Jsou to skoro tři roky, kdy v HARMONII vyšel rozhovor s varhaníkem Ondřejem Pivcem. Tehdy vydal svůj sólový debut Don‘t Get Ideas, bylo to jedno z prvních Pivcových interview a v Česku ho znal málokdo. Nyní má za sebou další dvě alba s Organic Quartetem, spolupráci s Yvonne Sanchez a další projekty, články o něm najdeme leckde včetně ženských časopisů. Svou poslední nahrávku Overseason vydal jakoby mimochodem po souhře náhod při jeho pobytu v New Yorku před rokem – s kytaristou Jakem Langleym a saxofonistou Joelem Frahmem. Letos v lednu se do Ameriky vrátil. Ze studií na univerzitě sice sešlo, ale o tvůrčí impulsy nouze není: připravuje zpívanou desku s Alžbětou Pažoutovou a americkými muzikanty a dochází na soukromé hodiny k Samu Yahelovi.
Je to rok od tvého návratu z New Yorku, co se pro tebe změnilo? Určitě mě to změnilo, minimálně doufám, že jsem se tam něco naučil. U nás se moc nenosí, pokud někdo v jazzu respektuje trochu tradičnější věci. V New Yorku jsem viděl, že tam tradici respektuje úplně každý, hlavně „frajeři“, kteří umí hrát nejlíp. To pro mě bylo příjemné zjištění a trochu mě to uvolnilo. Měl jsem možnost se svobodně otevřít tradici, ale zároveň slyšet spoustu moderních věcí.
Ve vztahu k tradici ses tam tedy cítil svobodněji? Ano, tak nějak. Z hudebníků i publika je tam hodně cítit, že jazzovou tradici hodně znají a respektují. I když nemusí hrát nutně tradičně. Koneckonců je to jejich národní hudba.
Může být pro tebe nějakým způsobem diskvalifikující, že ses z prostředí nakloněné tradici vrátil do Česka, kde k jazzové tradici nemáme takový vztah? Ani ne. Není to tak, že bych se v Americe otevřel tradičnímu jazzu a začal ho hrát. Spíše naopak! Vztah k tradici, nebo spíše „jazyku“, jak tomu tam říkají, totiž osvobozuje i tím druhým směrem, k hudebnímu objevování. Jen po téhle zkušenosti jsem si víc jistý faktem, že není nic špatného na tom, že se mi líbí třeba blues. Taky to znamená, že se mi začalo mnohem líp spolupracovat na mezinárodní úrovni, že nemám obavy si pozvat někoho ze zahraničí a leccos vyzkoušet.
Jak jste tehdy přišli na nápad do New Yorku vůbec vyjet? Vlastně jednoduše, u nás na chalupě jsme asi rok předtím opékali buřty a tehdy nás to napadlo s Tomášem Hobzekem u třetího piva. On měl druhé (smích) .
Setkal ses v New Yorku s varhaníkem Samem Yahelem, jak jsi plánoval? Trochu jsme se naháněli, protože neustále někde cestoval. Nakonec jsme na sebe měli jen jeden den, ale setkání bylo neuvěřitelně intenzivní. Lekce spočívala v tom, že jsem mu hrál svoje věci, on chvíli koukal a díval se, co bych mohl zlepšit. Potom na ty věci, třeba melodickou stavbu v basové lince, rovnou vymýšlel potřebná cvičení. V podstatě tak dešifroval moje problémy a napsal mi recepty na jejich řešení. Byly těžké, ale hodně mi pomohly. Yahel je neuvěřitelně chytrý, mluví asi pěti jazyky, a je znát, že všemi těmi problémy si taky sám kdysi prošel. Teď k němu chodím každý týden a je to opravdu hodně intenzivní.
