„Obloha byla zelená nad travinami, voda zlatá pod mosty; a další živly modré a růžové a oranžové,“ recitovala zpaměti brazilského básníka Carlose Drummonda de Andradeho na uvítanou. Americká skladatelka a dirigentka Maria Schneider, dnes dvojnásobná držitelka Grammy, přitom ještě den předtím skromně přednášela v galerii HAMU. Po pražském koncertě (9.12.) s Rudolfinum Jazz Orchestra, tedy dechovou sekcí České filharmonie s jazzovými sólisty, z ní ale emoce přímo sršely. Při rozhovoru běhala dokola s květinami v ruce, tančila na boso, hrála na piano a zhasínala světla v místnosti. Divoká, nevypočitatelná, energická. Maria Schneider je zkrátka živel sám o sobě. Přesně jako její hudba.
Podle videí z natáčení vašich desek míváte jasnou představu o každé notě, o každém zvuku. A to navíc s muzikanty, které velmi dobře znáte. Ale ti od Milana Svobody, se kterými jste dnes hrála, nanejvýš slyšeli vaše nahrávky a viděli partitury. Měli jsme zhruba čtyři hodiny zkoušek, pravda, nic moc. Ale Milan je dobře připravil. Nejdřív jsem měla pořádný strach, když mi řekli, že jsou to symfoničtí hráči, protože ti zpravidla neumí jazzové frazování. Ale když začali hrát, udělali na mě velký dojem; kdybyste šel k běžnému americkému symfonickému orchestru, vytáhl z něj sólisty a předhodil jim tuhle hudbu, neměli by šanci. Moje muzika je v lecčem klasická, ale od hudebníků vyžaduji jazzovou artikulaci a hlavně pořádný atak! A to tam dnes bylo. Tu a tam se sice při hraní někdo ztratil, ale jinak skvělé. Taky jsem si to odpracovala, jak vidíte, ještě mám namožené rameno (smích ).
Tvrdila jste, že v hudbě se má sólovat, jen když je to bezpodmínečně nutné. Ale třeba na vašem letním koncertě ve Španělsku jste hráčům dala spoustu prostoru k improvizaci. Chápu, že tohle děláte jen s těmi, kterým věříte: saxofonistou Donny McCaslinem nebo trumpetistkou Ingrid Jensen. Vybírala jste pro pražský koncert i podle tohoto klíče? Nebylo to snadné, chyba byla hned první skladba Wyrgly. Celou dobu, co ji hráli, jsem si v duchu nadávala: proč jsem k čertu chtěla tohle! Ale zároveň ta kompozice není náročná. Chtěla jsem určitě zahrát Hang Gliding, to se ale muselo pečlivě secvičit, což hodně zúžilo další výběr vzhledem k těm omezeným časovým možnostem. Také pomohlo, že jiné věci jsem již měla zaranžované pro lesní rohy. Pro jiné mé skladby je třeba dalších nástrojů, třeba akordeonu, kterých tu asi moc nemáte.
To je dobře, že mluvíte o akordeonu. Říkal jsem si, proč jste do svého orchestru přizvala Toninho Ferraguttiho. Odkud přišel nápad jít po tomhle zvuku? Když jsem psala Concert in the Garden, hrála jsem si melodii na varhany a pořád mi vrtalo hlavou, proč to od orchestru nemá takový švih. A pak mi Ingrid Jensen poradila, ať zkusím akordeon. Dává to smysl. Předně vydrží hrát vysoko, měkce a dlouho, akordeon udrží tón déle než každý trumpetista nebo flétnista, ti se dřív nebo později musí nadechnout. A navíc je tu spojnice s Argentinou, polkou, folkem, německou hudbou nebo Brazílií..
Brazílie je vám myslím velmi blízká. A něco z ní asi zůstalo i v dnešní skladbě Hang Gliding. Ano, je tam kus chora a různé brazilské rytmy. Celá má hudba se změnila poté, co jsem jela do Brazílie. Protože tam je všechno tak nabité radostí! I smutná brazilská hudba vás dovede rozesmát. Všechno, co jsem do té doby napsala, třeba ta kompozice Wyrgly, to všechno bylo temné. Ale od té doby je to pořád jen veselejší a veselejší, a já sama jsem od té doby také veselejší.
