V osmi letech začal chodit na soukromé hodiny piana, ale k jazzu jej přivedla až televizní show Joeyho Bishopa, ve které poprvé spatřil a uslyšel Oscara Petersona. Jako student potkal na jazzovém táboře trumpetistu Woodyho Shawa, dalšího hráče, který jej nasměroval k jazzu. V 21 letech se Mulgrew Miller (1955) stal členem orchestru Mercera Elligtona, poté doprovázel zpěvačku Betty Carter, tři roky spolupracoval s už zmíněným Woodym Shawem a po krátkém intermezzu u saxofonisty Johnnyho Griffina zakotvil v Jazz Messengers bubeníka Arta Blakeyho.
Dříve než v roce 1985 začal nahrávat alba jako leader vlastní skupiny Wingspan, spolupracoval s bubeníkem Tony Williamsem v jeho skupině. Uvádí, že účinkuje asi na pěti stovkách nahrávek a jeho sólová diskografie čítá 17 položek včetně nejnovějšího alba Solo (2010). Na něm hraje například Gillespieho Con Alma , Dreamsville Henryho Manciniho, svou autorskou skladbu Carousel nebo Yardbird Suite Charlieho Parkera. Do Česka letos Mulgrew Miller přijel v rámci Bohemia Jazz Festu jako člen hvězdné sestavy v čele s Johnem Scofieldem. Následující rozhovor vznikal těsně před koncertem na brněnském náměstí Svobody. A i když jsme měli k dispozici jen velmi málo času před zvukovou zkouškou, jeden z nejvytíženějších pianistů současnosti odpovídal ochotně a s úsměvem.
Vyrůstal jste v oblasti delty Mississippi, tedy v regionu, který máme spojený především s ranými nahrávkami blues. Jaká byla delta vašeho dětství? Byl v ní na přelomu 50. a 60. let stále přítomen duch starých bluesmanů? A jaký vliv to mělo na vaši pozdější jazzovou kariéru? Ano, vyrůstal jsem v deltě Mississippi, což samozřejmě znamená, že jsem byl přímo obklopen blues. I v době mého dětství tam bylo blues přítomné všude – tvořilo základ lidové venkovské hudby, ale jeho odraz byste našli i v hudbě chrámové. Já sice ve své tvorbě z blues nevycházím a nemyslím, že by mě přímo poznamenalo, ale určitě mě podvědomě do určité míry formovalo.
Uvádíte, že váš první kontakt s jazzem představovala hudba Oscara Petersona. Ano, Oscara Petersona jsem zahlédl ještě jako malý v televizi a doslova to změnilo můj život. Samozřejmě, že jsem jazz znal už předtím. Můj bratr měl doma několik desek Jimmyho Smithe, které jsem sám také rád poslouchal. Měl jsem rád i další muzikanty, ale až Oscar Peterson mě kompletně nasměroval k jazzu.
Čím vás jeho hudba tak fascinovala? Naprosto vším, Peterson byl výjimečný. Nikdy jsem neslyšel hrát nikoho na piano tak zajímavě jako jeho – s takovým nadšením, feelingem, technikou… To bylo něco, co jsem nikdy předtím neslyšel.
Dostane-li se člověku takový impuls, může na něj jako muzikant reagovat dvojím způsobem. Buď svůj vzor napodobuje, nebo se záměrně snaží vymyslet něco svého, úplně nového. Kterou cestou jste se rozhodl jít vy? Samozřejmě, že jsem chtěl být jako on, přesně jako on. Snil jsem o tom, že se s ním setkám a zahraju si. Ale čím víc jsem později pracoval na technice hry a získával zkušenosti, tím víc jsem se jeho přístupu vzdaloval.
Prošel jste mnoha zajímavými soubory. Ovšem jednou z nejdůležitějších period vaší hudební dráhy byla spolupráce se skupinou Jazz Messengers bubeníka Arta Blakeyho. Tato kapela za 30 let své existence vychovala několik desítek mladých a nadějných jazzmanů. Co konkrétně tato spolupráce dala vám? Arta dodnes považuji za dobrý příklad dokonalého kapelníka. Přesně tak si představuji, že by šéf kapely měl fungovat. Nikdy nám neříkal, co máme hrát a jak to máme hrát. Pouze nám pomáhal k tomu, abychom byli takovými hudebníky, jakými jsme byli. A ještě jednu věc bych na něm vyzdvihl: byl to pro nás dokonale swingující bubeník. Nikdy později jsem nehrál s jiným hráčem na bicí, jehož hra by tak swingovala. Spolupráce s ním byla vůbec výborná zkušenost. Důraz jsme kladli i na to, jak hudbu prezentovat na pódiu, což se mi hodilo ve všech pozdějších projektech. Nestačí totiž zvládnout techniku nebo umět improvizovat. Důležité je i to, jak hudbu představíte posluchačům.
