Pavel Blatný se narodil 14. září 1931 v Brně. Jeho otec Josef byl hudební skladatel, matka Anna pianistka. Po gymnáziu studoval v letech 1950 – 1955 na brněnské konzervatoři skladbu u Th. Schaefera, dirigování u B. Lišky a klavír u V. Vaňury, hudební vědu na filozofické fakultě v Brně. Ve studiu skladby pokračoval u P. Bořkovce (1955 – 1958) a na letních kurzech Nové hudby v Darmstadtu. Od roku 1963 byl dramaturgem a od roku 1973 vedoucím hudební redakce Československé televize v Brně. Od roku 1979 je pedagogem brněnské JAMU. V šedesátých a sedmdesátých letech se proslavil skladbami „třetího proudu“ – syntézou vážné hudby a jazzu, což je oblast, na kterou jsme se při našem setkání hlavně zaměřili.
Kdy tě poprvé napadlo, že bys mohl do své kompozice integrovat jazz? To mě kupodivu napadlo, když mi bylo 11 let. Už tehdy jsem začal psát orchestrální symfonické básně, například skladbu Dítě v hrobě , kterou jsem paradoxně věnoval svým rodičům na Vánoce (smích). Otci i matce se hrůzou ježily vlasy v obavách, že prorokuji nejen svoji, ale i jejich neblahou budoucnost, protože Andersenova předloha začínala slovy: „Tatíček nežije, mamička také, a tak se i dítě chystá ho hrobu.“ Jako malý hoch jsem jednou slyšel při hlášení venkovského rozhlasu taneční hudbu hranou z gramofonové desky. Byl jsem tím doslova unesen. Pamatuji si, že jsem byl tehdy rozčilen, spěchal jsem domů a ptal se rodičů: „Mami, tati, tam hrají takovou hudbu …!“ Začal jsem jim to zpívat a ptal se: „Co to je?!“ Bylo mi odpovězeno: „To je jazz.“ Byla to však spíš nějaká dupárna ve stylu německé tanzmusik, odehrálo se to někdy na počátku protektorátu.
Můj otec byl hudební skladatel, žák Leoše Janáčka, takže psal vážnou hudbu. Pavlíček se zbláznil, haraší mu, říkal si, když zjistil, že se mi to líbí. Pamatuji se, že už tehdy mě napadlo, že bych mohl tuhle hudbu se svými tehdejšími symfonickými pokusy spojovat. Ale dostal jsem se k tomu až jako hotový skladatel. Po studiích jsem byl ve svém prvním období ovlivněn hlavně Stravinským, což nebylo vítáno, a také Bohuslavem Martinů – což bylo vítáno ještě méně, neboť to byl emigrant. Koncem padesátých let jsem se upsal serialismu a aleatorice – hře náhody. A brzy jsem začal zoufale pociťovat nedostatek muzikantské spontánnosti, která ve mně byla a kvůli které jsem navazoval na lidi, kteří jí byli plní. Přímo jim kapala z rukou (naznačuje gestem) – například Stravinskému nebo Prokofjevovi. Už jako dítě jsem hrál Tanec rytířů z Prokofjevova baletu Romeo a Julie (hraje)… Právě tahle spontánnost v nové dodekafonické hudbě nebyla. Tak jsem si řekl, co kdybych to oživil jazzem? Protože jazz mi od dětství zůstal jako smysl. Rád jsem chodíval do „Pasíku“ (Hotel Passage, dnes Slovan), kde hrával k tanci Gustav Brom. Poslouchal jsem Vlachovy relace v rádiu ve čtyřicátých letech. Bylo mi to blízké, ale odděloval jsem to. Dělal jsem vážnou hudbu, i když jsem poslouchal jazz a hrával jsem si ho pro sebe. Ale spojit to mě napadlo, až když jsem začínal mít pocit, že vážná hudba se stává jen jakýmsi zvukovým uměním. Vzal jsem tuhle řadu (hraje) … a vznikla skladba Modely (později Modely pro Karla Krautgartnera , 1964) a z ní jsem vytvářel opravdu modely, které však byly – řečeno janáčkovsky – „zčasované“ jazzově (hraje řadu, kterou hrají v úvodu Modelů trombony).
