Zdálo se, že pianista Laurent de Wilde (1960) na formát akustického tria zanevřel. Vždyť před vydáním své první nu-jazzové desky Time 4 Change (2001) prohlásil: „Akustický jazz se stal strašně sebestředný, předvídatelný, a je velmi obtížné mít v něm svůj vlastní výraz, být odlišný od jiných, když se toho od zrodu jazzu událo tak mnoho. Vše, co se nyní odehrává v oblasti elektroniky, je tak tvůrčí a nové; hlavně pokud jde o zvuk a rytmy.“ A tak se stalo, že hráč narozený ve Washingtonu, ale sídlící již dlouho v Paříži, nahrával v posledních letech téměř výhradně elektronické snímky (Time 4 Change, Stories, Organics), a i u nás je jeho jméno téměř synonymem této hudební odrůdy (s kapelou Organics vystoupil roku 2005 také v Praze). Trochu se přitom zapomnělo, že de Wilde je výtečný akustický pianista, který doprovázel mnoho velkých jmen na obou stranách Atlantiku (Ira Coleman, Joshua Redman, Dee Dee Bridgewater, Greg Osby atd.) a získal několik cen doma i v USA. Je taky znám svým obdivem k Monkovi; nejen, že ho často interpretuje, ale hlavně o něm napsal svého času oceňovanou knihu, která byla přeložena i do angličtiny.
Předloňská triová nahrávka The Present (Darryl Hall – kontrabas, Laurent Robin – bicí) tak trochu volně navazuje na de Wildův sólový debut Spoon-a-Rhythm (1997), který věnoval hlavně Ellingtonovi a Monkovi. Zde je však pouze jedna převzatá skladba, Ellingtonova Fleurette Africaine , zbytek tvoří velmi inspirativní autorova tvorba, sice ryze akustická, ovšem s náznaky rytmických vlivů elektronické scény (d0n0b, reggae). Nicméně zde najdeme také nádherně swingující pasáže či blues s odkazy na ty, které de Wilde obdivuje (tady zejména Ahmad Jamal a Chick Corea), naštěstí bez některých stereotypů klasických jazzových forem.
Dlouhou dobu snil de Wilde i o sólovém klavírním vystoupení, ve kterém by spojil celou škálu zvuků vycházejících z koncertního křídla pomocí overdubbingu; chtěl vytvořit brikoláž, která by se svou koncepcí podobala snímkům jako „Conversations with Myself“ Billa Evanse nebo Hutchersonově „Solo Quartet“. Na rozdíl od nich čerstvý projekt PC Pieces není čistě studiový, je předváděn živě za pomoci přizvaného dídžeje Otista 23 a nechybí mu patřičná dávka svěží pódiové interakce.
Cítil jste ze strany rodičů nějaký tlak, abyste se věnoval hudbě, nebo jste k ní došel víceméně sám?
Ne (smích). Moji rodiče nijak zvlášť netoužili po tom, abych dělal hudbu, nicméně od dětství jsem hrál na piáno. Pak jsem se rozhodl odsunout hudbu trochu stranou; šel jsem na univerzitu a moji rodiče možná čekali, že se ze mě stane právník, manažer nebo něco podobného, ale já jsem pro to bohužel neměl příliš pochopení. Když jsem se učil na zkoušky, zjišťoval jsem, že hudba tvoří stále menší součást mé osobnosti, a to mě velice rmoutilo. Uvědomil jsem si, že bez hudby zkrátka nemohu žít, a brzy se z ní stala hlavní náplň mého života.
Proč jste šel nejprve studovat filozofii?
Asi jsem neměl úplně jasno, ale zajímal jsem se o tenhle způsob života a jednoduše jsem hledal odpovědi na různé otázky. Myslím, že filozofie je jednou z možných cest a vytváření hudby zase jiná.
Když vypršelo vaše hudební stipendium na Long Island University, rozhodl jste se zůstat v New Yorku. Co vás k tomu vedlo?
Snažil jsem se tehdy porozumět sám sobě. A nemělo by smysl tam všeho nechat; ani mě nenapadlo se vracet hned do Paříže! Jen pro představu, týden po zahájení výuky jsem získal možnost zahrát si na koncertě s Gregem Osbym a Ira Colemanem. Všichni jsme byli velmi mladí, ale toužili jsme po stejných věcech: lepší kontrole našich nástrojů, lepší kolektivní souhře, zvuku a výrazu.