Dal ti i něco mimohudebního? Nebo jak to mezi vámi fungovalo na osobní rovině? To fungovalo dobře. Yahel se ale narodil v Izraeli, vyrůstal v Německu, rok žil v Moskvě, a teprve snad v devatenácti se přestěhoval do New Yorku. Není tedy „typický Američan“ a uvažuje spíš evropsky. Taky trochu lépe chápe problémy, se kterými se potýkám, protože v Evropě není tak velká možnost „odezírání“ fyzického procesu tvoření hudby na pódiu jako v USA. Ty nejlepší muzikanty na světě u nás vídáme jen zřídka.
Jak tě vlastně Roman Pokorný přiměl hrát na hammondky? Tehdy jsi měl myslím osmnáct. Skoro násilím (smích) . Roman tehdy čerstvě vydal desku s Albertem Marsicem a chtěl v podobném stylu pokračovat. Nakonec asi zjistil, že si hammonďáka bude muset od základů „vysedět“, protože tu na varhany hraje málokdo. Nejdříve jsem nechtěl, protože jsem na hammondky vůbec hrát neuměl, a nechal se přemlouvat. Pak jsem se urputně snažil kopírovat Marsica z desek, ale pochopitelně to vůbec nešlo, měl jsem obrovské problémy se synchronizací obou rukou, které musí fungovat úplně nezávisle. Za týden po první zkoušce jsme měli koncert, i když to pro mě bylo totálně nepochopitelné. Ještě snad rok trvalo, než jsem se nějak naučil na hammondky hrát, ale Romanovi jsem vděčný za to, že vydržel. Nebýt jeho, asi bych s varhanami začal mnohem později, pokud vůbec.
Proč jsi od něj tedy odešel? Není v tom nic dramatického, rozešli jsme se v dobrém, jen jsme cítili, že každý už může jít svou cestou. Dodnes si občas zavoláme.
Jak těžké pro tebe bylo přejít z piana na hammondky, s čím jsi se potýkal? Přechod na hammondky pro mě byl celkem šok. Pianista může klávesy při hře v kapele vždycky na chvíli pustit: nemusí hrát pořád, naopak při doprovázení sólisty by neměl hrát moc. U varhan to takhle nefunguje a musel jsem si zvyknout, že s nimi hraji prakticky po celou dobu koncertu, což klade větší nároky na výdrž a soustředění. Taky hraji basovou linku, takže vlastně neustále supluji basistu, za kterého musím umět uvažovat, a taky cvičit. Bylo to, jako kdybych dostal do ruky baskytaru.
Byl bys schopen se dnes ke klavíru vrátit? Snad by to nebyl problém, protože na klavír cvičím, a občas i někde hraji. V březnu natáčíme v Berlíně s kontrabasistou Honzou Tenglerem jeho triovou desku, kde budu hrát na piano. Moc se na ni těším.
Pokud vím, v osmnácti tě přijali na univerzitu v Rotterdamu, ale nakonec jsi neodjel. Můžeš to trochu přiblížit? Šlo o jedinou, mně známou evropskou univerzitu, kde vyučovali hru na varhany hammond. Do Rotterdamu jsem poslal nějaké ukázky z koncertu, nikdo se mi ale neozval, tak jsem na přijímačky ani nešel. Vlastně jsem na celou věc zapomněl. No a v červnu zavolali a zcela vážně mi řekli, že mě přijali. Jen na základě té nahrávky! Dost mě překvapili, ale nakonec vše skončilo u peněz, protože jsem narychlo nesehnal žádné stipendium.
Nelituješ zpětně toho, že ses pak učil hlavně hraním v českých klubech? Nelituji. Protože jsem hrál na hammondy, brzy jsem byl dost žádaný a hrál hodně často. Takovou praxi vám žádná škola nenahradí.
Jsou zde ale i jiné možnosti, například jazzové akademie v Grazu, v Katovicích… J istě, a slyšel jsem o nich mnoho dobrého. Problém je, že jazzové varhany nikdo po Evropě moc nevyučuje. Takže zatím je pro mě nejlepší učit se soukromě, u muzikantů jako je Alberto Marsico, Mike Carr nebo Joey DeFrancesco. Ve výsledku to dokonce vyjde levněji než škola.
