Africké perkuse u nás zahaluje řada mýtů, říká Pavel Nowak, jejich přední český znalec a propagátor.
Fascinace Západu africkými rytmy má dlouhou historii. Trumpetista Dizzy Gillespie představil roku 1947 afrokubánské rytmy jazzovému publiku prostřednictvím bubeníka Chana Poza. Ginger Baker, hráč na bicí ve slavné skupině Cream, žil v Nigérii a produkoval nahrávky průkopníka afrobeatu Fela Kutiho. Africké rytmy inspirovaly i Jana Rychlíka, skladatele a též bubeníka orchestru Karla Vlacha, ke kompozici Africký cyklus (1962). Čelný představitel minimalismu, Steve Reich, vyjel roku 1970 do Ghany studovat rytmy národa Ewe.
O půlstoletí později se v Česku hlásí o slovo první generace bubeníků, kteří podobně jako Reich vyjíždějí na workshopy s mistrovskými hráči Západní Afriky. Naše muzikantská komunita prochází konfrontací: africké bubny, to není povrchní trend, ale svébytná kultura nezávislá na evropské estetice. K předním znalcům afrických rytmů patří bubeník a pedagog Pavel Nowak. Tématem následujícího rozhovoru jsou jeho cesty do Afriky, české vnímání rytmu i absence vzdělávacího systému, který by zahrnoval mimoevropské kultury.
Co vás osobně přivedlo k fascinaci rytmem a bubnům?
Vyrůstal jsem v nehudební rodině v paneláku na sídlišti v Karviné. Hudba z televize mě nebavila, od dětství jsem miloval tanec, přitahoval mě rytmus. Díky MTV jsem objevil americký rap a hip hop, rodiče jsem donutil ke koupi kazeťáku a jezdil na trhy do polského Těšína kupovat pirátské nahrávky. Stal jsem se rapperem, skládal texty a hudbu na počítači Commodore 64. V šestnácti letech jsem začal hrát na bicí. V našem regionu vznikly festivaly Hudba k tichu, Etnojazz a Dolnolhotský buben, kde jsem se poprvé setkal s hudbou jiných kultur. Také jsem na stanici Vltava sledoval noční pořad Mezi drakem a hadem, který jste, tuším, připravoval. Dával jsem si budíka na čtyři ráno, abych zapnul nahrávání, a budoval jsem si tak sbírku world music.
Kdy jste viděl Afričany poprvé naživo?
Ve Würzburgu na Afrika Festivalu, kam jsem dojel stopem roku 1995. Pak jsem poznal partu hudebních nadšenců z Bohumína, kteří se zároveň věnovali řezbářství a ti mě přivedli k výrobě bubnů a didgeridoo. Napodoboval jsem rytmy z nahrávek, chtěl jsem se posunout dál, ale nebyl zde žádný učitel ani zdroj informací. Do Bohumína jezdila polská skupina Wadada, která užívala bubny conga a djembe. Od jejího leadera Dominika Muszyńského jsem dostal své první noty latinskoamerických rytmů na conga, ale také na darbuku ze Středního východu. V roce 2000 vystoupila na festivalu Dolnolhotský buben skupina Tubabu z Brna, která hrála na západoafrické bubny djembe a dundun. Od nich jsem se dozvěděl o Frankovi Weissem z Berlína, který žije v Orlických horách a na jeho statku každé léto probíhaly týdenní kurzy západoafrických bubnů pod vedením německých učitelů Franka B. Franka a Janose Creceliuse. Tam jsem absolvoval během patnácti let nespočet workshopů. V roce 2005 jsem se poprvé vypravil na dvouměsíční cestu do Guineje a Mali a poté mnohokrát znovu, později jsem navštívil Burkinu Faso a letos Ghanu.
Hlásíte se i k odkazu už nežijícího Vlastimila Marka. Čím vás ovlivnil?