V Americe jste mimo jiné chodil na lekce u Mulgrew Millera. Jak na ně vzpomínáte?
Pro mě je Mulgrew především přítel, ale taky jeden z nejlepších a nejnadanějších jazzových pianistů všech dob. Jako učitel má ryze individuální přístup, velice vstřícný a originální. Na druhou stranu, obávám se, že není nejvhodnější vyučující. Naše hodiny stály většinou na tom, že jsem se díval, jak hraje, a když jsem něčemu totálně nerozuměl, měl jsem křiknout: „Stop! Mohl byste to přehrát znovu?“ Ve většině případů toho nebyl schopen, i když někdy ano, ale to už byl prostě jeho styl výuky. Mám v živé
paměti, jak jsem se učil „block chords“, a ptal jsem se ho, jak je hraje. A on na to: „Víš, vlastně nevím, prostě takhle přijdou (smích).“
Na počátku 90. let jste se ale rozhodl do Francie vrátit. Co vás k tomu přimělo?
Řekněme, že jsem se poněkud posunul. Můj návrat do Paříže byl výsledkem souhry několika příčin: ztratil jsem skvělé angažmá v Hell`s Kitchen, moje žena dostala ve Francii práci, otěhotněla, taky jsem už nahrával pro francouzský label. Byl to čas jako stvořený pro změnu.
Když jste se vrátil do Paříže, musel jste znovu začínat v docela jiném kulturním kontextu. Jde-li to, můžete srovnat americkou a francouzskou jazzovou scénu?
Ano, ve srovnání s New Yorkem žije Francie vskutku mnohem pomaleji. V Americe jsem si zvykl na to, že lidé reagovali mnohem rychleji, s větším nadšením, a přitom vysoce profesionálně. Tohle všechno jsem pak v Paříži postrádal a neměl z toho dobrý pocit; z toho, jak se tady lidé do práce moc nehrnou. Takže mi trochu trvalo, než jsem navykl pařížskému hudebnímu klimatu. Taky jsem se setkával s určitou nevraživostí jen proto, že jsem přišel z New Yorku. Cítil jsem, jak si někteří hráči říkají: „Tenhle týpek se vrátil z NY a bude nám brát práci?“ Ze začátku to nebylo jednoduché.
Jak jste se vlastně dostal k drum0n0bass a elektronické muzice? Předtím jste byl oceňovaný jazzový pianista, sbíral jste ocenění na soutěžích…
Ze začátku mě drum'n!0bass příliš nepřitahoval, ale pak mě jeden člověk totálně ohromil – byl to Amon Tobin, jehož hudba mi docela otevřela oči, a já se pak začal zajímat o elektroniku.
S vaší elektronickou kapelou jste se pak pustil do dlouhých turné. Musel jste ale hrát před docela jinými lidmi, než kteří vás znali z jazzových klubů. V čem jste tento rozdíl nejvíc pociťoval?
Hlavní rozdíl je ten, že najednou byla většina našich koncertů pro lidi, kteří stáli, nikoliv seděli a poslouchali. Z toho se odvíjelo i to, že najednou bylo naše publikum v pohybu, tančilo, reagovalo – prostě dělalo všechno to, co vsedě v malém klubu nemohlo. Hlavní rozdíl je v energii – u elektronické hudby se mi stávalo velice zřídka, že by publikum bylo zcela pasivní.
Přechod od jazzu k elektronické hudbě se ale mnohdy neodpouští. Měl jste nějaké argumenty pro kritiky?
Pro tohle jsem neměl nějaké zvláštní argumenty, jedině jim dát desku, aby si ji poslechli a řekli, co si o ní myslí. Nebo bych mohl říct: „Poslechni si to a nech chvíli být, poslechni to znovu za měsíc a pak ještě jednou za měsíc, a pokud deska ani jednou nezabere, raději se věnuj něčemu užitečnějšímu.“
Před rokem jste se ale po několika letech k ryze „klasickému“ formátu jazzového tria vrátil. Na albu The Present (Nocturne, 2006) s vámi hrají basista Darryl Hall a bubeník Laurent Robin. Co vás k tomu vedlo?
Možná jsem trochu postrádal klasický jazz. Hlavně můj předešlý projekt Organics byl hodně energetickou záležitostí, šlo o docela progresivní elektroniku, takže je pravda, že se mi časem stýskalo po intimitě a zvukové delikátnosti akustického tria. Doufám, že v tomhle triu budeme ještě nějakou dobu hrát souběžně s mými ostatními projekty, protože mi dává něco, co v elektronických kapelách postrádám a zkrátka doplňuje celek mé osobnosti. Kdyby se takhle má elektronická a akustická tvorba mohly neustále doplňovat, byl bych nejšťastnějším člověkem pod sluncem.