Když mluvíte o těch rytmech, vaše skladby jsou rozpohybované, jako kdyby někdo tančil. A vy sama vypadáte, že při dirigování tančíte. Jak se to s tímhle vztahem vlastně má? To vám hned ukážu. Většinou si své nápady nejdřív nahraji, a jak tak sedím a pouštím si je do sluchátek, najednou mě to rozpohybuje (vstává ) a najednou jsem po celém pokoji a tančím (tančí ) a dokola a pořád, nevím, co dělám (a tančí ) a nemůžu, nemůžu přestat, a pak si sednu – a rychle to napíšu! Je to o tolik živější! Nedovedu si představit, jak sklesle sedím na místě (sedne si, nasazuje zasmušilý výraz ) nad partiturou a říkám si, má to být na tři takty, na čtyři takty.. a v žilách žádná krev! Potkala jsem v Brazílii Waynea Shortera, který mi vyprávěl, jak Miles Davis kdysi řekl: „Mám rád muziku, která nezní jako muzika ”. Úplně mu rozumím. Hudba toho ve vás tolik probouzí; je jako čarodějnická příručka, prostředek ke kouzlení. Ale jestli chcete umět kouzlit, musíte to v sobě probudit, třeba tancem – a teprve hudbou pak přivést k životu.
To jsou velmi osobní věci. Stejně jako třeba vaše skladba The Pretty Road z rodné Minnesoty. Chápu to jako inspiraci, ale z čeho berete podobné nápady? Je to zvuková ozvěna, zapomenutá melodie, která vás žene vpřed? Pocit z toho místa, který vám ulpí v hlavě a chcete ho oživit, převést do not? Počkejte, to není tak snadné. Bylo to takhle, sedla jsem si za piano (sedá za piano ), začala jsem hrát (hraje leitmotiv skladby ) a pak tohle (hraje ), odsud sem (pořád hraje ) a to už jsem věděla, že (ještě hraje ).. no řekněte, jak tohle mám vysvětlit? Najednou mi to začalo připadat krásné. Jako když jedete na kole a najednou začnete myslet na něco úplně jiného; seděla jsem nad piánem a najedno jsem začala myslet na The Pretty Road. Tohle byly domy (hraje ) a tohle všechno, co se odehrává uvnitř v obývácích a v kuchyních (opět hraje ).. pojďte, já vám to ukážu! Když začínám psát hudbu, připadám si takhle (zhasíná světla; jsme potmě ). Ááá! A pak začnou přicházet nápady (rozsvěcí první lustr ), jeden po druhém (druhý lustr ).. a takhle nějak skládám hudbu.
Řekl bych, že to má něco společného s tou nevyhnutelností, o které jste mluvila. Že něco k člověku přijde a najednou je to v něm, nelze se tomu vyhnout. Musí se to zahrát, napsat, namalovat. Nějaká bytostná potřeba. Nevyhnutelnost je, když píšete hudbu a víte, že se tam každá drobnost musí stát! Chcete, aby vám lidi věřili, chcete je každou notou připoutat k tomu, co hrajete, někam je zavést. Potřebujete, aby se otevřeli a aby vám věřili. Například když jdete na koncert a zpěvačka začne falešně, je to otrava; hned tušíte, že bude zpívat falešně celý večer. Ale pokud vás přesvědčí, abyste jí uvěřili, začnete rozumět i slovům, pochopíte, o čem zpívá. Když píšu hudbu, chci, aby mi lidé uvěřili. Aby věřili mým příběhům. Nevyhnutelnost je to, že jedinou notu nemůžete vypustit, že tam zkrátka být musí.
A to jistě souvisí s utrpením, které se mění v krásu. To je přece prazáklad všeho umění. Víte to moc dobře, vyrůstala jste po boku vaší sestry malířky a architekty, a ráda mluvíte o tom, co mají různá odvětví umění společného. Ano, to je za vším. Přeměnit utrpení v krásu, to je hlavní důvod, proč lidé dělají umění. A pro mě osobně někdy jediný způsob, jak se s něčím vypořádat. Nebo třeba změnit minulost, vrátit se k nepříjemné vzpomínce z minulosti a udělat ji krásnější. Z něčeho ošklivého napíšete krásnou skladbu. Proboha, ten pocit, když ji pak slyšíte, to nelze popsat! Ošklivá vzpomínka mizí. Změnil jste ji v něco nádherného. To je přece zázrak.