Díky jeho knihám Tajné dějiny hudby a Hudba jinak jsem získal vědomosti, které mě uvedly do historie a teorie původní hudby přírodních národů. Dodnes je používám jako pedagog.
Marek hrál na indické bubínky tabla, zcela jiný rytmický svět představuje Latinská Amerika či andaluské flamenco. Daly by se nějak popsat rozdíly a souvislosti mezi jednotlivými kulturami?
Rozdíly jsou jak v nástrojích, technice hry, frázování rytmu, tak i v koncepci, tedy v roli bubnů v daném stylu a kulturním kontextu. Latinskoamerické styly inspirované Afrikou jsou založeny na polyrytmech, kdy se souběžně prolíná několik rytmických vrstev. Indický, arabský či perský styl bubnování, a též evropský, je oproti tomu lineární, často jen s jedním bubeníkem. Rytmus probíhá spíš v intelektuálním nežli živelném duchu, bubny jsou menší, častější jsou prstové techniky.
Flamenco je unikátní propojením vlivů z více kultur: romsko-indické, maurské i evropské. Hru, zpěv i tanec vede rytmická linie zvaná compás, ta může být na 3,4, 6 a 12 dob. V různých flamencových formách se vyskytují akcenty na odlišných místech compásu, dle nichž, i dle tempa, můžeme danou formu identifikovat. Například ve formě tangos je to 1. a 3. doba, v alegría je to 3., 6., 8., 10. a 12. doba.
Co mají všechny bubenické kultury společné, je vokalizace rytmů. Bubeník se učí rytmy odříkávat. Každý typ úderu má svou vlastní slabiku či zvuk. Co dokážeš vyslovit, dokážeš i zahrát a naopak. Rytmus je jazyk a například v Guineji mají některé bubenické fráze konkrétní význam, dokážou svolávat lidi k jídlu či slavnostem, varovat před nebezpečím, motivovat při práci a podobně. Slovo Fo znamená v západoafrických jazycích jak mluvit, tak i bubnovat.
U nás je ale laická veřejnost naopak přesvědčena, že rytmus netřeba studovat, protože bouchat do bubínku přece dokáže každý…
Kytaru nikdo nevezme do ruky bez průpravy, každý se učí akordy, techniku. Kdežto náhodný dotek bubnu okamžitě navodí zážitek ze zvuku a dá vám pocit, že hrajete, a nemusíte hru na něj studovat, což je nekriticky přijímaný blud.
To, že etnické bubny u nás slouží spíš jako dekorace, souvisí i s módními trendy a především s bulvární esoterikou?
Mainstreamová veřejnost žije v hudební prázdnotě. U nás v Česku tradiční kultura zanikla. Hudbě, tanci a písním nepřikládáme důležitost, slouží přece k zábavě či vydělávání peněz. Autentičnost pak hledáme v cizích kulturách. Proto se vyrojila spousta falešných šamanů, koučů, kteří ke svým praktikám používají bubnování. Tím vytvářejí dezinformace o bubnech a bubnování.
Jak se stane člověk mistrovským hráčem? Třeba Babatunde Olatunji z Nigérie (1927‒2003) patřil u západního obecenstva k těm nejrespektovanějším, proč právě on?
Protože jako první představil africké bubny, rytmy, písně a tance publiku v USA. Snažil se předat nejen autentickou hudební stránku, ale i tu spirituální. Obojí je v Africe neodmyslitelně propojeno. Byl z profesního klanu bubeníků, uměl mluvit, získal západní vzdělání, a proto věděl, jak lidé ze Západu přemýšlejí. Určitě by se v jeho rodné Nigérii našli i lepší hráči, ale neměli stejné možnosti jako on. V Africe vidíte spoustu skvělých muzikantů, kteří by jinde byli hvězdami. Na africké půdě se mistrem stane ten, koho do role uvede jiný mistr. Projdete zkouškami a iniciací. Musíte umět pracovat s energií toho, co je v daném momentu žádoucí a co ne. Kdy hrát, kdy nehrát, pracovat s dynamikou. Umět poslouchat a hudbou žít. Často na úkor svého osobního či rodinného života.
