produkci JOČRu exceloval jako sólista, teď už většinou na altsaxofon, ve skladbách tehdy značně moderního mainstreamu, jaké psal především Kamil Hála (např. Koncertino pro altsaxofon a jazzový orchestr , 1961, Intensity , 1964, Ex , 1965). A v letech 1963-1966 nahrál trilogii Pavla Blatného (Passacaglia, Modely pro Karla Krautgartnera, Rytmy a témbry ). Jako sólový saxofonista byl zván k uvádění „klasických“ skladeb pro tento nástroj: např. Stravinského Ebony Concerta , Debussyho Rapsodie pro sopránsaxofon a orchestr nebo Glazunovova Koncertu Es dur pro altsaxofon . Snažil se sledovat všechno, co se v jazzu dělo: s dobře informovaným fanouškem a nadšeným organizátorem Milošem Berglem vedl hodinové debaty a zval ho do rozhlasu k interním přednáškám pro členy orchestru. Produkce JOČRu přinášela nejen osvědčené basieovky, třeba z pera Neala Heftiho, ale také Gil Evansova aranžmá pro Milese Davise: to vše zaznělo už na slavnostním prvním koncertu JOČRu ve Smetanově síni v březnu 1960.
Ale nůžky mezi takto náročně chápaným jazzem a novou taneční písničkou se rozvíraly stále víc. TOČR začal – na střídačku s Karlem Vlachem – doprovázet tehdejší reprezentační festival populární písničky Bratislavská lyra. Získal si novou generaci zpěváků přicházejících z tehdejších malých scén, a vzniklo tu i jisté konkurenční napětí mezi ním a Vlachem. „Když jsem s Vlachem natočil Angelinu a Jezabel,“ vzpomíná Karel Gott, „Krautgartner mě objal – to bylo jeho obvyklé gesto, když přinášel nějakou špatnou zprávu – a řekl mi: ,Kájo, to se nám nelíbí.' Angelinu potom natočil se Štědrým a Jezabel s Matuškou, aby mi ukázali, že vlastní snímky dovedou v rozhlase líp prezentovat. Takové týmy v populární muzice vždycky existovaly a člověk se prostě musel rozhodnout, ke kterému chce patřit.“ Taková byla situace, nepochybně značně odlišná od Krautgartnerových představ, s jakými odcházel za vidinou moderního jazzu.
Roku 1968, nedlouho před svým odchodem, když byl dotázán na výrok Ludvíka Čermáka, že jazz je u nás úplně ve psí, a že za to všechno mohou kritikové a publicisté, kteří ho prezentovali jako příliš uměleckou muziku, a ne jako zábavu, Krautgartner prohlásil: „Já s tím téměř souhlasím… Začínalo to už v období, kdy sám název jazz způsoboval vidění nejhoršího a kdy se nám říkalo: „Víte, i když je to jazz, říkejte tomu raději nějak jinak.“ Časem se pak vyvinuly v rámci „odezdikezdismu“ další nedobré jevy – jazz se najednou pasoval na vysoké umění, které mělo být rovnocenné symfonické hudbě – hlavně pokud jde o kompoziční stránku. Zapomnělo se trošku na to, že dobrý jazz vzniká tam, kde muzikanti hrají to, co cítí.
HVĚZDOU BEZ PASU
Podle jeho vyjádření měly Krautgartnerovy první samostatné soubory téměř amatérský charakter: společný zájem o instrumentální jazz moderního střihu pro malé nebo později střední obsazení tu byl pro hudebníky pevnějším pojítkem, než stálé profesionální angažmá. Soubor se rozrůstal z kvarteta na sexteto a za dva roky dosáhl počtu devíti členů. Od začátku v něm působil na vibrafon Karel Velebný , postupně přicházeli hudebníci z orchestrů Zdeňka Bartáka, Gustava Broma i Karla Vlacha, mezi nimi Jan Konopásek, Luděk Hulan, Vladimír Tomek nebo Artur Holitzer . Bylo jasné, že jen instrumentálním jazzem se soubor neuživí: skupina vyjížděla na zájezdy s Rudolfem Cortésem nebo s Ljubou Hermanovou . Aby si zpěváci oddechli, bylo možno zahrát instrumentální číslo, pokud možno efektní. Mohlo to být latinské Tico Tico (Karel Velebný: „těžké to bylo až dost, rychle a vysoko. Jazz byla ještě pořád taneční hudba, my se sice snažili dělat hodně jazzová aranžmá, ale pořád se na to ještě tancovalo“ ).
Ale Krautgartner šel za svým. Když získal pravidelné angažmá v kavárnách Vltava a pak i Alfa, bývalo stále ještě zvykem, že první hodinu se hrál tzv. koncertní program s klasickým „poslechovým“ repertoárem, který tvořily melodie ze symfonické, operní nebo operetní oblasti. Teprve potom přišla hudba k tanci. Vzpomíná Velebný: „To nám dodali houslistu – byl to, myslím, Aladár Móži – ten se postavil jako stehgeiger a hrál Básníka a sedláka, a my k tomu na harmoniky a podobné nástroje mastili další hlasy z tištěných štymů pro hoboj a lesní roh. Jenže ve Vltavě Krautec řekl: ,To je blbost, hrát tady operety', a tak jsme jako koncert začali hrát k večeři jazz. Něco jako Modern Jazz Quartet: Django nebo But Not For Me. „
V té době už měl Krautgartner také jazzovou zpěvačku: Vlastu Průchovou. Jazz a swingová taneční písnička si tehdy ještě stály blízko, a z toho vzešla i Krautgartnerova účast na soutěži Hledáme písničku pro všední den. Jejím iniciátorem byl fandovský spolek s dobově příznačným dlouhým oficiálním jménem Kruh přátel moderní taneční a jazzové hudby při ZO ROH Gramofonových závodů. Pro ně patřila taneční písnička stále ještě k swingové tradici, a dbali na to, aby měla „jazzový“ charakter. Jenže roku 1958 se Krautgartner dostal do prvního konfliktu s StB. Popularita jeho souboru vzrostla nebývalou měrou (jeho fotografie byla dokonce vystavena Na Příkopech ve výloze módního obchodu s dámským prádlem), jeho manželka pocházela ze země „krvavého psa“ Tita, a to bylo pro naši bdělou bezpečnost už příliš. Jednou roku 1958 čekal Krautgartnerův soubor v terminálu ČSA marně na úředníka Pragokoncertu, který mu měl přinést pasy k odletu na dávno sjednaný a potvrzený zahraniční zájezd. Pasy nepřišly, autobus na letiště odjel, letadlo odletělo a Krautgartner svůj soubor prostě rozpustil. Nebylo to nic lehkého – ale chtěl se vyhnout dalším potížím se strany StB a rozhodl se pro rezolutní řešení.
