V rámci jedinečné řady koncertů zaměřené na vynikající instrumentalisty, připravované výrobcem mandolín Rosťou Čapkem v pražském divadle Koperník, jsme měli 22. února možnost slyšet skutečné špičky světové mandolínové scény. Caterina Lichtenberg je dnes jedinou profesorkou mandolíny v Evropě, na Kolínské univerzitě, a Mike Marshall jedním z nejvýznamnějších představitelů generace Nové akustické hudby.
Paradox, že Mike hraje na konstrukcí moderní, leč již vyzrálý Gibson F5 z roku 1924, zatímco jeho žena Caterina na staletími prověřený evropský model s oblým korpusem z dílny Alfreda Wolla z roku 2008, nejlépe charakterizuje prolínání nejrůznějších historických a stylových vrstev v jejich repertoáru, které představuje tvůrčí program této všestranné dvojice, a stalo se proto i ústředním tématem našeho rozhovoru.
Pro začátek: jak jste se s mandolínou setkala, v dětství v Bulharsku? Caterina Lichtenberg: To ne, já jsem se v Bulharsku sice narodila, ale vyrůstala jsem ve východním Německu, moje matka je Bulharka, ale otec Němec. Žili jsme v Magdeburku, a tam byl mandolínový orchestr, v Německu je takových mandolínových orchestrů spousta. Když mi bylo šest, rodiče chtěli, abych také chodila do hudební školy, a já jsem si vybrala mandolínu, protože jsem ji tam předtím už slyšela.
Dneska se ale pohybujete v pestřejším spektru žánrů, dokážete si vybavit, kdy jste se setkala s širším repertoárem pro mandolínu? CL: Začala jsem tedy s klasickou mandolínou, ale můj bratr hrál na elektrickou kytaru a klavír, zabýval se jazzem, takže jsem měla širší přehled o hudbě, ale to jsem ještě nijak neuplatnila na svém vlastním nástroji. Začínala jsem nejprve s klasickými skladateli, a když jsem se pak v roce 1989 dostala do Kolína a Wuppertalu na studia klasické mandolíny, už to byl krok k širšímu pohledu na celou klasickou hudbu, kterou jsem dříve neznala, protože ve východním Německu jsme toho o té původní literatuře pro mandolínu moc nevěděli.
Skutečně svoji hudbu jsem ale začala hrát až se svými skupinami: měla jsem trio s hráčem na charango z Argentiny a kytaristou z Německa, začali jsme hrát choro i italskou lidovou hudbu, také tu byl můj spoluhráč Mirko Schrader, kytarista z Německa. Zajímali jsme se o nejrůznější hudbu, v roce 1996 jsme například nahráli album s Gershwinovými a Brubeckovými skladbami. Vždycky jsem tedy tak trochu sledovala americkou hudbu, a toto setkávání dvou světů se teď samozřejmě zintenzivnilo spoluprací s Mikem…
Miku, vy jste myslím trochu mladší, než generace těch, kteří začínali jednoduše kopírováním Billa Monroea… Mike Marshall: Ano, já se považuji za, řekněme, třetí postbluegrassovou generaci, ale také jsem začínal s bluegrassem. Ovšem měl jsem učitele, který mě vedl k tomu, abych důkladně poznal základy hudby, tedy číst noty pro kytaru a mandolínu, porozumět teorii, byl v tomto směru vynikající pedagog. Ale taky nás vedl ke hře podle poslechu, takže jsem od začátku stál jaksi na obou březích současně. Klasickou mandolínu jsem ale musel objevit sám, protože on sice měl jasnou představu třeba o tom, že existuje velmi zajímavá italská mandolínová škola, ale ke skutečnému porozumění této hudbě jsem se dostal až po letech.
Máte při vší té šíři nějakou hudbu, ve které se cítíte jaksi „doma“? MM: To je docela trefná otázka, protože po celý svůj život jsem dělal nejrůznější věci, a tak je pro mne hudba jen jedinou velikou věcí… Ale jako teenager jsem hrával spoustu bluegrassu, takže samozřejmě cítím, že ten mám v krvi jaksi hlouběji. Pak v sedmnácti, osmnácti jsem hrál jazz, swing, miloval jsem muziku Django Reinhardta a Stéphane Grappelliho, a jakousi přirozenou půdou pro to všechno byla skupina Davida Grismana, pro to prolínání obou světů… Když jsem začal se svým Mandolin Quartetem, byla to pro mne příležitost objevovat vážnou hudbu prostřednictvím mandolíny. Takže pro mne je těžké říci, tohle je první, tohle druhé, tohle třetí … Já prostě hudbu miluji a o tom, co je hudba, mám velmi všestrannou představu.
CL: Já mohu říci totéž, co Mike: hudba je pro mne především vyjádřením pocitů, například ve vážné hudbě máte celou řadu různých stylů, baroko, romantickou hudbu, zcela odlišné světy, je tu tolik nejrůznějších pocitů, a ještě šířeji pak v soudobé hudbě. A totéž platí samozřejmě, i pokud jde o hudbu z různých zemí. Ale když hrajete brazilskou hudbu, ve které cítím v podstatě mnoho evropských kořenů, i určité cítění podobné Bachovi (když srovnáte jeho skladby například s Jacobem do Bandolim), uslyšíte spoustu obdobných melodických motivů, je to jako řeč, do které pronikáte víc a víc, a čím více jazyky mluvíte, tím více mezi nimi nacházíte souvislostí.