Skladbu pak nahrál orchestr Karla Krautgartnera… Ano, když jsme se o pauze mezi natáčením sešli na záchodě, tak si tu seriélní řadu členové orchestru pískali! To pro mne bylo veliké vyznamenání. To nebyla písnička, zkus si to zapískat, není to jednoduché …. (hraje). Ale tím, že to bylo „jazzově zčasované“, byla v tom pro ně melodika. Ruce si tam s mými modely podávala improvizovaná sóla na mou řadu, jedno z nich hrál i sám veliký Karel Krautgartner. Pak to hrálo mnoho různých jazzmanů v mnoha zemích. Díky třetímu proudu jsem začal jezdit na Západ. Vzpomínám na koncert a natáčení v Dánsku, kde hrál sóla černošský saxofonista John Tchicai. Já jsem ho neznal, jen jsem věděl, že přijde. Najednou mi někdo klepe na rameno, já jsem se otočil a úplně jsem zkoprněl. Přede mnou stál černoch, oblečený jako bolševický voják se špičatou vojenskou čepicí na hlavě a s hvězdou na prsou. V ruce držel saxofon. Já jsem přijel z komunistické země a byl jsem tam samozřejmě vším nadšen. Všechno jsem velebil a chválil, zatímco John Tchicai byl odpůrcem kapitalismu a přesvědčoval mě, že mám být šťastný, že žiju v socialismu.
K Modelům jsem pak připsal další dvě věty a vznikl tak Koncert pro jazzový orchestr (1964), který má 36 nahrávek po celém světě. Když přišla v novém století nostalgie po šedesátých letech, začal se hrát znovu. První připsanou částí byla Passacaglia (1964). Vznikla z kvartové řady … (hraje) … Užil jsem v ní i horny, ve zcela stylovém provedení filharmoniků. Třetí částí byly Rytmy a timbry . Celá skladba byla výborně zfilmována režisérem Kučerou. Dnes se tomu říká vizualizace, tehdy to byl film na hudbu. V obraze bylo vidět hráče Krautgartnerova orchestru i různé představy.
K mému údivu jsem se umístil v anketě amerického Down Beatu mezi skladateli na sedmém, pak na pátém, a v roce 1968 dokonce na třetím 
místě. V Americe nikdo nevěděl, že nejsem jazzman. Já jsem jazz jen používal a věřil jsem, že třetí proud jednou převezme otěže – že už nebude vážná hudba a jazz, bude jen skutečně nová hudba, která vznikne jejich syntézou. Dokonce jsem litoval své přátele, například Marka Kopelenta nebo Jana Klusáka, kteří neměli smysl pro jazz. Chudáci, co si počnou bez jazzu, myslel jsem si (smích). A vidíš, jak jsem se strašně mýlil. Stále existuje stejný jazz, existuje stará „nová hudba“, která je stejná jako v roce 1960 – nového tam nic není a nic nového nevzniklo. A já jsem se v osmdesátých letech vrátil k tradici a začal psát kantáty na texty Karla Jaromíra Erbena.
Bylo tehdy nesnadné prosadit se za železnou oponou? Hodně mi pomohl Eric T. Vogel, německý jazzový kritik, který se narodil v Brně. Propagoval moje desky v Americe a díky němu jsem dostal ty hlasy. Jednou mi ukázal dopis, který mu napsal Ornette Coleman, zakladatel freejazzu. Velebil v něm moji Passacagliu , kde není vůbec žádná improvizace – celá skladba je do poslední noty napsaná podobně jako symfonická nebo komorní hudba. To mě potěšilo, neboť jsem očekával, že Coleman uznává především improvizaci.