Nešlo o příliš velkou změnu po tolika letech, kdy jste byl spojován spíše s e-jazzovým okruhem?
Ne, pro mě nešlo o tak radikální změnu, spíše šlo o návrat k dlouhotrvajícímu přátelství, které jsem trochu postrádal. Vždyť i v mých elektronických projektech jsem přece experimentoval, improvizoval – zkoušel a objevoval nové věci, učil se mnoho nového o zvuku, technologiích, nástrojích či počítačích – takže návrat k akustickému jazzu pro mě byl neobyčejně snadný; bylo to prostě příjemné setkání se starými přáteli, kteří na mě celou tu dobu čekali. Pochopitelně, že jsme tak za sebou měli poněkud odlišnou historii, zkušenosti, jiné představy o zvuku či způsobu hry, ale médium samo – akustické jazzové trio – tohle všechno dokázalo neutralizovat, respektive nás přimělo ke společné interakci.
Změnila několikaletá elektronická praxe váš přístup k akustickému jazzu?
Ano, jistě. Základním rozdílem je hlavně přístup ke zvuku, pak taky pozornost, která je v elektronické hudbě věnována beatu, jakým způsobem je vytvářen groove. Po tom všem jsem zjistil, že mám mnohem volnější představu o tom, jak by měl straightahead jazz vypadat – občas tak vykročím k free, jindy k reggae nebo třeba swingu. Elektronická hudba v sobě skrývá velké rytmické možnosti a alespoň pro mě znamenalo jejich objevování následné rozšíření obzorů v akustickém jazzu, protože dnes zkrátka netrvám na jedné nebo druhé „jedině správné“ cestě. Tradice pro mě už nemá takový význam. Takže abych odpověděl na otázku, řekl bych, že elektronika prohloubila mé porozumění hudbě a změnila můj život – stejně, jako že teď každý den sedíte u počítače.
Co na elektronickou tvorbu říkali vaši staří známí z New Yorku?
Ale ano, líbila se jim. Pochopitelně mají blíže k jazzové tradici, ale já pro to mám pochopení; Amerika dnes není příliš kreativní na poli elektronické hudby, v tomhle ohledu se zajímavější věci odehrávají zde, v Londýně a Berlíně, dokonce i v Barceloně. Nechci říct, že v Americe se nic neděje, ale mám pocit, že v Evropě – díky publiku, rádiím, koncertům – mohou hudebníci najít to, co v Americe postrádají. Moji bývalí spoluhráči hrají hodně, vždyť Ira (Coleman) hraje africkou hudbu, nyní s Dee Dee Bridgewater, dlouho hrál s Herbie Hancockem, hraje v mnoha rozličných kapelách – ale rozhodně nejde o experimentální scénu, spíše aplikování stejného přístupu v různých kontextech. Ale na tenhle přístup má každý právo.
Mohl byste přiblížit váš poslední počin PC Pieces (Nocturne, 2007), tedy duo piana a computeru?
Základním principem je využití pouze zvuků vycházejících z piana – pochopitelně ne jenom z klávesnice, ale i strun a všech jeho součástí – přičemž můj přítel, dídžej Otisto 23, všechny zvuky živě nahrává, vytváří z nich různé smyčky, upravuje je a vypouští dále. Takto na pódiu vytváříme elektronickou mozaiku pouze ve dvou, v živé interakci a bez použití samplerů a podobně. Víte, dneska je základní problém v tom, že pomocí počítače můžete vytvořit jakýkoli zvuk, ať už je to troubení slona nebo přistávání nadzvukového letadla, aniž byste se nějak obzvlášť zapotili nebo hudbě rozuměli. Toto pro mě bylo frustrující, lidi jsou líní a tenhle přístup hudbě neprospívá; někteří z nich dokonce jenom na párty zmáčknou knoflík a nechají počítač pracovat za ně, vše je připraveno, chybí jakákoli živá interakce, je to vlastně jako playback. Tohle nesnáším, a proto velmi významnou součástí tohoto nového projektu je improvizace, nemáme skoro nic připraveno předem, rozhodně ne v počítači, a tak přesně nevíme, kam se naše vystoupení posune.
Jaké podpoře se jazz ve Francii těší? Co profesní sdružení hudebníků?