Lze ještě hrát tak odlehlé věci, jako jsou řekněme Bach a Monroe, a uchovat si určitou osobitost? CL: Já myslím, že jako umělec máte s léty jistou zkušenost, a když pak hrajete, je to vždycky nutně zabarveno vaší interpretací. Samozřejmě se snažíte dostat do nálady té hudby, ale co vám z toho vyjde, to jste vždycky nakonec vy sám.
MM: Je zajímavé, že když jsme teď spolu dělali naše společné CD, hrajeme na něm na velice odlišné mandolíny, velmi odlišné struny, velmi odlišná trsátka, velmi různé tradice, které jsme studovali… A přesto i pro mne bylo v určitých chvílích, když jsme to míchali, těžké rozeznat, co jsem já a co Caterina. Protože nakonec je představa lidí o tom, co je krásné, co je správný zvuk struny, v našich srdcích stejná – je to něco, co vámi nějak pohne. Ale jak se k tomu dostat, to je samozřejmě věc celé řady elementů.
Co pro vás představuje vrchol mandolínové hudby, je to Raffaele Calace? (jehož šestidílnou Method for Mandolin nyní Mike a Caterina nově vydali ke stému výročí prvního vydání – pozn. autora) CL: Ne tak docela, protože mandolína nemá historii, která by postupovala plynule od začátku, jako třeba u houslí, ale tak nějak vždycky někde přestala, a najednou zase započala někde jinde – s jinou technikou, s jinou představou, jak by měla vlastně znít. Takže pokud mluvíme o klasické mandolíně, musíme se vrátit do osmnáctého století, kdy se hrálo brkem nebo dřevěným trsátkem, vyrobeným z třešňového dřeva, se střevovými strunami. A v této době také neexistovalo žádné tremolo. Ale Calaceho styl byl záležitostí druhé poloviny devatenáctého století, stejně jako Munier, Leonardi a další skladatelé…
MM: To už se mandolína nejspíš nezdála dost hlasitá, takže se začalo užívat tremolo a nástroj byl vlastně znovu konstruován pro kovové struny a s kovovými pražci. Myslím, že mandolína vždycky usilovala o hlasitost, protože zatímco houslový smyčec má takovou silnou energii, souvisle přenášenou do strun, takže znějí hlasitěji, mandolína má jedinou šanci: Bing, bing, nebo Drrrrrrrrrrr .
CL: Takže Calace byl nejdůležitější skladatel romantického období. My jsme s Mikem nedávno vydali šest svazků jeho Metody , abychom jej představili lidem hrajícím nejrůznějšími styly, jako bluegrass v Americe a podobně, aby poznali tuto nádhernou hudbu.
MM: Je to v podstatě můj životní příběh: když jsem hrál poprvé choro, prakticky nikdo nebo jen velmi málo lidí, zvláště z bluegrassových kruhů – o takové hudbě nevěděl. A mně se líbila ta myšlenka odjet do Brazílie a přivézt co nejvíc not a cédéček, vytvořit v Bay Area komunitu, která by se o to zajímala, nebo učit tuto hudbu na workshopech. A dneska potkáváte kapely, pro které to je tak trochu móda. A právě tak se mi líbí ta myšlenka, být jakýsi Johnny Aplessed a šířit Calaceho, celou tu evropskou mandolínovou tradici, kterou se Caterina tak zabývá, mně to připadá hloupé, že je svět tak rozdělený.
CL: Ještě jsem zapomněla dodat, že když jsem potkala Mikea a začala jsem učit v Americe, kdekdo znal všelijaké techniky, třeba crosspicking , o kterém si všichni mysleli, že jej vynalezl Jesse McReynolds. A my jsme si uvědomili: vždyť to napsal Gabriele Leone v osmnáctém století, podívali jsme se do Calaceho, tam to bylo znovu zachyceno už před sto lety a teď to vynalezli znova. Já jsem od lidí v Americe získala určitý pohled na současnost a budoucnost mandolíny a oni se mnou snad zase trochu nahlédli do minulosti.
Setkali jste se s určitými předsudky vůči mandolíně jakožto nástroji nepatřičnému v klasickém instrumentáři? CL: Ano, to je dost běžné v klasickém světě, zvláště ve světě symfonických orchestrů. Já jsem s nimi dost spolupracovala a uvědomila jsem si, že ve skladbách, které byly psány na začátku dvacátého století velkými skladateli jako Mahler nebo Schoenberg, všichni používali mandolínu jen jako barvu – jako svého druhu folklorismus. A to zrovna nesvědčí o tom, že by ji brali vážně. Takže je to pro mne jakožto mandolinistku na poli klasické hudby tak trochu misie, zaujmout na koncertech posluchače barevností nástroje, tím jak může být hudba pro tento nástroj bohatá. Do světa vážné hudby je snadnější proniknout prostřednictvím barokní mandolíny, která je brána přece jen vážněji. Ale musím říci, že v Americe lidé tak nelpí na tradici jako v Evropě, jsou otevřenější, takže lze snáze získat přístup k orchestrům či dirigentům než v Evropě, kde musíte přicházet se starou hudbou, která je zde dostatečně respektována.