Postupně vznikla celá série skladeb, které jsem psal na objednávku pro festivaly. Vznikla tak například Studie pro čtvrttónovou trubku , kterou jsem napsal na přání Jaromíra Hniličky, jenž si čtvrttónovou trubku sám zkonstruoval. Nepoužil jsem dvanáctitónový, ale čtyřiadvacetitónový systém – protože půltóny se dělily ještě na čtvrttóny. Tuto skladbu pak převzal americký trumpetista Don Ellis. Pro něj jsem pak napsal ještě skladbu Pour Ellis (1966). Kdo v tom slyší Beethovenovu Pour Elise (Pro Elišku), tak slyší správně. Tento vtípek málokdo pochopil. I Němci mi říkali, že by tam mělo být Dedicated to Ellis, protože „pour“ je francouzsky. Rád jsem si hrál s názvy, to mám společné s jazzmany. Na objednávku newyorského dirigenta Anthony Hollanda jsem napsal skladbu nazvanou Ein Lied (je to ve všech jazycích stejné), což je hold romantické písni německé, která začíná u Bacha.
Některé skladby třetího proudu hráli muzikanti klasického ražení. Velký ohlas měla skladba 10‘30“ , kterou si objednal západoberlínský festival v roce 1965 pro koncert Mezi jazzem a vážnou hudbou. 10‘30“ hraje symfonický orchestr, jen basa a bicí hrají jazzově. Není to psáno v taktech, ale ve vteřinovém rastru. Začátek pokrývají různé plochy, od poloviny začne pracovat beat. Je to dodekafonická kompozice nesená na bedrech jazzového rytmu. Tato skladba se dočkala různých vydání, byla také zfilmovaná režisérem Fedorem Kauckým. Některé věci hrály soubory vážné hudby, jiné zas jazzové orchestry. U nás hlavně Karel Krautgartner a Gustav Brom. Byly to většinou kompozice pro velké orchestry, ale napsal jsem i skladbu pro SH kvintet, která byla komorní.
Klasickou „třetíproudní“ skladbou, jak to dělali američtí kolegové, byla kompozice In modo classico ( 1972) pro smyčcové kvarteto a jazzový orchestr. Je to variace na haydnovské téma, které jsem si vymyslel a modeloval v klasické linii. Obsahem jsou vlastně dějiny hudby od baroka až po dodekafonii a současně setkání klasických a jazzových muzikantů. To jsem si zadováděl (smích).
Nebyl tvůj příklon k jazzu jakousi vzpourou proti rodinné tradici? Od dětství jsem se věnoval hře na klavír, ale vzpomínám si, že jsem si v opojení jazzem jednou vyprosil od Ježíška kytaru. Když mé piano zmlklo, tak se mě otec ptal přes stěnu: „Ty už necvičíš?“ A já vzdorovitě odpověděl: „Cvičím, ale teď na kytaru!“ (smích). A hrál jsem „kila“ na gibsonku ve swingovém duchu. Jistou vzpourou bylo, že jsem se vrhl na „novou hudbu“. Třetí proud byl spíš odlehčením. I když jsem se umístil v hlasováních Down Beatu, jazzmanem jsem nikdy nebyl, „dvanáctku“ jsem si s Bromovci nezahrál, zůstal jsem na druhém břehu. Jazzem jsem chtěl jen „vykoupit“ vážnou hudbu. Snad se to podařilo v některých dílech mně i dalším kolegům, kteří se tímto směrem vydali. Osobně se znám s Guntherem Schullerem, který stále žije, i když je o dost starší než já. Věřili jsme tomu, ale nestalo se z toho nic dlouhodobého. Dnes obdivuji minimalismus Steva Reicha. „Stará“ nová hudba ze šedesátých let stále existuje. A hraje se i moderní jazz, i mainstream. Jako například Diana Krall – krásná to dívka, která hraje banality, ale hezky se to poslouchá (smích).