Zkuste to popsat trochu blíže. Jaký máte dnes recept na dokonalou prezentaci hudby na pódiu? Je to jednoduché. Stát nebo sedět na pódiu a jen tak pro radost si hrát nestačí. Hudba má nějaké aranže, nějaký koncept a ten je třeba dodržovat. The Jazz Messengers byla sice komorní kapela, ale v některých ohledech fungovala jako malý bigband.
Vy ovšem máte zkušenosti i z bigbandového hraní, jako velmi mladý jste působil v orchestru Mercera Ellingtona. V čem byl největší rozdíl ve srovnání s Jazz Messengers? Tak samozřejmě ve stylu hudby. Já jsem měl vždycky raději komornější uskupení, bigbandy jsem přímo nevyhledával. Ale na druhou stranu právě bigband mi v mých začátcích poskytl řadu příležitostí k rozvinutí mých dovedností.
Jakých například? S bigbandem už dlouho nehraju, ale člověk tam může prakticky uplatnit to, co se předtím naučil. Já jsem samozřejmě nestudoval jen hru ve velkých souborech, zajímaly mě všechny podoby hry a různé styly. Když jsem například hrával s Mercerem Ellingtonem, současně jsem poslouchal McCoy Tynera, Herbie Hancocka, Chicka Coreu a samozřejmě už zmíněného Oscara Petersona.
Zkusme ještě porovnávat. Spolupracoval jste se zpěvačkou Betty Carter, se kterou jste mimo jiné v roce 1992 natočil album It‘s Not About the Melody. To je, předpokládám, úplně jiný styl práce… Nemyslím si to. Moje role pianisty ve velkém orchestru a při doprovázení zpěvu je velmi podobná. V obou případech musím správně odhadnout, jak intenzivní a jak dominantní má moje hra být. Například v bigbandu se musím vyrovnat s mnohem hlasitějším celkovým zvukem, jsem součástí celku, a svou hru tedy potlačuji.
V souvislosti s výraznou Betty Carter mě napadá otázka, zda považujete lidský – nebo konkrétně ženský – hlas za jeden z nástrojů. V případě Betty Carter to tak určitě je. Já mohu svou hrou doprovázet jakýkoli jiný nástroj – tenor saxofon nebo housle – a vždycky to budu dělat podobně. V případě ženského hlasu ale musím sledovat, jakým způsobem frázuje, jak vypráví příběh. To je velmi důležité.
A je pro vás vyprávění příběhů v jazzu důležité? Vaše nejnovější album se jmenuje Solo, prezentujete se na něm sám za sebe. Dokážete „vyprávět příběh“ instrumentální hrou na piano? Ale to víte, že ano. Vyprávění příběhů je právě to, co vás spojuje s publikem. Když se soustředíte jen na technickou stránku věci a nesnažíte se nabídnout i „slova“ – třeba ukrytá do způsobu frázování a swingování –, nebude výsledek příliš muzikální. Vyprávění příběhu, to je způsob, jakým do hudby vnášíte své myšlenky a pocity.
Albu Solo předcházely hned čtyři koncertní nahrávky: Live At Yoshi’s Vol. 1 a Vol. 2 a Live At The Kennedy Center Vol. 1 a Vol. 2. Jak se to stalo, že jste si tak oblíbil živé nahrávání? Při živém nahrávání se na desku dostane i dynamika publika. A ta je pro mne velmi důležitá, protože interakce s posluchači změní během koncertu můj stav mysli a způsob, jakým vyprávím své příběhy. Ale musím vysvětlit, že s těmi čtyřmi koncertními alby po sobě to zase nebylo tak horké. Šlo o záznamy z pouhých dvou koncertů. Ale oba se povedly tak, že jsem se rozhodl nevybírat z nich jen část, ale každý vydat ve dvou částech.
