V americké kultuře má černoch navrch jenom na basketbalovém hřišti nebo v posteli, tvrdí jazzový trumpetista Nicholas Payton. Na letošní ročník festivalu Prague Proms přijíždí v roli zuřivého obhájce takzvaného konceptu BAM, který ve zkratce tvrdí, že jazz je sprosté slovo a že za nitky nahrávacích společností i jazzklubů tahají v podstatě bílí rasisti. Ačkoliv sám Payton v posledním roce leckdy překročil hranici a slovně fauloval všechny včetně mnoha svých významných spoluhráčů, minimálně nakousnul zajímavé téma. A pochopitelně hraje pořád výtečně.
Jako prvotřídního trumpetistu jej zná leckdo. Letos osmatřicetiletý Nicholas Payton stihl ještě dozvuk takzvaného hnutí mladých lvů, kteří před dvěma dekádami přišli s radikálně tradicionalistickým pojetím jazzu, a ochrannou ruku nad ním koneckonců držel i věhlasný Wynton Marsalis. Záhy nato se Payton blýsknul řadou silných desek, na nichž postupně vyspěl jako instrumentalista, navazující na to nejlepší z neworleánské hudební tradice, i nápaditý autor. Začátkem minulé dekády se začal zajímat o elektronickou hudbu, rozvinul odkaz Milese Davise let sedmdesátých – a pak se něco přihodilo.
Zlí jazykové tvrdí, že Payton duševně nezvládl rozchod s manželkou a s ním nesouvisející ztrátu publicity a regulérně zešílel. Ale pár obyčejných černých kluků z New Orleans jej v posledním roce začala považovat skoro za jakéhosi pouličního kazatele, který si v politicky korektní Americe absolutně nebere servítky a natvrdo říká, jak to všechno doopravy je: úplně na houby, pečlivě orchestrované zákeřnými bělochy, a zvlášť v jazzu, který sám stojí za starou belu (a ještě by se měl jmenovat jinak!). Ačkoliv koncertní program má Payton stále nabitý, v posledním roce začal víc psát než vystupovat; na svém blogu i sociálních sítích publikuje grafomanské statě psané obyčejným jazykem, organizuje tiskové konference a zostra se pohádal už skoro s každým etablovaným černým muzikantem, od basisty Christiana McBridea až po saxofonistu Marcuse Stricklanda.
RADIKÁLNÍ KRITIK
Problém není v tématu diskuse, nýbrž způsobu, jakým ji radikální Payton vede. Začátkem letošního roku například v newyorském Birdlandu zorganizoval tiskovou konferenci, na níž společně se saxofonistou Garym Bartzem oznámili, že jazz je sprosté slovo a nemělo by se dál zmiňovat ve vztahu k jejich hudbě. Publikum, v němž seděli všichni od pianistky Geri Allen až po novináře Stanleyeho Crouche, se jemně ošívalo, nicméně Payton zapůsobil přesvědčivými argumenty: připomínal, že ke slovu jazz náklonnost nechoval nikdo od Coltraneovy generace včetně Minguse nebo Davise, vracel se k historii jazzu (jehož první dochovanou nahrávkou je záznam bílého tělesa) a zdůrazňoval, že v době dnešních crossoverů a nadžánrových projektů je škatulkování nadbytečné. Potud lze jen těžko cokoliv namítat, ačkoliv je poněkud komické si představit, že by Paytonův navrhovaný ekvivalent BAM (neboli Black American Music) přijali například v Rusku se svojí čtyřtisíckilometrovou Bajkalsko-amurskou magistrálou.
Vážnější problém tkví v tom, že Paytonův základní argument je z povahy rasový: v podstatě tvrdí, že slovo jazz si vymysleli bílí jen proto, aby mohli hudbu narozenou v New Orleans černochům „přebrat“. Hudbu si dnes prý nikdo nekupuje, protože kdo by doma chtěl mít černé desky. Evropané si prý mohou hrát, co chtějí, ale nemají právo brát hudbu amerických černochů a míchat do názvu jazz své podružné vlivy. Posledními legitimními jazzovými nahrávkami jsou údajně alba Kind of Blue a Time Out z roku 1959, kdy štafetu jazzu coby populární a výdělečné taneční hudby definitivně přebral bílý rokenrol. A pak už to šlo všechno z kopce.