Ke zlomu, kdy jsem upustil od třetího proudu, došlo v osmdesátých letech. Cítil jsem únavu z nové hudby i z jazzu. A všechno se začalo vracet – což byl v dějinách hudby častý jev. Romantismus a pak zpátky ke klasicismu. Vidíme to i u moderny dvacátých let minulého století. Stravinskij složil Svěcení jara a Petrušku – díla enormně nová – a za deset let napsal neoklasicistický Oedipus Rex – přes brýle Stravinského viděné baroko. Když jsem poznal možnosti dodekafonie, jako by mi spadly klapky z očí. Až v osmdesátých letech jsem zjistil, že se mi přes oči utáhly klapky jiné. I Penderecki napsal operu, která jakoby Wagnerovi z oka vypadla. On, který v šedesátých letech bušil kladivy do kolejnic (což byla součást hudby), najednou píše symfonickou předehru ve stylu Mendelssohna-Bartholdyho.
U tebe byl tím zlomem také rok 1980, kdy ti vážně onemocněl otec? Ano, říkal jsem si, že moc radosti jsem mu se svou novou hudbou nepřinesl. Možná tím prvním obdobím po absolutoriu, kdy jsem byl pod vlivem Stravinského. Ale třetí proud a nová hudba – na to se můj otec netvářil vlídně. Tak jsem si řekl, že tatínka musím aspoň jednou potěšit. Od mládí jsem ctil Erbena – kromě Svatební košile . Té jsem se už od malička smál, když mi ji babička četla. Fascinovala mě Vrba : (recituje) … Ráno sedá ke snídani, táže se své mladé paní: „Paní moje, paní milá, vždycky upřímná jsi byla, vždycky upřímná jsi byla, jednohos mi nesvěřila.“ Už jako dítě jsem si říkal, že to musím zhudebnit. A pak jsem v jednom zátahu napsal Vrbu (1980), Štědrý den (1981), Polednici (1982) a pak Vodníka (1988). Všechny tyto kantáty získaly velkou popularitu, ale hrály se jen u nás. Napsal jsem to pro domov a především pro tatínka. Tatínek se ještě dožil premiéry Vrby a pak zemřel. Jakoby na to čekal. „To je konečně muzika,“ řekl mi. Ale když jsem mu při komponování některé části přehrával, tak se zamyslel a řekl: „… no, Pavle, bývals modernější…“ (smích) Bylo to, jako když „vyšumí“ nějaký milostný vztah, tak nějak vyšuměl můj vztah k třetímu proudu. Ale i ve skladbách, ve kterých jsem se vracel k tradici, se začaly postupně objevovat postupy z nové hudby. Nejvíc je jich v té poslední, která měla ve Zlíně premiéru v mých 77 letech. Dirigoval ji výborně Jakub Hrůša. Jmenuje se Starý zpěv (2008). Není to zpěv starce, ale stará melodie (hraje) … Kdo chodí do kostela, tak ji zná, je to píseň Tomáše Akvinského. Na ni jsem udělal variace a je v tom celý můj život. Jde to od staré písničky přes moji původní modernu, přes novou hudbu, i třetí proud se tam ozve, je tam všechno. Vypadá to jako galimatyáš, ale není tomu tak, všechno mám utříděné do konfrontací. Když písnička skončí, tak se ozve rytmus (hraje) … a přejde to do hudby oproštěné a vracím se do chorálních akordů. Je to věčný boj všech těch rozporných prvků, až se původní motiv nakonec zase vrátí ve velkém hymnu. Dostal jsem tam i prvky z avantgardního období, ale celkově je to v duchu mého návratu ke klasice. To je můj život a teď už můžu umřít. Moje dnešní tvorba je ovlivněna chorálem. Je to asi mé poslední období, protože další už nebude. Jako