Pokusím se tedy, byť značně nepřesně, charakterizovat stav jazzu dejme tomu před čtvrt stoletím. Byl hudbou velkých osobností s osobitým tónem a způsobem hry. Končila však doba, kdy tyto osobnosti vytvářely stylová období, k nimž se hlásily celé plejády jazzmanů: po jazzrocku sedmdesátých let se už nevynořil další, obecně sdílený a napodobovaný styl. Ba právě naopak. Objev dnešní mladé pianistické generace Jason Moran prohlašuje, že jeho kompozičním stylem je to, že žádný styl nemá. „Všechno, co píšu, jsem už někde slyšel. Když komponuji, hned si uvědomím, že tahle část zní jako tohle a ta zas jako něco jiného. Ale v téhle kombinaci to takhle ještě nikdo nenapsal. Dohromady to pak může znít jako nějaká koláž, a přesto jako dílo jedné jediné osoby. „
Ale bez ohledu na stylové diference nebo zdroj podnětů zůstávala v jazzu základní pravidla jasná: sólista se svou vlastní výpovědí nad pravidelným beatem, většinou v sudém rytmu, v průběžném, neměnném tempu a zpravidla nad opakující se harmonickou základnou. Hlavním zdrojem hráčského i posluchačského prožitku bylo právě napětí mezi off-beatově uvolněným sólem a pravidelným beatem. A beat, ať už hraný nebo jen cítěný, si svou poměrně čitelnou pravidelnost pečlivě uchovával.
Pojem groove, tehdy ještě zdaleka ne tak častý, znamenal původně okamžiky, v nichž se toto napětí navrší, nepostižitelný klimax: do jisté míry totéž, co „swing“ nebo (máme-li připomenout královéhradecký festival) okamžik, kdy „the band goes to town“. Časem však nabyl významu vzorce, který vytváří rytmická skupina sama. Napětí mezi sólovým nástrojem a základním beatem se tak podstatně zkomplikovalo: mohou vznikat propletence, které se stěží dají „spočítat“ (ostatně: počítejte off-beat!), ale tím více lákají ke spoluprožívání.
Beat postupně uvolňuje i své spojení s pravidelným sudodobým metrem. Dave Holland a jeho hudebníci, ať už v kvintetu, v big bandu, nebo ve vlastních souborech (např. Chris Potter ), se s oslňující jistotou pohybují v nepravidelných metrech třeba o pěti, sedmi, jedenácti nebo patnácti základních jednotkách: o tom se Daveu Brubeckovi mohlo jen zdát. Uvnitř těchto vzorců se navíc ještě mohou posunovat dílčí dělící akcenty. Platnost začíná ztrácet i stará zásada jednotného, neměnného tempa pro každé jednotlivé provedení. Výmluvným dokladem jsou nejnovější alba Wayna Shortera Allegria i Brad Mehldauovo Largo . V rámci jednotlivých nahrávek se střídají pasáže různých temp, nikoliv náhlým střihem ve smyslu dřívějších double-timů nebo half-timů, ale postupnými přechody, narůstáním a rozpouštěním. Ve zvukové faktuře tomu často odpovídá zahušťování a zprůzračňování, narůstání napětí a zklidňování, prostě plynulé čerpání z široké palety hudebních nálad, z níž jazz dříve v jednom odděleném provedení používal zpravidla vždy jen jediný výsek. Dělá to i James Moran, jehož inovační způsoby se s Shorterem nebo Hollandem značně rozcházejí: ale ve své verzi skladby harlemského pianisty Jamese P. Johnsona vystřídá v závěru tři různá tempa, aniž by se vzdálil atmosféře originálu. Pravidelný beat tak může ztrácet svou rozhodující úlohu: u Grega Osbyho (Symbols of Light , zejména ve skladbách Northbound nebo Wild is the Wind ) se v prolínání saxofonu, piana a smyčcového kvarteta rozpouští do velké vzrušené plochy, připomínající sazbu symfonického orchestru v okamžicích dramatického kypění. Podobně „kypící“ dojem vyvolává třeba na CD Charlese Lloyda Lift Every Voice rytmika Geri Allen , Larryho Grenadiera a Billyho Harta . Výrazný pravidelný beat už nemusí být všudy přítomnou osou; nahrazuje ji složitější vnitřní pnutí a napětí.
