Dvaatřicetiletý rodilý Portorikánec Miguel Zenón patří k nejpozoruhodnějším jazzmanům mladé generace. Výrazněji se prosazuje od roku 2001 a v krátkém čase si získal respekt jak v muzikantských (spoluzakladatel SF JAZZ Collective v roce 2004), tak v odborných kruzích. V aktuálním 57. ročníku prestižní ankety Critics Poll amerického Down Beatu se Zenón probojoval nejen do první altsaxofonové pětky, ale byl v ní jediným zástupcem nastupující generace. V kategorii Rising Star-altsaxofon ho za sebou nechal jedině Indoameričan Rudresh Mahanthappa. Je možné se o tom přesvědčit na dvou koncertech jeho kvarteta v pražském klubu Jazzdock (17. a 18. listopadu), anebo na novém albu Esta Plena (Marsalis Music) vycházejícím v těchto dnech. O vlivech na svoji hudbu a formování originálního jazyka vyprávěl bezprostředně po vystoupení na festivalu Jazz Baltica 2009 v německém Salzau.
Jak se dostane člověk z Portorika k altsaxofonu? Možná to vyzní zvláštně, ale k tomuto nástroji jsem se dostal náhodou; začínal jsem solmizačními cvičeními bez hudebního nástroje a chtěl jsem hrát na klavír, protože mě vždy přitahoval. Na zápis do hudební školy jsme však přišli pozdě a všechna klavírní místa byla obsazená. V naší rodině kdosi dávno hrával na altsaxofon a mí rodiče si začali pohrávat s myšlenkou, abych to zkusil i já. Přiznám se, že zpočátku mě to nebavilo. Byl jsem sice poctivým žákem – nechtěl jsem zklamat rodiče, a tak jsem cvičil a připravoval si domácí úkoly –, avšak nikdy jsem neměl v úmyslu připravovat se na dráhu hudebníka. Nemyslel jsem, že se saxofonu budu dále věnovat.
Začínal jste s klasickou hudbou – jak jste vnímal přechod k jinému hudebnímu levelu, k jazzu? Přechod od klasické a taneční hudby – kterou jsem hrával mimochodem hodně – byl pro mě nesmírně důležitý, protože do té doby jsem vnímal saxofon jen jako určité hobby. Obrat nastal ve chvíli, když jsem začal objevovat improvizaci. Panečku, to bylo něco! Do té doby mi nikdo neukázal, co všechno se dá s tím nástrojem dokázat. Právě od té chvíle to u mě začalo být s hudbou vážné.
Potom jste odešel do Států a poměrně rychle „povymetal“ prestižní instituce Berklee College of Music a Manhattan School of Music. Když to porovnáte s 50. a 60. lety, kdy jazzmani „studovali“ jen hru svých kolegů v klubech, je současný druh jazzového vzdělávání dobrý? To je zajímavá otázka: myslím si, že všechno závisí na osobnosti a přístupu hudebníka. Znám muzikanty, kterým školský systém úplně vyhovuje – rádi absorbují nové věci, ale 
potřebují mít stanovený určitý systém, pořádek; rovněž jim pomáhá kolektiv spolužáků. Jiní naopak nejsou schopni přijímat znalosti tímto způsobem. Jsem si jistý, že vzdělávací systém by v 50. letech mnozí jazzmani přivítali, protože k mnoha věcem by se dostali jednodušší cestou. Z mého úhlu pohledu bylo vzdělávání prospěšné už jen z toho důvodu, že jsem se dostal do Států, do jazzového prostředí.
Mnoho teoretických poznatků o jazzu jsem se naučil už doma, avšak mí lektoři v Bostonu nebo v New Yorku mě posunuli někam, kam bych se nebyl schopný dostat jen po vlastní ose. Stejně tak mnozí z mých spolužáků byli na mnohem větší úrovni, než jsem byl já, a společné hraní mě nutilo neustále se zlepšovat. Na druhé straně bych však mohl oponovat, protože studium a skutečné hraní jsou dva rozdílné světy. Hraní s dobrými hudebníky je tou nejlepší vzdělávací institucí, která člověku dává o mnoho víc než jakékoliv formální vzdělání. Učení ve škole je vždy jen prostředkem, protože kdo se nedokáže učit na pódiu během koncertu, tomu nepomůžou ani nejlepší školy.
Zanechání studia byla cesta pro mnohé hudebníky, například Christiana McBrida… Mnozí školu opustili, protože zjistili, že tudy pro ně cesta nevede. Případně odešli na turné s kolegy, od kterých pochytili o poznání více praktických zkušeností. Většina z nich se už do školy nevrátila…
Patříte k zakládajícím členům SF JAZZ Collective – jakým způsobem funguje toto unikátní seskupení? Tato kapela pracuje v rámci jednoho, maximálně dvou turné během roku, hlavně v jarních měsících. Ideou je skutečně kolektivní seskupení bez leadera, s otevřenou představou o přizvaných hostech. V jistém smyslu jsme kompoziční laboratorium, v němž můžeme všichni testovat svoje nové skladby, aranžmá, spolu je předvádět a nahrávat. V tomto je SF JAZZ unikátním, protože neznám jinou kapelu, která by fungovala podobným způsobem.
Momentální sestavu tvoří Stefon Harris, Joe Lovano, Dave Douglas, Matt Penman, Robin Eubanks, Renee Rosnes, Eric Harland a já. V poslední době se též zaměřujeme na oživení dědictví velkých jazzových skladatelů – tento rok to byl McCoy Tyner.