V Evropě existuje o Africe řada mýtů, které jsou ty nejškodlivější?
Pracuji jako korepetitor na Janáčkově konzervatoři v Ostravě, ale i na akademické půdě se setkávám s ignorantstvím, které celé to rytmické bohatství redukuje na chaotické mlácení do bubnů a poskakování kolem ohně. Nic tak primitivního v Africe neuvidíte. Lidé navíc netuší, že v Africe najdeme kořeny všech druhů hudebních nástrojů, které dnes používáme, tedy nejen bubnů. Strunné nástroje, tedy loutny, lyry, housle, dále dechové jako píšťaly, flétny, a dokonce předchůdce klavíru, což je balafon, marimba, kalimba.
Naopak jedním z pozitivních mýtů je bubnový telegraf, jak doopravdy fungoval?
Základem je štěrbinový buben, tedy vydlabaný kmen s třemi hracími plochami rozdílně naladěnými. Bubeníci v jedné vesnici vyťukají zprávu založenou na kombinaci tónů a frázování rytmu. Například že se koná slavnost nebo se blíží požár. Zprávu pak bubeníci sousední vesnice pošlou dál, až se rozšíří po celém území kmene. Převod slovního sdělení do hry bubnu usnadňuje fakt, že řada afrických jazyků je tonální povahy, význam slov tedy určuje i intonace. Více než deset let jsem se snažil některé africké jazyky naučit. Vzdal jsem to, ale stále je rád poslouchám, je v nich podobná rytmizace jako v bubnování.
Nejen v Africe se rytmus promítá do mluvy, chůze, pohybů. Třeba v Americe se Afroameričané údajně pohybují s úplně jiným švihem než běloši. Na YouTube bylo kdysi populární video „Foli: Není pohybu bez rytmu“. Základem afrických rytmů jsou každodenní práce, jako drcení zrna v hmoždíři. Necítíte se jako bělošský bubeník trochu handicapován?
Africké taneční kroky skutečně vycházejí z běžných činností. Černoši mají také odlišné úpony svalů než běloši či Asiaté, proto mají jiné pohyby. Díky způsobu života mají navíc tělo pevnější, pružnější, díky teplu je též vláčnější. Cítím to sám na sobě. Když jsem delší dobu v Africe, svaly se mi uvolní. Co se týče rasového handicapu, je to spíš v hlavě. My vše analyzujeme, potřebujeme to pochopit, pojmenovat. Afričané berou věci tak, jak jsou, a nepotřebují je chápat, nevadí jim stejnou věc opakovat znovu a znovu. Netouží po neustálé inovaci. Také vydrží sedět celý den na jednom místě a neznervózňují se nějakým spěchem. Neplánují, žijí přítomnou chvílí daleko víc než my. Tím pádem se dokážou na danou činnost lépe soustředit.
Na rozdíl od předešlých cest do frankofonní Západní Afriky jste se letos poprvé vydal do Ghany. Bylo to kvůli politické stabilitě, anebo ta kultura nabízí něco, co v Mali či Guineji chybí?
Výhodou Ghany je, že se tam mluví anglicky, takže komunikace s místními je snadnější. Převažuje tam křesťanství, mentalita a zvyky jsou nám bližší než v Mali či v Guineji. V současnosti je to jedna z politicky nejstabilnějších zemí Západní Afriky a také má svou unikátní a bohatou hudební kulturu.
Jaké to tedy je studovat bubny v Ghaně?