Existuje tu unie jazzových umělců, která se snaží sdružovat hudebníky, získat pro jazz více pozornosti, peněz, koncertů a pomoci ze strany státu. To víte, že i tady si lidi stěžují na nedostatek koncertů a podobně, ale tak už to bývá.
Samostatnou kapitolou by mohly být francouzské hudební odbory. Bývají hodnoceny různě – od rezolutního zavrhování po nekritický obdiv…
Ano, jde o poměrně výjimečný systém. Funguje to tak, že když dostanete zaplaceno za vystoupení, část výdělku putuje do speciálního fondu, ze kterého vám vyplácejí mzdu, pokud aktuálně nemáte koncerty. Je to jako podpora v nezaměstnanosti, ale na denní bázi: například zítra nikde nehraji, takže z tohoto fondu dostanu určitou skromnou částku peněz; i když zdaleka ne tolik, kolik bych dostal za vystoupení. Tohle mě vlastně udržuje nad vodou, pokud zrovna nemůžu hrát, nebo chci pracovat na něčem dlouhodobějším, z čeho neplyne okamžitý zisk. Takže ten systém zdaleka není perfektní, má spoustu much a mnozí, včetně muzikantů, si na něj stěžují. Na druhou stranu cítím, že tento systém je pro francouzské muzikanty velkým a důležitým privilegiem, které nám umožňuje vytvářet hudbu, experimentovat či se účastnit speciálních akcí – ostatně poslední desku PC Pieces, tedy onen dialog piana s počítačem, bych bez této podpory nikdy nemohl realizovat. Výsledkem zkrátka je, že ve Francii máme spoustu jazzových koncertů a vychází mnoho hodnotných alb. A o to tu přece jde.
Četl jste knihu Stuarta Nicholsona Is Jazz Dead? Píše v ní o krizi jazzu v Americe a za vzor dává právě Francii a Skandinávii, jejichž státní podpora umožňuje obohacování jazzu o různé lokální prvky. Evropský jazz považuje dnes za mnohem zajímavější.
Ne, bohužel jsem ji nečetl, ale slyšel jsem o ní. Nicméně Stuarta znám, mluvili jsme spolu a odvádí myslím skvělou práci, především v tom smyslu, že brání alternativní formy jazzu. Je pravda, že žijeme v globální vesnici, kde všechno musí být stejné a z kulturní produkce se prostě stává jeden uniformní produkt. Hudba v tom není žádnou výjimkou a je třeba dělat vše pro to, abychom uchovali její svěžest a rozmanitost při životě.
Nicholson nelehkou situaci jazzu v USA vysvětluje mimo jiné i politikou bushovského liberalismu a konzervativním politickým ovzduším po 11. září 2001. Jedna vaše skladba na albu Stories (Warner, 2002) měla zřetelně aktuální politický podtext; vyjadřoval jste v ní skepsi z toho, jakým způsobem západní demokracie využívají atmosféry strachu k manipulaci se svými občany. Jak se na to díváte s odstupem?
Nešlo o nějak hluboce politickou píseň, jenom vyšla z kontextu doby a vyjádřil jsem v ní, co jsem zrovna cítil. Vlastně k tomu došlo náhodou, když se jednou z mého zesilovače ozval jakýsi přerývaný předvolební projev z rádia. Takže se spíš politika vetřela do mé hudby, než že by moje hudba mluvila o politice (smích). Nicméně i tak jsem cítil, že strach je užíván jako nebezpečný politický experiment. Myslím, že za tyto pokusy dodnes platíme, a o Ameriku mám obavy, protože prezident Bush dovedl svět blíže jeho posledním dnům.
Můžete stručně popsat, co pro váš hudební růst znamenal Thelonious Monk?
Monk není ten typ pianisty, který vás okamžitě osloví, když se sami toužíte stát pianistou. Protože jeho výraz je přece tak osobitý, tak nereálný! Takže pro můj hudební vývoj byl jako vtipálek mezi zachmuřenými tvářemi kněžích. Když jsem pak začal sbírat materiály na knihu o něm, byl jsem překvapen jeho neocenitelnými přínosy jak po obsahové, tak technické stránce.
Ale proč zrovna Monk? Co vás dovedlo k napsání jeho biografie?