Vaše alba vychází na značce Marsalis Music; proč se v poslední době čím dál víc hudebníků spoléhá na malé nezávislé společnosti, případně na vlastní labely? Zastávám názor, že pro hudebníka – zvlášť v dnešní době – je nejlepší cestou zůstat natolik nezávislým, nakolik je to jen možné. Doba, kdy velké společnosti nabízely jazzmanům zajímavé kontrakty, skončila – což nemyslím z hlediska financí, ale i propagace a celkového servisu.
Část hudebního byznysu upadá, mnohé společnosti zanikají, nebo zužují okruh svých zájmů. Dnes jen málokdo podepíše smlouvu se začínajícím jazzmanem. Jestliže ještě před pár roky bylo jistým druhem rebelie vydávat u malé nebo vlastní firmy, nyní se to zdá přirozené. Mám pocit, že vlastní cesta od vytvoření produktu po rozhodnutí, jak bude vypadat obal a distribuce, je pro umělce tou nejschůdnější.
Není pak problematické dostat desku k posluchači? V době internetu a zásilkových obchodů to skutečně není problém, existuje více možností. Navíc přibylo stahování digitální podoby hudby v plné kvalitě, takže nahrávku může posluchač získat kdykoliv.
Podařilo se vám vybudovat osobitý jazyk, odlišný od vašich saxofonových kolegů, v němž je znát tradice rozmanitých karibských vlivů – jaká je geneze vašeho stylu? Ve skutečnosti pokračuji v modelech, které se v dějinách osvědčily; ať už to bylo v hudbě Dizzyho Gillespieho, Chana Pozu, Maria Bauza v 50. letech, později u Tita Puenteho, anebo mých současníků Danila Péreze, Davida Sancheze. Přitom se nejedná o nadbíhání módním trendům, ale o rozvíjení dědictví těch, kteří tu byli před námi.
Mnozí z těchto hudebníků vyrůstali v tanečních kapelách ve svých zemích, a právě esenci této hudby přenášejí do svého dalšího hraní. Tyto vlivy se 
vynořují jako přirozená součást jejich vlastního já, protože v nich žili od počátku, i když určitou dobu jakoby byly pod pokrývkou a nepronikaly navenek. Jazz si často zvolili právě proto, že ho považovali za nejpřirozenější platformu, v níž mohli tyto různorodé vlivy propojovat. V mém případě to ale bylo trochu odlišné: byl jsem obklopený hudbou už během dospívání – poznal jsem plenu (písně na jihu Portorika doprovázené často bubínky panderos, pozn. aut. ), hudbu jibara (Jibaro Music je venkovská hudba Jibarů – obyvatel Dominikánské republiky, Haiti a Portorika, pozn. aut. ). I když to všechno bylo okolo mě, nedokázal jsem pochopit, jak je pro mě tato hudba důležitá. Poprvé jsem si to uvědomil, až když jsem z Portorika odešel. Samozřejmě ne hned, protože nejprve jsem splynul s jazzem, to až později, když jsem začal skládat. Až tehdy jsem si začal uvědomovat bohatství hudby a kultury, v níž jsem vyrostl. Začal jsem se o ni více zajímat, studovat ji, hovořil jsem s domácími hudebníky. Z těchto kořenů vyrůstal můj styl.
Překvapil jste organickým propojením folklóru a jazzu v jiném smyslu, než jak ho v posledních letech slýcháváme. Jaká byla odezva na vaši hudbu v Portoriku? Reakce jsou obecně pozitivní. Pokud pocházíte z malé země, tak všechno snažení, které ji zviditelňuje, je doma přijímané s nadšením. Lidé jsou rádi, že „exportuji“ něco, co je typicky portorikánské a co vypovídá o jejich domovu. Doma bohužel moc nehráváme, protože v Portoriku naneštěstí nenajdete mnoho míst, kde můžete hrát jazz. Chystáme se tam příští rok na festivaly.
Vaše album Jíbaro bylo bezprostřední poctou domácímu folklóru. Jakým způsobem jste tyto písně transformoval? Ideou Jíbara bylo prozkoumat rozličné formy hudby vycházející přímo z mých kořenů. Prvky této hudby se snažím využít jako fundament, do kterého chci vmísit nový element – jazz. Proto v naší hudbě neustále vyniká její taneční charakter a můžete tam slyšet úryvky lidových nápěvů. Můj přístup k projektu byl důsledný: mnohokrát jsem konzultoval s portorickými hudebníky a etnomuzikology zkoumajícími tuto hudbu, transkriboval jsem písně. Jibaro jako styl se těžko popisuje; v jistém smyslu bych ho přirovnal k blues, i když je to pochopitelně nesmírně široký pojem. V každé z forem jibara se snažím vystihnout odlišnosti, elementární specifika, a ty zapracovat do kompozic. V posledním období vycházely moje skladby spíš z hudby plena, která není natolik různorodá. Plena je spíše o určitém rytmickém patternu a hledání nových východisek z něj.
Od roku 2001 hrajete s klavíristou Luisem Perdomem a kontrabasistou Hansem Glawischnigem. Nakolik je pro vás důležité budování komunikace v rámci dlouhodobě ustáleného seskupení? Je to pro mě jedna z nejpodstatnějších věcí. Luis, Hans, ale i bubeník Henry Cole jsou nejen fantastičtí hudebníci, ale též přátelé, s nimiž si výborně rozumím. Nemusíme mnoho rozmlouvat o hudbě, častokrát stačí, když se na sebe podíváme. Vždyť spolu hrajeme takřka 10 let a pokud se zdokonaluji já, rostou se mnou i mí spoluhráči.