Učitel vám zahraje rytmus či rytmickou frázi a vy ji opakujete, dokud ji nezahrajete správně. Dál vás nepustí. Není v tom žádné vysvětlování, učíte se poslechem a opakováním. Je to psychicky náročné, jak pro studenta, tak pro učitele. Ten vám neodpustí sebemenší chybu či nedokonalost ve zvuku nebo rukokladu, ale zároveň vám příliš nepomůže, nevysvětlí, jak na to, nezpomalí. Má to ale i výhody v tom, že si vše hodně obehrajete a zapamatujete.
Učíte se jednotlivé party polyrytmické struktury. Tedy jak „support“ čili doprovodné rytmy, tak „master part“ čili sólové fráze, které doprovázejí tanec. Záleží vždy na konkrétním učiteli, kolik vám toho předá, míře jeho trpělivosti, chuti do učení, momentální náladě. Občas je to i zábavné, když se učitel uvolní a začne se předvádět, dělá legrácky, snaží se vás splést, abyste se on ani vy nenudili při učení. Lekce probíhají venku, většinou pod stromem ve stínu.
V Ghaně jste studoval u etnika Ewe, podobně jako Steve Reich?
Ewe je obrovský národ, žijící na území Ghany, Toga, Beninu a Nigérie. Jejich rytmy a tance jsou detailně propracované, často se jedná o dlouhé kompozice, které plynule přecházejí jedna do druhé. Na bubny se hraje všemi způsoby, tj. oběma dlaněmi, paličkami i kombinací, kdy jedna ruka hraje dlaní a druhá paličkou, což není příliš obvyklé. Zaujalo mě, jak se doprovodné rytmy mění na základě toho, co hraje vedoucí sólový buben, takže jde o jakousi konverzaci, doprovodní hráči musí znát sólové party.
Nakolik taková cesta přijde se vším všudy v korunách?
Letenky se pohybují mezi 15 a 20 tisíci, položkou navíc jsou víza. Také záleží, jaký komfort bydlení si zvolíte, od vesnické chýše či plechové boudy bez vody a elektřiny se šváby a se spaním na bambusové rohožce na zemi až po hotel skoro našich standardů. Lekce mohou být od 100‒600 Kč za hodinu. Obvyklá cena bubenických a tanečních workshopů je 33 000 korun za čtrnáct dní.
Na podzim 2021 vás přizval novozélandský hudebník Jono Heyes, spolu s dalšími pečlivě vybranými hráči z Česka i odjinud, k nahrávání alba Beehive, Nectar of the Gods. Natáčení probíhalo na jihu Čech, zvukovým mistrem byl veteránský technik Jerry Boys, který se podílel mimo jiné i na albu Buena Vista Social Club. Jak k tomu došlo?
Když Jono před lety přijel poprvé do Česka, sháněl doprovodné muzikanty na turné, já byl v kapele jediný Čech. Odehrál jsem s ním spoustu koncertů u nás i v Německu. Projekt Beehive vznikl jako vyvrcholení mnoha let společného hraní, je to takový jeho all star team.
Je vůbec možné se u nás takovou hudbou uživit?
Jen hraním ne. Dva dny v týdnu pracuji jako korepetitor na Janáčkově konzervatoři v Ostravě. Pořádám jednodenní, víkendové a týdenní bubenické workshopy, organizuji workshopy afrických bubeníků u nás, v Polsku a v Africe. Hraji v několika kapelách různých stylů, jezdím s programy o bubnování a muzikoterapii po školách a školkách, prodávám a opravuji bubny. Co se týče zájmu veřejnosti, zachraňují mě Poláci, kterých jezdí víc než Čechů, žiju totiž blízko hranic. Zájem hudebních škol je nulový. Perkuse a bubny pro ně nejsou tématem do osnov. Z nástrojů rozeznávají jen bicí soupravu a orchestrální perkuse. Se závistí koukám do zahraničí, kde můžete na státní hudební škole studovat přímo od rodilých hudebníků, kubánské perkuse od Kubánce, brazilské od Brazilce.
Psáno pro časopis Harmonie 7/2024