Nehledal jsem nějaký zvláštní důvod. Ten tady byl; Monk je přece jeden z nejlepších jazzových pianistů všech dob. Pokud studujete piano, je to jeden z těch, ke kterému se jdete učit, nebo spíš ten nejdůležitější, ke kterému jdete (smích). Takže zajímat jsem se o něho musel velmi brzy, ať už bych chtěl nebo ne. Monk si o knižní ztvárnění přímo říkal, protože je pověstný svou rozporuplnou povahou. Můžete o něm psát román, jak dlouho chcete, a pořád pro vás bude stejně záhadný. Monk má mnoho tváří a vyvolává spousty otázek, a to na něm obdivuji. Možná to má co dělat i s mou minulostí studenta filozofie (smích).
Čím se ta kniha podle vás měla lišit od všech ostatních?
Určitě jsem věděl, co nechci: chronologický „americký“ životopis s minimem fikce, ale ani grandiózní „francouzské“ deklamace intelektuálských pisálků se zálibou v metafyzice. Chtěl jsem, aby v knize bylo od každého trochu. Také jsem chtěl do textu vložit ten správný rytmus, který předmětu náleží, takže mi dalo chvíli práci, než jsem našel onen požadovaný spád. Je třeba říct, že jsem ji psal ve francouzštině; dosud mi není jasné, proč anglický překlad „neswinguje“ tak, jak bych chtěl.
Ale tu knihu jsem začal psát hlavně proto, že jsem cítil, že je toho ještě spousta, co o Monkovi nikdo nikde nenapsal. Jinými slovy, v ostatních knihách chybělo Monkovo osobní zázemí. Chtěl jsem zjistit, co pro něj koncerty, turné a podobně znamenaly v osobní rovině. Nechtěl jsem se zabývat jen historií, vývojem hudebních forem, to všechno je někde popsáno, ale pochopit jeho psychiku. To je značně obtížné, protože hudební tvorba je neoddělitelná od každodenního života; je přece běžné, že vám před koncertem dají ne zrovna dobrou večeři nebo máte mizernou šatnu – a tohle všechno hudbu ovlivňuje! Tyhle příhody jsou podstatnou součástí hudby a tento kontext jsem v mnoha knihách postrádal, zejména v těch o Monkovi, který je dosti specifickou a tajuplnou bytostí. Sám jsem ho chtěl nahlédnout jako člověka ze všech možných stran.
Při přípravě vaší knihy jste zpovídal spoustu muzikantů, kteří se s Monkem ve svém životě setkali. Co vás při těchto rozhovorech nejvíce upoutalo či překvapilo?
Co mě zarazilo hned na počátku, bylo, že všichni byli neobyčejně šťastní, že o něm mohou mluvit. Je překvapující, kolik slov chvály jsem na Monka slyšel od jeho bývalých spoluhráčů, žádného muzikanta jsem neslyšel říct o Monkovi špatné slovo. Naopak se rádi vyzpovídali ze svého vztahu k němu, byl pro ně hudebně tak důležitý, vtipný a současně tak obtížně pochopitelný0¦ K rozhovoru o Monkovi jsem je nijak nemusel přemlouvat.
Ohromil mě Max Roach. Protože velmi rychle a ochotně souhlasil, abychom se jeden den setkali v jeho bytě na Upper West Side. Protože měl vždy osobitý a dobře podložený názor na vše, co potřeboval sdělit. Byl Historie sama a také to věděl, věděl co si má myslet. Taky proto, že měl osobní asistentku. Skvělá věc, taky bych bral osobní asistentku! (smích).
Kdo z těch lidí, se kterými jste mluvil, měl k Monkovi nejblíže?
Pochopitelně jeho syn. To bylo zajímavé, protože sám není muzikant – nebo spíš je muzikant, ale hlavně je to Monkův syn. Umožnil mi nahlédnout do mnoha věcí, které by mi jeho spoluhráči nikdy nemohli vysvětlit, protože Monk byl velmi tajuplný a nikdo nevěděl, co si zrovna myslí. Jeho syn mi poměrně otevřeně řekl, co jeho otec cítil, koho měl rád a koho nikoliv. Při vytváření knihy mi velmi pomohl.
Chystáte se napsat něco dalšího?
Ano, chystám se na další knihu, zřejmě román, ovšem do startu mám ještě daleko (smích). Jinak píšu na své webové stránky, občas přispívám do hudebních časopisů, například si cením rozhovoru s Joe Zawinulem, který vyšel v zářijovém čísle Jazz Magazine (krátce před tím, než Zawinul 11. září 2007 zemřel ve vídeňské nemocnici – pozn. autora ).