Ale prosadit takový způsob nazírání nebylo tehdy možné. Jazzoví apologeti byli rádi, že se jim vůbec podařilo učinit tuto hudbu přijatelnou, a situace ještě neumožňovala otevřít novou diskusi, čím je jazz odlišný a specifický. A i kdyby se to podařilo, stěží by to mohlo změnit praktické potřeby a požadavky rozhlasu, zaštititele i chlebodárce orchestru. Krautgartner i náš jazz dosáhli sice toho, o čem dvacet let předtím mohli jen snít, ale splnění vlastních snů může někdy být i tvrdým trestem. Když v srpnu 1968 přišly tanky, věděl Krautgartner, že to je rozhodující zlom: jeho umělecké dilema bylo stěží řešitelné a s tlakem StB měl své zkušenosti už z konce padesátých let. Rozhlasový orchestr měl právě dovolenou, když se sbalil a s rodinou odjel do Vídně. Když se orchestr po dovolené znovu sešel, byl už bez šéfa.
DOKTOREM VE VÍDNI
Krautgartner byl tehdy osobností známou v evropském rozměru. Ale ocitl se v novém prostředí, odsouzen začínat od píky, a měl s sebou rodinu. Dráha jazzového sólisty mu stěží mohla poskytnout dostatečnou existenční jistotu. Přijal tedy možnost, která zhruba odpovídala jeho postavení v Praze, ale bez pražské „odpovědnosti za celou populární hudbu v zemi“. Jako hostující dirigent jazzového orchestru Vídeňského rozhlasu mohl nahrávat orchestrální snímky, použitelné v tamějším vysílání, méně „jazzové“ než orchestrálky JOČRu, ale podstatně „jazzovější“ než písničky TOČRu. Tyto nahrávky vycházely na interních LP, které nebyly určeny pro veřejnou distribuci. Pro rozhlasové stanice mohly sloužit jako výplňová, jazzově laděná hudba – tedy k podobnému účelu, jakému sloužily jazzové orchestrálky i v Praze.
Ale Krautgartnerova pozice nebyla jednoduchá i z jiných důvodů. Byl jsem ve Vídni svědkem jeho rozhovoru s jedním naším renomovaným písničkovým skladatelem: Krautgartner mu sám přátelsky nabízel, že mu pro vídeňský rozhlas nahraje orchestrální úpravy jeho písniček. Může prý je uvádět pod skladatelovým vlastním jménem nebo pod pseudonymem, aby to třeba autorovi doma nedělalo potíže. Skladatel se ihned rozhodl pro vlastní jméno – proč by mu mělo dělat potíže, že jeho skladby vysílá vídeňský rozhlas. Ale po nějakých dalších deseti minutách si to naopak rozmyslil Krautgartner: Ale víte co, budeme to přece radši hrát pod pseudonymem – oni by mi mohli říkat, že si sem tahám moc starejch kamarádů.
Krautgartner i tady zůstal osobností s neustálým tahem dopředu. Přihlásil se ke studiu na muzikologii v Kolíně nad Rýnem, a tam na konzervatoři současně působil i v roli pedagoga. Hodnosti PhDr dosáhl svou prací „Zkoumání artikulace u klarinetových nástrojů v jazzu“. Ta prý jazzovou oblast přesahuje a týká se mimo jiné i tónové specifičnosti unisona, přednášeného smyčcovými a dechovými nástroji. Děkan AMU Jiří Hlaváč ji ještě dnes považuje za nepřekonanou a její vydání v češtině by podpořil.
SMAZÁN Z ARCHIVŮ
Pro český jazz je nenahraditelná škoda, že mu Krautgartner nemohl věnovat i posledních čtrnáct let svého života (zemřel 20. září 1982 v Kolíně nad Rýnem). Byl to sólista, vybavený technikou, imaginací i vlastní vizí, jakých náš jazz neměl mnoho. Posluchače si dovedl podmanit a alespoň po dvě desetiletí hrál v našem jazzu klíčovou úlohu. Některé jeho skladby a orchestrálky, na nichž vede saxofonovou sekci Karla Vlacha, jsou dnes k disposici na CD reedicích. Bohužel, řada vynikajících rozhlasových nahrávek s JOČRem byla zřejmě smazána, když se po jeho odchodu Krautgartnerovo jméno ocitlo na seznamu zakázaných. Ale věřím, že podnikavý dramaturg by (třeba i ze snímků na gramofonových deskách) našel materiál alespoň pro jedno CD. Jak ukazují vlachovské reedice, bigbandový jazz si i dnes u nás nachází své posluchače.
