Vladimír Merta: Viděl jsem tě poprvé na židovské obci s panem profesorem Bermanem. A v hospodě Za větrem jsem na vánoční besídce s Renesexem okukoval renesanční nástroje. Pak jsem zaznamenal sefardské písně s Rudolfem Měřínským. Moc mi neříkaly. Já jim říkám písně menšiny v menšině. Ve folklorní oblasti je asi každý národ nejsilnější uvnitř svých hranic. Proč ses ty vyhranila na „cizí hudbě“?
Jana Lewitová: Pro mě nebyla cizí. Sefardská píseň putovala s vyhnanými židy, žili i v Praze.
VM: Zatímco slova jsou v synagogální tradici posvátná, dodržovaná po staletí s až manickou precizností, lidová balada kolísá v textu, nářečí i melodice. Obohatila nějak „slovanská zpěvnost“ tvé pojetí židovské písně?
JL: Nevím…
VM: Jak se ti se mnou vůbec zpívá?
JL: Cítím jistotu, podporu a předávání okamžitých nápadů.
VM: Na pódiu si odečítáme ze rtů, z očí, snažíme se jako cikáni vychytat okamžitou náladu chvíle. Ale jak se cítíš ve studiu?
JL: Producent Vítězslav Janda i vynikající sluchař – slepý zvukový mistr Pavel Musil – dokáží přenést kus louky, rozevlátosti i na studiový koberec.
VM: Uzavřeli jsme desku mezi dvě akustické krajiny, z nichž vane nálada chvíle. Pákistánské harmonium jsem si sám opravil, tlapičku po tlapičce, a dostal jsem se tak zevnitř do duše těch lidí. Hrají na ně trhavě, euforicky. Neměla jsi pochyby? Fujara vedle kultivovaného hlasu. Svět melodií je uzavřená schránka. Jak si ji otevírala?
JL: Maminka pochází z Walesu, jako každý Velšan krásně zpívá. V našem rodě byl národní bard, maminka dodnes přechovává jeho velšskou baladu, jenomže už jí nikdo nerozumíme. Zpívala jsem v dětském sboru – tam jsem „debutovala“ s lidovou písní. Paní učitelka přinesla skladbičku od Palestriny a mně to naprosto učarovalo. Na Akademii jsem šla za snem – jít k Pražským madrigalistům. Založila jsem studentský madrigalový soubor, jenomže už po roce zkrachoval: zůstala jsem já a amatéři. AMU mi připomínalo jakýsi sportovní klub, kde se soutěžilo, jak kdo zazpívá nějaký tón donekonečna omílané árie. To mi přišlo divné, tak jsem si hledala po knihovnách písně, které jsem nikdy nikoho neslyšela zpívat. Musely mě uchvátit, dojmout. Ten přístup už mi zůstal.
Na konci prvního ročníku katedra uvažovala o mém vyloučení. Měla jsem štěstí na pana Bermana, nechal mě zpívat přirozeně, jenom mě tak jemně vedl. Jeho Leporella jsem viděla snad dvacetkrát. Měli jsme společnou lásku – židovské písně. On přežil Osvětim, mě to lákalo, protože doma se o našem židovství moc nemluvilo. O židovství se vůbec oficiálně nemluvilo. K jeho překvapení jsme se sešli – jako účinkující – o svátcích na Židovské obci. Přinesla jsem si Hebrejské melodie Maurice Ravela, chtěla jsem je zpívat na absolventském koncertu. „Prosím tě, ty se svým jménem, se mnou jako s tvým učitelem, to nejde. Zazpívej je jako přídavek.“ Měly největší úspěch. Našla jsem si také Haydnovy Skotské lidové písně , dnes neznámé.
VM: Tam byl počáteční dotyk s baladou?
JL: Díky Haydnovi se zachovalo sto starobylých skotských balad, jeho zápis je starší nežli naše sbírky, z nichž jsme čerpali na albu Adam a Eva . Jak říkal Petr Eben, je to taková pop music osmnáctého století. Taková předzvěst country bych řekla.
Na AMU se doprovází na klavír, připadá mi k hlasu surový. Na mém koncertu zněla harfa, cembalo, housle, Jaroslav Šaroun realizoval Haydnův generálbas pro cembalo. Poprvé jsem s ním zpívala i Johna Dowlanda. Petr Eben měl taky velké pochopení, zapůjčil mi staré francouzské šansony a autograf Písní k loutně .