starému člověku se mi před očima odvíjejí výjevy z mého života. Nejsou to velké úspěchy, velké city ani ponížení či zlé situace. Vyjdu ven a vidím, jak jdu s babičkou do kina a jdeme přes Heřmanský kopec. Neděje se nic, babička nemluví, já nemluvím, držím se jí za ruku a jdeme. Moje nová skladba se jmenuje Velká prodleva . Zachycuje momenty těchto vizí. (chystá se zahrát skladbu) Pianino je rozladěné, ale to klíčové bude slyšet (hraje)… V téhle skladbě klavír využívám spíš jako zvony…
Jak došlo ke skladatelské spolupráci s tvým synem? Jednoduše. V novém tisíciletí jsem byl „nabuzen“ inspiracemi, které přišly od něj. Marek byl v mládí rocker, teď je profesorem psychologie na univerzitě a hudba je jen jeho hobby. Teď už rock nehraje, ale stále v něm vězí. Společně jsme napsali několik skladeb, kterým říkám „čtvrtý proud“. Pro symfonický orchestr jsme spolu napsali skladbu Play jazz, play rock, play new music (2001). Nahrál ji avantgardní komorní orchestr Agon, ale také Moravská filharmonie. Mým vkladem jsou reminiscence na šedesátá léta, o rockovou část se postaral Marek. Dost se to hraje, ale šedesátá léta to už nejsou. To byla velice plodná doba – objevil se nejenom třetí proud, ale i jazzové festivaly, nové divadlo, nový film, semaforské písničky a tak dále. Všechno existuje dodnes, ale už to nepřináší mrazení v zádech. I když byl u nás tenkrát komunismus, byla to nejlepší léta mého života.
Které skladby si nejvíc vážíš? Svoje skladby dělím na hudbu „v čitateli“ – to je původní hudba, která působí na posluchače jen sama o sobě. Užitá díla scénická, divadelní, filmová a televizní pokládám za hudbu „ve jmenovateli“. Nikdy jsem to nepočítal, ale bude to přes 500 opusů. Možná i víc. Psal jsem i písničky a napsal jsem tři muzikály. Psal jsem i dechovku.
Z koncertních zážitků mám nejlepší pocit ze sálu západoberlínské filharmonie, kde sedí orchestr uprostřed a skladatel se klaní do všech stran. Bylo to při premiéře skladby 10‘30“. Druhý zážitek byl z provedení skladby Erbeniáda v nabité pražské Smetanově síni. Objednalo si ji Pražské jaro v roce 2006. Mezinárodní publikum mě ocenilo a měl jsem pocit dobře vykonaného díla. Ale úplně největší úspěch jsem měl s dechovkou v Modeně (smích). Brněnská posádková hudba seděla na vrcholku schodiště, kam vedl dlouhý červený koberec, po němž jsem vystoupal až nahoru a dlouho se klaněl.
„Před závorku“ jsem si dal asi 10 skladeb, pro které stálo za to žít. Jsou to skladby třetího proudu Koncert pro jazzový orchestr , 10‘30“, z prvního údobí tam počítám Koncert pro orchestr , který uvedl v roce 1956 FOK, a pak jsou to Erbenovské kantáty včetně závěrečné Erbeniády . Také Hommage à Gustav Mahler (1983). Z hudby ve jmenovateli to byly 4 filmy Petra Schulhoffa (Vrah skrývá tvář, Po stopách krve, Vím, že jsi vrah, Diagnóza smrti). Dostal jsem v nich prostor „vydovádět se“ v detektivkách se symfonickým orchestrem. Petr byl synem českého moderního skladatele Ervína Schulhoffa, asi proto se mu moje hudba líbila. A pak možná ještě „vyšší populár“ Luna a dívka . Původně to byla píseň z Hajdovy inscenace Čapkova Loupežníka.