Po příchodu do Prahy jsi absolvoval letní jazzové dílny, mimo jiné i s Michalem Tokajem. Jaký je to pocit se s ním teď setkávat profesně? J e to zvláštní pocit. Pamatuji si, jak jsem po příchodu do Prahy chodil jako ten největší cucák na Míru Honzáka, Martina Šulce nebo třeba na Najponka, a do dneška nevím, jestli si to jejich uznání vlastně zasloužím. Hodně si podobných vztahů vážím; je to, jako když se vám z idolu stane kamarád! Je to ale postupný proces, u nikoho to nepřijde ze dne na den. No a Tokaj? S tím si rád popovídám u piva, je to neuvěřitelně příjemné, ale rozhodně se necítím být na stejné úrovni. Už je to přece jenom klavírní guru.
Rozhovory s tebou vycházejí v ženských a lifestylových časopisech, což nebývá u jazzmana obvyklé. Čím to je? N evím, ale myslím, že je to dobře. V těch časopisech se už z jazzmanů neobjevuji jenom já, i když s Organicem to možná začalo: mezi lidmi se tak začíná vytvářet pocit, že jazz není nic „divného“, ale běžná součást hudební scény. Tahle muzika se musí vymanit z onoho obláčku „hudby pro vyvolené“. Je to běžná součást hudební scény a myslím, že mnoho posluchačů v ní nachází právě to, co jim všude jinde chybí.
Není s tím trochu v rozporu trend rozrůstající se části mladých českých jazzmanů, kteří obohacují žánr o prvky evropské vážné hudby? N eřekl bych. Nemyslím si, že je třeba zpřístupňovat hudbu posluchačům jejím zjednodušováním, nemusí být líbivější. Jde o to, že i když má dnes u nás člověk nějakou úroveň vkusu, tak si může myslet, že jazz se mu „přece líbit nebude“. Je v tom možná nějaký stereotyp, zažitá představa o jazzu, kterou si spousta lidí v sobě z nějakého důvodu nese. Celospolečensky tady přetrvával nezájem o tento typ hudby, protože posluchači nevěděli, s čím vším si jazz můžou spojit.
Takže tvoje generace to dokáže změnit? ( Úsměv) . Pomalu to mění. Pokud dělá kvalitní hudbu, jedno jestli zahloubanou nebo energickou, ale hlavně autentickou a bez kalkulu, má šanci publikum oslovit. Velkou službu jazzu v tomto prokázal hlavně Dan Bárta, svou hudbou otevřel hodně lidem oči.
Hammondky mohou svádět ke klišé, typickému „Jimmy Smith soundu“. Jakým způsobem hledáš svůj vlastní výraz? Klasický ti asi blízký není, máš rád Sama Yahela. Jak se ho snažíš posunout, odlišit? A si bych nemluvil o posouvání, mým cílem není někam posouvat hru na varhany. Ale ani odlišení – najít svůj vlastní výraz totiž nemusí být motivováno snahou se odlišovat. Tohle totiž mnoho muzikantů svede na scestí: je hodně snadné odlišit se tím, že hraješ blbě.
Mám rád tradiční věci a snažím se je pochopit, ale zároveň se dívám dopředu. Dlouho jsem poslouchal pár oblíbených varhaníků – Jimmy Smith, Larry Goldings, Sam Yahel, Joey DeFrancesco – což jsou ale docela odlišné typy hráčů. Zajímavé je, že třeba Yahel a DeFrancesco se navzájem moc nemusejí. Když jsem s nimi mluvil, hovořili o sobě jako o něčem naprosto marginálním a nepodstatném.