Ani tady se Payton nezastaví: prakticky odmítá diskusi s bílými muzikanty („Jak si může běloch dovolit poučovat mě o historii hudby, které vládnu?“), za rasově motivovaného označil už například kritika New York Times Bena Ratliffa, který vloni v říjnu napsal text o čtyřech nadějných pianistech („Všichni jsou bílé pleti, jaká náhoda!“), dále redakci časopisu Jazz Times („Všichni víme, proč propustili černého Stanleyeho Crouche…“) a dokonce i kritika Nate Chinena („Chinen píše, že v diskursu chybí jazzové kritičky, ale už nedodá, že chybí černí jazzoví kritici!“). V takových momentech působí Payton přinejmenším paranoidně, někdy až nesmírně hloupě. Například když mluví o tom, že rasová nenávist je zakotvená už v americké Ústavě a že lidé bílé pleti v sobě mají rasismus geneticky zakódovaný z obavy, že černoši je demograficky přerostou. Nebo když z rasismu podezřívá každou bělošku, která si na hlídání svého dítěte náhodou najme černou dámu.
Sám přitom rezolutně tvrdí, že v žádném případě není rasistou, protože jako černoch z podstaty ani nemůže: samotné slovo rasismus je prý výmyslem bílých a vždy jej budou používat pouze bílí, kteří, citujme, „ovládají lidi černé nebo snědé pleti způsoby ekonomickými, vzdělávacími či politickými.“ A proč to nemůže být naopak? „Protože v téhle kultuře má černoch navrch jenom na basketbalovém hřišti nebo v posteli!“ Což už je přímo davisovský humor.
ČERNÁ, NIKOLI AFRO-AMERICKÁ
Jistá vzrušenost debaty je na místě a byť se může zdát absurdní, faktem je, že v politicky naprosto korektní Americe jde o poměrně ojedinělý úkaz (snad s výjimkou vulgárních excentriků typu politického moderátora Rushe Limbaugha, který například letos označil obhájkyni antikoncepce za „obyčejnou kurvu“). Payton rozhodně není žádný filosof, píše neartikulovaně, často s gramatickými chybami, raději používá hiphopový slovník mladých černochů a slangové zkratky, což jeho projevy z vážnějších debat předem diskvalifikuje. Faktem nicméně zůstává, že v zemi se segregovanou minulostí hrála barva pleti v muzice samozřejmě nepopiratelnou roli. Nebo že nespokojenost černých muzikantů nad tím, že jsou v klubech placeni hůře než bílí, se táhne hluboko za šedesátá léta. A samozřejmě fakt, že rasové pnutí se v Americe pochopitelně nevyřešilo zvolením černého prezidenta a že ve všech městech od New Yorku až po New Orleans jsou dodnes „jednobarevné“ čtvrti.
Ostatně kdyby Payton mluvil z cesty, těžko by se za ním shlukovaly stovky nadšenců, mezi jaké se dnes počítá například muzikolog Tom Porter. Bohužel to bere zrovna z toho nejhoršího možného konce: „Noc co noc se po celém světě včetně Washingtonu DC shlukují armády mladých bílých žen a mužů, kteří si chodí nahrávat koncerty údajně pro svoji lásku k hudbě, ale ve skutečnosti jen zakládají vlastní nahrávací společnosti – málokdy se souhlasem muzikantů, kterým ještě méně častěji platí.“
Takže se těžko divit, když se například saxofonista Strickland svého někdejšího učitele Paytona zděšeně zříkává, a ještě při tom dostává přes prsty. „Jsem zděšený, když mě frájové, se kterými jsem vydělávali na obživu, které jsem podporoval až za hranici, kterým jsem půjčoval peníze, pódia a kterým jsem dával kšefty, pro které jsem byl učitel a jednou z největších inspirací, dneska virtuálně zabíjí,“ stěžuje si Payton.
„Navazuju jen na boj, který za nás kdysi začal Duke Ellington: abychom jazzu říkali černá hudba. Už Ellington totiž věděl, že když tomu takhle říkat nebudeme, bílí se jazz pokusí vydávat za vynález, na kterém se podíleli. Ale tahle umělecká forma je černá!“ Černá, nikoliv afro-americká, jak se za velkou louží říká politicky korektně. Z kategorizujících přídavných jmen totiž Payton uznává jedině „černou americkou“. Ale dost už toho.