VM: Přesně vystihl, že se nezpívá za doprovodu loutny, ale k loutně, která vede chybějící hlasy. Doznívá ideálem dokonalé harmonie, střídá polyfonii s minitématy, tanečními figurami…
JL: S harfenicí Magdalenou Spitzerovou jsme si vytvořili repertoár starých středověkých, ale i moderních písní, mimo jiné z Nového Špalíčku Bohuslava Martinů na lidové texty ze sbírky Františka Sušila. Tehdy mě napadlo: když už jsou ty texty tak krásné, jaké byly původní melodie?
Hodně jsem se naučila v Pražských madrigalistech a Linha Singers. „Padríno“ Daniel Špička, ušlechtilý architekt, sběratel a veselá kopa, oživil sbírku svých renesančních nástrojů ve skupině Renesex. Dodnes se scházíme, gambistka Inge Žádná s námi natočila Svet zmotaný .
S kytaristou a loutnistou Karlem Raymanem jsme se pustili do neznámých vod: hráli jsme hudbu renesančního Španělska a alžbětinské Anglie, ale také jeho kytarové transkripce Manuela de Fally a Petra Ebena. V Renesexu jsem začala spolupracovat s loutnistou Rudolfem Měřínským [album Evropské loutnové písně – pozn. red.] , a tam také začalo naše zkoumání sefardských písní [CD Sefardské písně – pozn. red.] . Jejich starobylost, vášnivost, exotičnost mě na dlouhá léta očarovala. Nu a se sefardskými písněmi jsem přišla za tebou [Sefardské inspirace – Písně noci a osamění – pozn. red.] . Práce na sefardských písních přešla plynule přes moravské balady na slovenské balady.
VM: … a teď zpětně vtahujeme to, co jsme se na nich naučili, do křehké vznešenosti světa písní Johna Dowlanda.
JL: Tak se ten kruh uzavřel. Ta stará hudba je čistá, nic v ní neruší, není patetická, je objektivní, mluví o lidech kdysi i dnes, mluví opravdově, nepoučuje.
VM: Když ti vyjde cédéčko, třeba s Honzou Hrubým, napíše někdo: ta Lewitová se svým školeným hlasem…
JL: V operním prostředí mi vytýkali, že zpívám neškoleně. Nepřijala jsem jejich manýru. Manýry jsou všude, ve všech žánrech, ta operní je obzvlášť nepříjemná: napodobení výrazu, křeč, patos zvenku. Když je někdo opravdový a zpívá z duše, je jedno, jaký žánr zpívá, ale má následovníky, a ti z toho udělají manýru. Když pracujeme na lidových písních, a ty říkáš, oni by to zazpívali tak, zazpívej to tak, já nemůžu. Nejsem lidová zpěvačka. V ten okamžik by to byla manýra, křeč. Zpívám, jak mi zobák narost. Jsem profesionální zpěvačka, ale to ty taky. Každý, kdo tolik let zpívá před lidmi a naučí se ovládat hlas a dech, jím je. Jestli já mám AMU a ty ne, v tom to nebude. Taky učím zpěv, žáci si přinášejí sami repertoár, nechávám to na nich. Vedu je k odstraňování zábran a křečí, aby si našli svůj vlastní hlas a projev.
JL: Tys mě přivedl do folklorně živého kraje na Horňácko.
VM: Bylo to v době povodní.
JL: Měla jsem obrovský ostych se připojit. Pak jsem pochopila, že někteří domácí zpěváci taky zpívají manýrou, ale někteří zpívají ze sebe, každý jinak, a zrovna oni mě velmi vlídně přijali, přijali, jak já to zpívám. A za to jim děkuji.
Jaké to bylo, Vláďo, když jsi měl doprovázet zpěvačku s přineseným repertoárem? Nezdržovala jsem tě? Nebyla to drzost?