Uvedená témata mohou být složitější, než bylo dříve zvykem: mohou sestávat z několika různorodých částí. Následné improvizované části mohou být podloženy opět jiným harmonickým základem a prokládány prokomponovanými vstupy a spojkami – podobně, jako to dělával Duke Ellington, první „jazzový skladatel“. Vedoucí souboru a autor-improvizátor se stále více mění ve „skladatele“ v evropském smyslu, který průběh své nahrávky určuje daleko větší měrou, než bylo zvykem v prostém sledu improvizovaných chorusů. Stejně se rozšiřuje a prorůstá i způsob instrumentace. Postupně mizí rozdíl mezi někdejším „combem“ a big bandem. Přibývá případů, kdy vedoucí souboru potřebuje k realizaci své představy nejrůznější skupiny nástrojů: velmi často těch, které v jazzu nebyly tak často používány. Waynea Shortera na jeho posledním albu může doprovázet dechové kvarteto (flétna, klarinet, hoboj a fagot) spolu s violoncellem, nebo také plný sextet violoncell, jinde naopak žestě (2 trubky, dva trombony) s flétnou, basklarinetem a dvěma lesními rohy, a jindy ovšem normální jazzová formace. Brad Mehldau na svém Largu má na jednotlivých snímcích po dvou hobojích, klarinetech nebo třeba dva lesní rohy s trombonem a basovým trombonem, jindy ovšem „normální“ jazzovou rytmiku, třeba se zdvojenou akustickou a elektrickou basou a dodatečnými perkusemi. Greg Osby na CD Symbols of Light staví proti jazzovému kvartetu kvarteto smyčcové, sice v klasické podobě, ale ve velmi různorodých způsobech použití. Odpichovanými akordy může nahrazovat rytmickou skupinu, čímž jednotlivým pasážím propůjčuje zvuk klasického allegra nebo allegretta, může obohacovat a proměňovat jednotlivé hlasy („každý hráč si může vybrat z několika vypsaných linek, které všechny odpovídají ostatním nástrojům „): melodické možnosti tak vlastně v rámci kontrolovaného systému nabízejí novou formu aleatoriky. Při každém opakování (po staru: chorusu) se může měnit i harmonie. Zvuk smyčcového kvarteta může převracet na hlavu všechny konvence klasiky: vrchní linka může patřit celku a pod ní jsou housle a viola ve svých nejhlubších rejstřících. A jednotlivé smyčcové nástroje, pokud se jejich hráči na to cítí, mohou občas převzít i úlohu improvizujícího sólisty, nebo naopak společně vystoupit v úloze další jednotně frázující „sekce“. Smyčcové kvarteto se vyskytuje, byť v podstatně tradičnějším pojetí, i na CD Avishaie Cohena Devotion , které ovšem přináší značný počet ukázek ustoupení od beatu, změn pravidelného tempa a dalších odskoků do království takzvané vážné hudby. V žádné z jazzových nahrávek se nemusí objevit všechny proměny dnešního jazzového jazyka současně; přítomnost některé z nich však poznamenává značnou část dnešních snímků.
Na obalu CD Grega Osbyho jsou jeho hudebníci vyfotografováni v kostýmech z přelomu 19. a 20. století. „Tenkrát docházelo v Americe k mnoha inovacím, “ vysvětluje Osby. „Od té doby se hudba poprvé prezentuje velmi početné veřejnosti. Byl to čas, kdy probíhaly velké proměny. A teď se znovu ocitáme na počátku nového století. Jsme uprostřed veletrhu a konjunktury techniky a šíleného množství informací z internetu a satelitové sítě…. Nestačí už hrát technicky dobře a rychle, musíte lidi oslovit nějakým jiným způsobem… A 'Symboly světla', název mého alba, znamená různé prameny, které jazzmani mohou používat, aby svou hudbu učinili zajímavější. … Ale za název 'Symboly světla' připojuji ještě dodatek: A solution, Jedno z možných řešení. Mohli bychom také použít klasickou komorní hudbu, hip-hop, brazilskou, japonskou nebo čínskou hudbu. To všechno se dá s mou hudbou spojit a vždycky z toho vyjde něco jiného, pro mě velice podnětného a vytvářejícího prostředí k improvizaci. „
Programová prohlášení hudebníků mě vždycky zajímala; přiznám se však, že více pozornosti jsem věnoval hudbě, jakou je realizovali. Výčet podnětů, z nichž dnešní jazz čerpá, je opravdu téměř bezbřehý. Joe Zawinul míchá svůj syntezátor se záznamy afrických lidových hlasů, známých spíše z world music, John Medeski s North Mississippi Allstars nahrál ideální gospelové album (The Word ), Charlie Haden s Michaelem Breckerem se vydává na cestu „amerických snů“ – ideálních představ o tom, jaká by mohla být Amerika Martina Luthera Kinga, s Patem Methenym sdílí společné dědictví z dětství stráveného na pokraji velkých plání amerického Západu. Wayne Shorter zařazuje na své album koledu z 12. století a lidovou píseň prý z keltského období, Charles Lloyd důstojné spirituály, Bill Frisell už dávno objevuje kuriózní amerikana od cowboyských melodií až k atmosféře historických amerických filmů, Kenny Barron nahrál společné album s brazilským kvartetem a zcela se na něm podřídil jejich způsobu muzicírování. Erik Truffaz (ale třeba i Dave Douglas a jiní) spojují klasický mainstream s rapovými texty. To je jedno z těch bočních témat, která se necítím povolán komentovat, podobně jako odvětví, na nichž se jazz spojuje s novou hudební avantgardou. Obé ovšem podstatnou měrou rozšiřuje tento heslovitý přehled současného stavu.