BITCHES S DÁVKOU R&B
Zlom v životě osmatřicetiletého Paytona přišel předloni, kdy se nejprve zotavil z vážného úrazu po automobilové nehodě, pochoval otce a záhy začal pro společnost Concord natáčet desku o rozpadu svého manželství. Rozhodl se ji pojmenovat Bitches , což by sice rezonovalo s jazzovou tradicí (konkrétně albem Bitches Brew ), uším vrcholných manažerů firmy to nicméně vzhledem k tématu alba znělo přinejmenším nebezpečně. Několik týdnů se Paytona snažili přesvědčit, aby od názvu upustil, načež trumpetista desku raději vydal sám na internetu. Jde o album podstatně rozdílné oproti všemu, co předtím dělal: snad v nějakém vzdáleném duchu Princových prvních desek tu hraje prakticky na všechny nástroje, mimo jiné také zpívá (vlastní texty) a výrazněji než kdy předtím bere ohled na současné podoby černé muziky, včetně třeba populárního R&B. Jazzové vlivy stranou, tohle je spíš hudba v jakémsi pseudo-duchu Stevieho Wondera nebo Marvina Gaye, a nutno dodat, že pro značnou část publika (manažery Concordu nevyjímaje) v mnoha ohledech neposlouchatelná.
Důvody tohoto přerodu je třeba hledat na začátku minulé dekády, kdy se do té doby postbopový trumpetista a čerstvě ženatý Payton albem Sonic Trance výrazněji spolehnul na elektrifikované nástroje. Sám tehdy mluvil o duševním i fyzickém znovuzrození a začátku nové éry, ale především se asi potřeboval hudebně vymezit vůči stylu hry, v němž potenciál pro další rozvoj neviděl: akustickému, mainstreamovému či straightaheadovému jazzu, jaký v roce 1995 natočil na své první desce From This Moment . Témuž jazzu, jaký mu o dva roky později vynesl nominaci na Grammy (za sólo z desky s trumpetistou Docem Cheathamem) a k němuž se měl ještě v roce 2001 jaksi soulově konturovanou poctou Louisi Armstrongovi (Dear Louis ).
Uvědomění možná přišlo v jediný okamžik, řada náznaků, že Payton chystá něco jiného, se nicméně ze zpětného pohledu táhne už k hancockovskému albu bez bicích nástrojů Fingerpainting (1997) a dál pokračuje shorterovskou deskou Mysterious Shorter (2006). Ve zkratce: větší svoboda jednotlivých nástrojů, hammondkové spodky, narušení tradičních struktur skladeb, důraz na groovy, konec hraní standardů a naopak silnější příklon k volnějším plochám à la elektrifikovaný Davis. Mimochodem mezi těmi, kdo z těchto Paytonových alb odposlouchali nejvíc, byl například dnes populární Robert Glasper.
Samo o sobě by tohle ještě nijak zajímavé nebylo, kdyby uprostřed nedul právě Payton, hráč, který jazzovou tradici nasáknul jako málokdo jiný. Coby syn jazzového basisty (otec hrál například na písničce Working in the Coal Mine pozapomenutého zpěváka Lee Dorseyeho) a operní pěvkyně z neworleánské čtvrti Tremaine, proslulé tradicí takzvaných brass bandů, si na trumpetu poprvé sáhnul už ve čtyřech letech. Do domu běžně přicházely kalibry typu pověstného pianisty Professora Longhaira a otec po nocích drtil i Bachovy cellové suity.
Vůbec poprvé hrál mladý Payton v pochodové kapele, už na základní škole zaskakoval v tatínkově pokročile bebopovém bandu a to, co o jazzu pochopil na ulici a během dvou let na šňůře s Elvinem Jonesem, posléze doplnil akademickým studiem na neworleánské univerzitě pod Ellisem Marsalisem. Naučil se obstojně hrát na klavír, basu a velmi dobře i na bicí, na ulici Bourbon Street fascinoval dokonalými imitacemi Armstronga a pod vlivem svého dalšího mentora Wyntona Marsalise se jako vynikající mainstreamový instrumentalista stihnul přiřadit ještě k hudbě, která pod nálepkou takzvaných mladých lvů v devadesátých letech akcentovala tradičnější, ryzí jazzové formy.
Na pražském koncertu, který Paytonovi organizuje festival Prague Proms (16. 6., Obecní dům), zazní zdánlivě něco úplně jiného. Trumpetista vystoupí jako sólista Českého národního symfonického orchestru, jemuž napsal přímo na tělo symfonickou skladbu (některé z jeho předchozích něčím připomínaly filmovou tvorbu Henryho Manciniho), a protentokrát lze Paytonovy elektronky i straightahead nejspíš s klidem pustit z hlavy. Fascinující na tom muži ale dodnes je, že ať hudebně zrovna provádí cokoliv, v jeho hře to nějak vždycky lze zaslechnout. A i kdyby byl se všemi těmi řečmi o jazzu jako sprostém slovu a rasově motivované hudbě vedle jak ta jedle, nakonec přeci sejde zase jenom na muzice.