Kdo tě zaujal z jazzmanů? V době, kdy jsem psal třetí proud, jsem své americké kolegy Gunthera Schullera nebo Miltona Babbita neposlouchal. Ale vždycky jsem poslouchal jazz. Na tomto rádiu u postele mám kazetu s bigbandy čtyřicátých a padesátých let. Elligtonův Take the ‚A‘ Train a tak podobně. Když mám smutek na duši, tak si ty „swingovky“ pustím. Vždycky mně to dodá dobrou náladu. Poslouchal jsem je i v době, kdy jsem psal třetí proud. Když jsem byl v Americe, tak jsem si cenil slavné hvězdy. Slyšel jsem v Birdlandu Charlieho Minguse, Cecila Taylora, kvinteto bratří Adderleyů. Při setkání s nimi mě Erich T. Vogel představil jako českého skladatele a jazzmana. Podali jsme si ruce a Cannonball Adderley to dál nezkoumal. Po návratu jsem se o tom zmínil v Brně na ulici jednomu kamarádovi. A on tím byl tak unesen, že mě poprosil, aby mohl stisknout ruku, která stiskla ruku Cannonballa Adderleyho. To byl skutečný „fan“. Taky jsem byl na stáži na Berklee College v Bostonu. Tam jsem poznal různé jazzové pedagogy. Byli dobří, třebaže se někdy říká, kdo neumí, ten učí. Jedním z nich byl saxofonista Charlie Mariano, výborný hráč. Výuka pro mne byla velice poučná, načerpal jsem tam víc ducha jazzu, který byl mému životnímu stylu vzdálenější. Na Berklee jsem mohl ten opravdu ryzí jazz nasát.
Vzpomínám si na naše setkání na koncertu Keitha Jarretta na počátku devadesátých let. Tehdy se ti tam nelíbilo a v polovině koncertu jsi z Kongresové haly odjel do Brna. Dodnes mi vrtá hlavou proč. Keitha Jarretta mám rád. Mám s ním sólové CD ze „starých dobů“ (jak říkal můj syn), na kterém s úžasnou technikou minimalisticky rozvíjí stále se opakující motivky. Pianisté mi byli vždy nejbližší, protože jsem sám pianista. Jarrett je na té desce vzorový, poslal jsem ji dokonce mnoha známým, aby si poslechli, jak vypadá minimalismus v jazzu. Ale když hrál v Praze, hrál v triu banální věci a pořád vstával, když to šlo nějak nahoru. Tak jsem si řekl: tak tohle ne a jel jsem domů. Neviděl jsem tak velké rozdíly mezi světovými hvězdami a našimi jazzmany. Řada našich jazzmanů, například Jaromír Hnilička, Josef Audes anebo Laco Deczi měli mezinárodní význam. Dával jsem často přednost našim interpretům, za kterými nestály velké agentury, které je strkají všude. Když se dívám na hudební kanál Mezzo, tak tam vidím stále stejná jména. Daniel Barenboim je jistě vynikající dirigent, ale když na Mezzu zrovna nediriguje, tak tam hraje od rána do večera na klavír, a to už je moc.
Bylo by dnes ještě vůbec možné psát „třetí proud“? Já jsem psal pro bigbandy, pro Kurta Edelhagena v Německu, pro Erwina Lehna ve Stuttgartu, ale to už všechno zmizelo. Touha psát věci „jazzově zčasované“ ze mne vyprchala. Teď si chci vychutnat jen finální stadium. Za týden pojedu do Vídně – zúčastnil jsem soutěže na skladbu pro dechové kvinteto, kde jsem se umístil. Skladba bude provedena v Pálffyho paláci. Šlo o soutěž na optimistickou až groteskní skladbu. Takže přestože mám plná ústa řečí o chorálech, budu se těšit ze satirické skladby. Je docela možné, že mě najednou něco popadne a napíšu jazzovou věc. Možná bude líznutá tím chorálem … to by mohlo být zajímavé.