VM: Začal jsem tě doprovázet ve věku, kdy už jsou folkaři přerostlí sádlem. Musel jsem se naučit znovu naslouchat cizímu hlasu. Bylo to obrovské obtěžování. Jedna z nevýhod folku je, že v sobě nemá korekturu. Zejména kolem zakladatelských osobností se vytvořilo takové důstojné mlčení ohledně našich nedokonalých hlasů. Tys přišla v době rozkladu celé scény, kdy jsem si uvědomil, kolik je napsané hudby, kterou neznám, a tudíž znovu zvedám nějakou laťku, ne že bych byl tak tvůrčí, ale prostě jsem jenom nevzdělaný.
Ten pocit otrávenosti je oprávněný, člověk se dostává k stáru znovu do školských let a musí se začít učit. Na festivalu v Ondřejově jsem se střídal s loutnistou Tomášem Najbrtem, půjčil jsem si jeho loutnu a bez přípravy na ni začal hrát. Najednou to začalo znít strašně falešně, nevšimnul jsem si, že tam je struna navíc. Zakázal jsem si koupit další nástroj – a za půl roku už jsem byl u Jirky Čepeláka, který se naučil dělat přesné kopie louten.
JL: Jak jdou v tvé duši dohromady tvé písně a naše balady?
VM: Folkař slyší myšlenku v delším úseku (sloka, pár písní za sebou, někdy celá kompozice, výběr písní už něco napovídá). Zpěváci jsou alergičtí na chyby svých kolegů, já třeba jinak cítím blue-tóny, dotahuji se rád zespoda do mollových akordů a jasně cítím durové a mollové intervaly, jas a propad. Ale nezazpívám to třeba přesně. V tom jsem si vyjasnil zpěv svých starých písní: polosemknutou pusu, línou výslovnost. Odchraptěl jsem hlas, abych vůbec mohl vedle ženského hlasu existovat, ale to zase některým posluchačům chybí. Nebýt občasného nachlazení. Balada má mužský a ženský prvek, na tom jsme postavili náš styl, navzájem jsme si zkritizovali manýry, které asi každý už v jistém věku má. Jsme ale schopni reagovat v dialogu nejen na sebe, ale i na náladu místa, chvíle, akustiku. Uzpíváme i katedrálu, prostor s duchovním rozměrem. Jsme zvyklí projít se po sále, zpívat do rohu, zajít až za publikum, odpovídat si napříč. Folklorní hráči se dneska schovávají na festivalech za les mikrofonů, všudypřítomné nahrávání a režírované show odvádějí rodáky od původních návyků: zpěvu za chůze do hory, s těžkým nářadím, na konci dechu. Už to pro ně není takový svátek jako pro nás, příchozí zdaleka. My se zbavujeme techniky, nechceme ani reflektory, spíš malé přirozené osvětlení, záblesk zapadajícího slunce.
Zatím si připravuji nové písničky s loutnou, takže se mi hromadí nové písně k loutně. Jsou to takové polokytaristické mezitvary, ale třeba způsob tvoření tónu, zabarvení hlasu jsou dány povahou loutny. Jakmile se člověk zbaví narcismu, daří se mu na scéně lopotněji, co se naučil loutnista, kytaristovi škodí.
JL: Před lety bych si nedokázala představit, že bys hrál z tabulatury! Teď hraješ 400 let starého autora – má to vliv na tvou hudbu?
VM: To, co u bluesmana může okouzlit v intelektuálním šansonu nebo městské písni. (Američané říkají popisně, ale přesně Adult Urban Music, tedy městská hudba dospělých.) Hudba je umrtvená v partiturách, zakletá v abstraktních notách. Tabulatura není jen iluze té hudby, ale skutečná věc, fyzická stopa, obraz skutečného pohybu hráčovy ruky. Co znak, to poloha na hmatníku, dotek samotného Dowlanda. Mně se noty vždycky míhaly. Tabulaturu čtu poměrně slušně, mám už tři základní typy louten, ještě tak dvě tři další, a budu vybaven jako tehdejší průměrný hráč.
JL: Jezdil jsi na Slovensko do cikánské osady Rakúsy, ale kdy ses poprvé setkal s anglickou renesancí?
VM: Poslouchal jsem během rýsování stejnou hudbu jako ty. Venhodovce, Martinů Polní mši , Stravinského Žalmovou symfonii , Kabeláčovo Mysterium času , velká oratoria a rekviem (rakváče, jak říkáme), Munclingera, Růžičkové cembalo, byla mi blízká Janáčkova metoda nápěvků, jeho Pastorkyňa u nás zněla spolu s autentickými nahrávkami z Podpolany a Hrochotě.