Žijí i elektrické zvukové výboje jazzrocku: Dave Douglas (CD Freak In ) pracuje s programováním, smyčkami a elektronickými perkusemi. Je příznačné, že v tomto kontextu se zvýrazňuje pravidelné čtyřtaktové dělení, které jindy nemusí být tak akcentováno. I tady se občas objeví přikomponované střední hlasy, partiturou předepsaná dueta nebo spojovací vložky, jaké v souboru jamového typu neměly místo. A i u Douglase najdeme místa naznačující možnost obměňování základního tempa.
Uvnitř jazzového mainstreamu však roste tendence nahrazovat elektroniku akustickou cestou. Wayne Shorter nahrál své první akustické album po více než třiceti letech a při dalším albu na této cestě už zůstal. Erik Truffaz ve svém Minaretu (CD Bending New Corners ) dosahuje na trubku „orientálního“ efektu ve zpomalovaných, tónově rozkolísaných pasážích. Jiným způsobem se k takové náladě přihlásí i Charles Lloyd ve svém sólovém holdu islámskému básníkovi ze 14. století, Muhammadu Hafezovi e-Shirazi (CD Lift Every Voice ). Brad Mehldau i Jason Moran používají „preparované piano“, způsob, s nímž před více než půlstoletím pracovala evropská avantgarda.
S novými zvuky přichází i aranžérská technika, vzdalující se dříve obvyklému schématu bigbandových sekcí. Když Dave Holland rozšířil svoje kvinteto na big band, nepřevzal přitom bigbandovou aranžovací sazbu: klasický zvuk u sekcí zůstává v pozadí a jednotlivé nástroje se spolu setkávají i v dialozích, případně i v triích: vedeny proti sobě, ať už v improvizovaných linkách jako v neworleánském jazzu, nebo naopak s pevnou kompoziční koncepcí jako v evropské klasické hudbě. Podobná technika „vícehlasých“ sól se objevuje i jinde, např. i na některých snímcích Avishaie Cohena (CD Devotion ). „Používám mnohdy tradiční koncepty, ale pracuji také se směsicí hlasů: spojit třeba dva saxofony s jedním trombonem a trubkou… Tak tedy povstal big band ,“ prohlásil Dave Holland. „A kdo ví, co přijde potom? Třeba i symfonický orchestr. „
S tím se pojí i proměna tradiční jazzové formy: kdysi pravidelně opakované 32-taktové chorusy na stejném harmonickém základu ustupují útvarům značně složitějším. „Dave píše v rozšířených formách ,“ říká jeho saxofonista Antonio Hart, „takže si musíte prostudovat partituru, abyste věděli, kde vlastně jste. Muzikanta to opravdu vybudí, protože některé části jdou proti tomu, co byste vlastně měli hrát, a kdybyste mezi nimi zůstali vězet, snadno byste se ztratili. Je to jako skládačka. “ A v jistém, byť odlišném smyslu jsme opět u Moranovy koláže.