Co je pro vás v hudbě největším zázrakem? Není to ten samotný proces, to, jak umění vzniká? Co je pro mě nejúžasnější? To vám hned řeknu (prohlíží si květiny ve váze ), představte si: sedím za pianem, v hlavě mám vzpomínku z dětství, tu skladbu The Pretty Road. Vzpomínám na barvy, na dávné příhody, na vůni toho místa a na dojmy, které ve mě zanechalo. Pak to vpisuji do notové osnovy, přetvářím dojmy do not. Noty dám muzikantům; ti se podívají mezi linky a podle nich vyberou nástroj v příslušné výšce. Potom se musí přiblížit tomu, co jsem cítila. A jakmile se jim to podaří, začnou to cítit sami. Následuje koncert, jdeme s tím před lidi. A tam se to celé mění ve zvukovou vibraci, ta putuje až do vašeho ucha, kde přeskočí v nepatrný signál – a ten se tam, hluboko uvnitř vaší hlavy, znovu mění v to, co jsem cítila nad vzpomínkou z dětství. Tohle je pro mě zázrak. To je ta nejúžasnější věc na celé hudbě.
Zajímalo by mne, kolik z toho třeba vnímáte při vašich procházkách po Central Parku. To je přece to poslední místo, kde se dějí zázraky. Ale vy tam přesto jdete, chodíte tam za ptáky. To vám snadno odůvodním: Central Park je dvanácté nejlepší místo na pozorování ptáků v celé Americe, vždycky během migrace. Jen si to představte, jak letí, letí a koukají se dolů, nejdřív samý beton, pak uvidí Central Park a šup dolů! A celé dva týdny je to doslova obklopené ptáky, všichni se chtějí pářit jako diví, samci se předvádí před samicemi, zpívají z plných hrdel a celé je to tak krásné, tak neuvěřitelně krásné.
Tenhle zážitek je i v základu vaší kompozice Cerulean Skies, té o ptácích. Jak na takový nápad přijdete, nahrávat skřivany a pak jejich zvuk imitovat ve studiu? Já jsem ptáky úplně posedlá, chodím za nimi každý den; najdete mě tam už o půl sedmé ráno. Přijdu na to takhle (hraje na piano ), to mi připomene něco jiného (opět hraje ) a tak dál (ještě jednou ) a najednou, aniž bych to věděla, skládám o ptácích. Takže je to vlastně jednoduché: šla jsem je pozorovat, pak jsem si sedla za piano a ptáci se objevili v mé hudbě.
Migrace je pro ptáky zásadní životní etapou. Když jste se s nimi tolik ztotožnila, otočím to naruby a zeptám se vás: sama tohle nepociťujete? Migraci? Víte, hodně mě baví cestovat, ale New York je přece jenom můj domov. Kdybych měla migrovat, pak na jediné místo: do Brazílie. Přiznávám, že kdykoliv tam jsem, cítím, že bych mohla zůstat až nadosmrti. Je to ten nejnádhernější kout na celém světě. Buďte opatrný, až tam pojedete, protože si tam třeba ulovíte slečnu a už vás to nepustí zpátky. Také bych ráda. Ale v New Yorku mám své muzikanty, se kterými jsme obrovsky sehraní. Do takových nuancí, až je to někdy šílené! Ne, nikdy bych je neopustila.
Tak zůstaneme v New Yorku; mluvila jste o Milesovi. Podle legendy jeho poslední deska vznikala, když seděl někde vysoko ve svém studiu a poslouchal tamní šelest ulic, všechno to troubení a hlasy… Nevěděla jsem, že mě Brazílie tolik změní; až potom, co jsem natočila tři desky a znovu si pustila tu první, teprve tehdy jsem si uvědomila tu proměnu. Nevím, kolik je v mých skladbách New Yorku, mnohem víc tam cítím středozápadní Ameriku mého dětství. Třeba takovou starou písničku od The Fifth Dimension (zpívá ): „My dva můžeme plout mezi hvězdami, můžeme letět / Výš, výš a pryč / V mém krásném, překrásném balónu..” Napsal to Jimmy Webb. Když jsem byla malá a sedávala jsem u domečku pro panenky, tahle písnička mě pokaždé zvedla ze židle, běhala jsem po místnosti, skákala sem a tam a všude tančila…a vůbec celá ta středozápadní krajina je v mé hudbě! Ty její obrovské a nedozírné krajiny, jak se to všechno rozpíná a otevírá, ano ta otevřenost (bere do ruky svoji desku ).