JL: Já v té době zpívala Stravinského Vousatou Turkyni! J. F. Fishera – tklivou árii z Romea, Julie a tmy . Vše z podnětu pana Bermana.
VM: Takzvaná předklasická hudba mi připadá logická, spojovala vážnou hudbu s folklorem, jezdil jsem na Slovensko, fotil přírodu a čekal, kdy se tam objeví píseň. Z kopce na kopec, v mlze, jako v dobách biblických, bez ornamentů, výkřiky pasaček, osamělost pracujícího člověka. Něco podobného jsem zažil v roce 1968 ve Francii: stopoval jsem s píšťalkou a harmonikou v ruce, improvizoval jsem s gitanos u ohně, na kytaru bez ladicích kolíčků, s vytrhanými pražci, takže hrála starý indický modus. Nahrál jsem pár lidovek na svou první, pařížskou desku, producenti si dělali naděje, že si ji naši prchající spoluobčané koupí.
VM: Jak vybíráš ty písně? Proč si nesložíš vlastní – jako ty babky na poli?
JL: Nejdříve mě zaujme text, pak se zadívám na melodii, většinou souzní s textem, představím si ji s loutnou nebo se svou violou. Postupně se s písničkou sžiju, až se stane mou vlastní. Když jsem se pokusila vyjít ze sebe a něco vytvořit, nebylo to ono. Ale neříkají ti Slováci, že doprovody jsou moc orientální a málo slovenské?
VM: Sentimentální „uherská nota“ vznikla až koncem devatenáctého století. Podle kremnické výplatní listiny lze doložit složení „autentické“ muziky: celé sedmnácté století ještě slovenští (nebo uherští) grófové leželi v poli a odráželi turecké výboje. Možná je zabavovali cikánští muzikanti se zajatými Turky. A naproti ve tmě se ozývaly píšťaly a bubny, turecký virvál, možná už tehdy hudba sloužila jako psychologická zbraň (jako za berlínské krize, když amíci postavili za berlínskou zeď silné repráky a pouštěli do sovětské zóny rokenrol, aby povzbudili náladu těch mladých lidí, kteří se prostě v ten den nacházeli na špatné straně města, a už se neměli nikdy potkat s kamarády naproti). Hudebně-sociologická archeologie vede od představy smyčcového orchestru s cimbálem: dříve nebo později se obklopíš drumlemi, píšťalami, ty nástroje si tě samy zavolají. Fujaru mám z Detvy a Utekáče, píšťalky rumunské, detvanské, maďarské, jedna je indická, irská, bubínek je z Indie, psaltérium maďarské, ruční varhánky pákistánské a duduk je suvenýr, přivezený rodiči z Turecka. My jsme šli – ovšem v protisměru – cestou, kudy k nám proudili lidoví muzikanti s podněty středomořské renesance, třeba v lidovější podobě.
VM: Myslím že od žen máš lepší odezvu než od odborníků.
JL: Ale i od mužů! Oceňují právě střet našich dvou světů. Jenom někdo potřebuje mít hudbu v jedné škatulce.
VM: Ale proč, když se všichni dneska vrhají na křížení kultur, nový český román se celý odehrává v mongolské stepi, putuje se za poznáním, lidi byli častěji v Indii než někde ve vlastních horách.
JL: Nacházíme ty meditační roviny ve vlastních písních.
VM: Ta Indie je přece jenom úplně jinde, je to i zbavování se fyzických neduhů, závislostí, očista cestou. Ale vnitřní oprávnění, opravdovost toho, jak se ten vydlabaný kadlub naplní, to je pořád otevřená studna, pád do neznáma, lákavá nejistota. Zatímco fyzicky lidi jezdí do cizokrajných zemí, aby vyskočili ze své tradice, my se ji snažíme v sobě znovuobjevit. V Dowlandovi dnes mícháme všechny vlivy. Pomohly ti vůbec zkušenosti z folku a folkloru? Nezničíš si „kariéru“?