Čím to podle tebe je? K aždý z nich uvažuje trochu jinak. Podle mě se nikdy osobně nesetkali, znají se možná z nahrávek, ale kdyby se setkali, určitě by to bylo obohacující pro obě strany. Problém je, že co jeden považuje ve hře na hammondky za důležité, je pro druhého úplně nepodstatné, a naopak. Já mám rád oba.
Říkal jsi, že v New Yorku ses otevřel tradičnějšímu pojetí hammondek, ale zároveň je známo, že máš rád úplně jiný styl Yahela nebo Johna Medeskiho. Je pro tebe problém si tyto tendence spojit? N eřekl bych. Tyhle dva směry se třeba výborně snoubí v kapele Larry Goldings Trio, kde hraje Peter Bernstein, Larry Goldings a Bill Stewart. Všichni jsou vlastně dost moderní hráči, ale tady hrají vcelku klasicky, a zároveň s dnešním nádechem. Celé to vnímám jako určitý přirozený vývoj, ještě se budu asi posouvat. Na tradičním pojetí se mi líbí jeho náboj, drive, ale stejně tak mě ohromuje třeba Kurt Rosenwinkel. Nebo Brad Mehldau – pořád jakoby osciluje kolem bluesového hraní, přitom je ale strašně moderní. Tyhle esa starší hudbu ctí, a když jsem si to uvědomil a uslyšel ji v jejich tvorbě, získal jsem k ní hned jiný vztah.
Při říjnové akci Animal Music v Rudolfinu jste se předvedli mimo jiné za doprovodu Pražské komorní filharmonie. O spolupráci s nějakým větším tělesem jsi uvažoval už dříve, jaká to pro tebe byla zkušenost? H odně mě to bavilo! I když příprava byla opravdu šílená, protože tuhle praxi opravdu nemám zažitou. Na škole jsme pochopitelně měli aranžování, ale instrumentovat symfonický orchestr je přece jenom něco jiného. Upravil jsem jednu naši skladbu a další napsal zcela nově pro orchestr. Při podobných pokusech hodně záleží na vkusu: pohybuješ se na hraně, kterou není těžké překročit a sklouznout k povrchnosti. Zjistil jsem, že na to udělat podobnou věc rychle a pořádně ještě tak úplně nemám. Podobné je to se vším, s čím ještě nemáš velké zkušenosti. Úplně na jiné úrovni pracovala třeba Beáta Hlavenková, nic lepšího jsem snad neslyšel!
Jak ti při tom aranžování pomohl fakt, že nehraješ na klavír, ale na varhany? T o mi hodně pomohlo. Protože u klavíru často zní dobře věci, které pak se smyčci nebo dechy selhávají, navíc na varhany musím hrát méně hustou harmonii, více otevřené akordy. Vlastně platí, že co zní dobře na varhany, zní dobře i u dechů. Stejně tak je praktické, že můžu nohou držet basu a oběma rukama zároveň řešit souzvuky.
Mimo hraní taky občas zpíváš. Potřeboval jsi velkou odvahu, abys to poprvé na albu Never enough zkusil? T o teda jo, a taky přesvědčit kluky v kapele, aby můj zpěv snesli (smích) . Jednoduše v tomhle žánru si nejsem úplně jistý.
Na VOŠ Jaroslava Ježka tě učil zpěv Filip Gondolán. Co ti v tomhle ohledu dal? Filip Gondolán je hodně přírodní typ muzikanta, takový živočišný, a s tímhle přístupem mi pomohl odbourat strach a některé mé zlozvyky. Navíc pokud sám zpíváš, snadněji se pak vcítíš do role doprovázejícího hudebníka, což mi pomáhá při hraní se zpěváky. Cítím, že se mi se zpěvem trochu zlepšilo melodické uvažování v sólech, a hlavně sluch, protože je třeba mnohem pečlivěji poslouchat přesnou výšku tónu, což u varhan ani u piána není. Od té doby si třeba všímám, jak se na některých deskách klavír trochu rozladí v průběhu nahrávky, což jsem předtím vůbec nevnímal.