Tahle deska, kterou držíte v ruce, Coming About, to je starší věc, ne? Ano, to jsme teď znovu vydali, dlouho nebyla k sehnání. Něco vám řeknu: na tomhle albu hrajeme skladbu Bombshelter Beast, která je o tom, jak si můj otec v padesátých letech doma postavil protiletecký kryt. Aby až začne atomová válka, budeme všichni moci zalézt pod zem, sedět tam v kruhu a navzájem se prohlížet. Šílenost. Ale postavil ho. A nedávno jsme tu skladbu hráli v jednom jazzklubu a Scott Robinson dělal na saxofon takové sirény, vážně to znělo, jako když padají bomby. A po koncertu k nám přijde skupina čtyř Rusů s překladatelkou, samozřejmě jsem nevěděla, že tam jsou, a ta dáma mi povídá: pánové jsou z Ruska, tihle dva pracují pro vládu. Chtějí, abych vám řekla, jak moc se jim líbila vaše skladba o studené válce! Ne, vážně to tak bylo! Navíc ti dva vypadali, že pracují pro KGB…
Vidím, že to album jste znovu vydala přes web ArtistShare. Pochopil jsem z vaší přednášky správně, že dokud jste vydávala pod velkými labely, neviděla jste ze svých desek ani dolar? A že teď je to naopak? Moje první album Evanscence jsem si zaplatila sama: třicet tisíc dolarů. Firma mi prodala dvacet tisíc desek, z toho jsem dostala zaplaceno sedmnáct tisíc dolarů, k tomu deset tisíc za smlouvu. Takže na album jsem doplácela a navíc dostali práva na mojí hudbu. U mé třetí desky jsem platila třetinu, oni znovu prodali dvacet tisíc kusů a já z toho nedostala ani cent. Nechci je démonizovat a s přibývajícím věkem začínám chápat, proč to takhle dělají, ale popravdě řečeno mi to leze na nervy. Proto dělám s ArtistShare a beru risk na sebe. Pokud si má alba nikdo nekoupí, tak si to odskáču sama a peníze dám z vlastní kapsy, žádná společnost mě nezachrání. Ale když je zájem, tak na tom pořádně vydělám. Tou klasickou cestou nic neztratíte, ale také nic nevyděláte. To pro mě není, baví mě riskovat. Vsázím sama na sebe.
Důležitou součástí ArtistShare je sdílení nahrávání s lidmi. Mohou přijít na natáčení, přispět na ně a dostat poděkování na desce. A celé to dává smysl: dneska nikdo nekupuje desky, ale všichni chodí na koncerty. Chtějí být součástí té hudby. Dnes už nestačí jen prodávat hudbu, musíte prodávat svůj vztah; lidé vás chtějí znát. Nejdřív vám přijde email, kde bude napsáno: „Milý Danieli, s radostí Ti oznamuji, že zahajuji práce na projektu Sky Blue, pokud se chceš zúčastnit, budu moc ráda.“ Víte, lidi mi pak někdy odepisují: „Nemůžu uvěřit tomu, že jste mi napsala osobně, Marie!“ A já zase obratem: „Neměla jsem to srdce vám říct, že ten první email byl hromadný, ale tenhle už není, nashle!“ A když jste třeba bohatý a chcete přispět, můžete zaplatit a stát se producentem alba. Takhle to dnes dělá už i Bill Frisell.
Myslíte tu novou desku s Jimem Hallem, Hemispheres? Ano, tam jsem se zúčastnila dokonce i já! Zaplatila jsem nějakých dvě stě padesát dolarů. Protože se mi chtělo. Zajímalo mě, jaký to je pocit, když vám přijde cizí deska a na ní je napsané vaše jméno. A řeknu vám, je to bezvadné! A konečně také vím, jak se cítí lidi, kteří to dělají s mými alby.
A úplně poslední dotaz. Na své přednášce jste zdůraznila, že muzikanti dnes musí znát pravidla byznysu. Nebo aspoň vědět, na koho se obrátit. Podle toho, jaký jste na to kladla důraz, chápu, že mezi hudebníky takových lidí moc neznáte. Muzikanti jsou tak naivní! Dělám spoustu workshopů, kde tu a tam sedí i slavní lidé, muzikanti z obálek Downbeatu – sedí tam a zírají na mě s povislou čelistí, o něčem takovém nevěděli. Neměli ani ponětí, jak fungují nahrávací společnosti. A já také ne, dokud se neprodalo dvacet tisíc mých desek a já z nich neviděla ani dolar. Přes internet desetitisíce neprodávám, to vím dobře, ale pořád mám z toho víc peněz. Chcete příklad? Prodám dva tisíce alb přes ArtistShare a z každých dvaceti dostanu osmnáct dolarů, to je kolik, třicet šest tisíc dolarů? Tolik bych tou klasickou cestou nedostala, ani kdyby mi nahrávací společnost prodala sto tisíc desek. ArtistShare je hudba budoucnosti (vstává, rozhlíží se ). Poslyšte, neviděl jste tu někde moje šedé boty? Přísahala bych, že ještě před chvílí jsem je měla na sobě…