JL: Doufám, že se blížím k tomu, co ta píseň za Dowlanda byla. Víc si to užívám, byl to svým způsobem vznešený folklor.
VM: Když tě zaujme nějaká cizí kultura, přezpíváš to hned, nebo si to nejdřív představíš v duchu, jako ideální, vnitřní obraz? Jak vlastně tvoříš názor na píseň?
JL: Dowland ani balada pro mě není cizí kultura. Vlastně vybírám z mlčícího papíru, ze sbírek… Když vidím píseň napsanou, nemám představu stylu. Vybírám písničky podle toho, jaký životní pocit s nimi mám spojený.
VM: Já poslouchám bluesmana, třeba černocha, kriticky: představuji si, co by se ještě proboha dalo přidat (málokdy ubrat, já jsem spíš přidavač než ubírač). Pracuji na písni svým vnitřním sluchem, odpoutávám se od toho na jevišti, což samozřejmě žádná práce není.
JL: Když jsme přidávali k baladě motivy z Anny Szirmay Keczerové, bavilo mě, jak do ní zapadly. Jak se propojily světy „vznešené“ a „lidové“.
VM: V některých obdobích to vře, jiné unavené, přesycené a frivolní století zase hledá ztracenou autenticitu. Na šumperském bluesovém festivalu jsem po způsobu černých šoumenů rozezpíval ospalý odpolední dav – bez kytary, jenom s drumlí a fujarou. Zahrál jsem bluesově melodii slovenské hymny, občas nějaký roduvěrný Slovák zpozorní a říká: kurňa to odněkud znám – hrál jsem na balkánský brač, indickou píšťalku.
JL: Proč zrovna na ty nástroje?
VM: Nevím. Dostávají se mi do ruky z bazarů, sekndhendů, stejně tak zase mizí, jak mi je lidi kradou nebo jak je zapomínám po temných šatnách. To vynořování a zanořování nástrojů je typické i pro bluesově ovlivněné frázování zpěvu.
VM: Jak se má skládat řazení písní na koncertu nebo na desce – má to být klasická stavba pomalá rychlá, smutná veselá, nebo příběh, třeba dialog muž a žena, nebo jako v moravských písních od narození ke smrti?
JL: Slovenské se dávaly dohromady hodně těžce.
VM: Co třeba prvek mužského a ženského v baladách? Zpíváš někdy i za chlapa, a já zase za ženu, oba zpíváme za smrt, která je jednou stará a chápající, jindy rozverná, až škádlivá…
JL: … ale některé jsou hluboce mužné: třeba Iděm iděm jsem si představovala, že jdeš v horách. Zbojnické mě nelákaly.
VM: Zbojnictví je jenom zkrášlená podoba zlodějství!
JL: Příští desku natočíme pod posvátným stromem, za úplňku, se zpěvem žab a plácáním komárů…
VM: Češi rádi mluví o oboustranné ztrátě našich kultur, o smrtícím dechu médií, globalizaci citu, sbližování kýče. O ztrátě smyslu pro měkkost slovenštiny. Co je pro tebe asimilace?
JL: Že se pořád, přes hranici asi-milujeme .
Vladimír Merta (1946). Absolvent FAMU (filmová a TV scénáristika a režie) a ČVUT (architektura), hudebník, publicista, esejista a spisovatel. V roce 1968 člen Studentského parlamentu. Publikační možnosti silně omezeny represivním režimem před rokem 1989. Vlastní filmařské pokusy (např. scénář filmu Opera na vinici), během 80. let psal a režíroval animované filmy. V rámci CD projektů skupiny Mišpacha upravoval chasidské, jidiš a hebrejské žalmy a písně. Pracuje v oblasti scénické a filmové hudby, kromě folkové a multietnické hudby ho zajímají přesahy do soudobých experimentálních žánrů.
Jana Lewitová . Studovala na HAMU v Praze. Dlouhodobě se věnuje intepretaci středověké a lidové hudby; příležitostně se účastní i barokních projektů. Spojení školeného hlasu s přirozenou muzikalitou se ukázalo být velmi šťastné zejména pro interpretaci sefardských písní: od lamentací, nářků, žalmů, přes temné balady s morálním apelem, živě dravé i kruté vesnické příběhy, až po velebné písně Šalamounovy a konejšivé ukolébavky.