Také se začínáš naplno věnovat hraní basy nohama na varhanních pedálech, předtím jsi používal spíš jen levou ruku. S čím se při téhle změně nejvíc potýkáš? S bolestí nártu (smích) . Zvykal jsem si těžko, hlavně ze začátku jsem neměl takový cit v noze a bouchal do jiných pedálů než bych chtěl, nebo do dvou najednou. Teď už je to spíš věc fyzického návyku, musíte navyknout svaly na podobnou zátěž. Ale ta technika se samozřejmě pořád kombinuje i s levou rukou.
Do New Yorku jsi letos v lednu odletěl znovu. Na tvoje tamní studium se uspořádala i sbírka. To nebývá zrovna obvyklé… A no, měl jsem to štěstí narazit na lidi, kteří měli pocit, že by mě mohli takto podpořit. Což mi vlastně umožnilo, že v Americe nemusím při studiu mýt někde záchody, ale soustředit se jen na hudbu, to by jinak nebylo možné.
Ta sbírka se původně uspořádala na tvoje studium na New School for Jazz and Contemporary Music, ale pak se tvé plány změnily. P ůvodně jsem se hlásil hlavně na u niverzitu W illiam Peterson blízko New Yorku, nicméně vzali mě na obě školy, na základě nahrávky Overseason. Problém nastal, když zjistili, že nemám bakaláře… ten zatím na VOŠ Jaroslava Ježka vlastně ani získat nejde. Nabídli mi tedy místo vyučujícího asistenta, ovšem za podmínky, že bych si tam zároveň vystudoval bakaláře. Podle mě by se ale tamní bakalářské studium dost podobalo zdejší VOŠ, která je velmi dobrá, a navíc bych musel platit plné školné. U New School bakaláře nevyžadovali: tam to funguje tak, že si vyberete muzikanta, který vás soukromě učí. Nicméně na téhle škole nemají vyloženě varhanní program, a taky mi poskytli jen třetinové stipendium, což je u tak hyperdrahé školy pořád málo. Takže jsem se rozhodl, že v New Yorku nepůjdu na žádnou školu, ale budu docházet k různým lidem soukromě, mimo jiné znovu k Samu Yahelovi. New York je sám o sobě velká škola.
Do Ameriky jsi ale znovu neodjel jen kvůli studiu. Slyšel jsem o novém projektu s producentem Pavlem Vlčkem. A no, v roce 2009 by na jeho labelu Cube-Metier měla vyjít nová deska. Půjde o projekt se jménem mé přítelkyně Alžběty Pažoutové (zpěvačka, studentka VOŠ – pozn. autora) s doprovodem mého newyorského tria. Na nahrávání se moc těším, i když ještě nemáme přesné datum. Velmi pravděpodobně půjdeme do stejného studia, kde jsme natáčeli předtím Overseason.
Není mnoho mladých kapel, které by spolu dlouhodoběji hrály. Jak se to projevilo ve vztazích uvnitř Organicu? Nehrozí vám „ponorka“? N ení tam ponorka, naopak nás koncertování stmelilo, jsme dobří kamarádi. Ačkoli vím, že třeba Libor (Šmoldas) s Kubou (Doležalem) , coby spolužáci z VOŠky, nebyli dříve moc dobří kamarádi. Tomáše (Hobzeka) navíc nikdo z nás tehdy moc neznal. Když jsme někdy na turné, občas se až divím, jak silné pouto mezi námi mohlo vzniknout.
Co se stane s Organicem, když jsi v New Yorku? U ž teď je to trochu divoké, protože Jakub Doležal studuje na univerzitě v Amsterdamu a nejspíš tam ještě nějakou dobu zůstane. Příležitostně bychom rádi hráli, ale víceméně teď máme pauzu. Nerad bych, abychom se rozpadli, když jsme začali tak dobře fungovat, v létě to zase „nahodíme“.