Máme se tedy pokusit o shrnutí? Jazz byl vždycky hudbou otevřenou spojování odlišných zdrojů. Kombinaci afroamerické a evropské kultury umožnila situace na severoamerickém kontinentu na přelomu 19. a 20. století. Byl to ojedinělý experiment, který měl snad jediného historického předchůdce: maurské osídlení částí Španělska, které dalo vznik flamencu. Přelom 20. a 21. století s explozí informací, nevázanou už na mocenské zásahy, nabídl takovým tendencím neskonale širší výběr možností. Z nich si vybírá především dnešní world music způsobem, přiměřeným dnešním možnostem šíření a komerčního využívání takto vzniklých projektů (jak to ostatně dělal i jazz). Jazz se dnes těmto možnostem kombinací s jinými etniky neuzavírá. Těží z nich však v poněkud omezené míře: za téměř sto let si už vypěstoval vlastní model, jehož se jen nerad vzdává. Jeho hudebníci jsou však ve svém vlastním prostředí neustále vystaveni působení evropské hudby, velkého komplexu, rozpracovaného do množství drobných fines a detailů. A zdá se, že dnešní jazz se učí právě z nich: seznamuje se s proměnami tempa, napětí i zvukové textury, s uměním stavět formu i jiným způsobem, než jen klasickou metodou tématu s variacemi, s odlišováním a obohacováním zvukových barev a struktur.
V šedesátých letech objevili někteří skladatelé evropské hudby jazz jako možnost „zživotnit“ strukturu, z níž – podle jejich pocitu – postupně vymizela aktivní bezprostřednost jejího provozování. Východiskem jim byly především klasické formy, které oživovali účastí hudebníků, navyklých improvizačnímu tvoření. Výsledky přinesly Třetí proud: kapitolu jistých hodnot, ale bez výraznějšího rozvoje. Zdá se, že dnes se jazzoví hudebníci o něco podobného pokoušejí sami z druhé strany. V zásadě improvizovanou hudbu, těžící z životnosti provedení, obohacují o jemné nuance, které si vytvořil staletý způsob hudby evropské: překračováním omezení sudodobého a stále průběžného beatu, stavebnou prací ne v naplňování tradičních velkých forem, ale spíše v propracovávání drobnějších útvarů, nespoléhajících už jen na napětí mezi beatem a off-beatem jako na jedinou nosnou sílu, využíváním barevných možností plného instrumentáře evropské klasické hudby a to třeba i způsoby, které v evropské tradici nejsou zcela obvyklé.
Podobně významnou roli tu hrají i technické, barevné nebo stylové prvky nejrůznější provenience, kterou dnešní příliv informací přináší: z tradice jazzu samého, z proudů, postupně se vynořujících a rozvíjejících paralelně s jazzem (funk, hip-hop nebo rap), nebo ze vzdálenějších kultur, které se ovšem hojněji vlastním způsobem promítají ve world music. Většinu z toho dělal jazz už v průběhu celé své dráhy. Pro dnešní vývoj mi však připadá charakteristická především proměna velkého sólisty také v erudovaného skladatele: Bez klasického studia, jen z nasávání prostředí, v němž žije, a z vlastní muzikantské potřeby se přitom seznamuje s tím, co vytvořila tradice evropské hudby, z níž kdysi z vlastního rozhodnutí vystoupil. Ale přitom se ani teď nevzdává své živné půdy: bezprostřednosti výpovědi, oživující předem napsané party, a napětí mezi jakkoliv komplikovaným beatem a jakkoliv komplikovanými linkami, které se vznášejí nad ním.
Přiznám se, že nedovedu odhadnout další stadium vývoje. Prokomponované projekty s různými druhy doprovodu se těžko uplatní v jazzklubech, v nichž jazz většinou žije. Tam je doma, a složitější záležitosti si musí šetřit pro nahrávky. Ty mohou plnit funkci dostupnější a sdělnější obdoby vydané partirury v oboru vážné hudby; není však pochyb, že takových přesahů přibývá. Kluby mohou i nadále fungovat jako laboratoř, kde je možno každý večer zkoušet něco nového před zainteresovanými posluchači. To je možnost, jakou jazzu mohou jen závidět představitelé takových druhů hudby, která je odkázána jen na příležitostný koncert.
Věřím také, že se jazz nemůže vzdát improvizačních možností ani napětí, plynoucího z kontrastu mezi jistým druhem beatu a linkou, která probíhá nad ním. V tom je to nové a cenné, čím se od hudby předcházejícího století odlišoval. Postihl to velmi výstižně už Igor Stravinskij svým slavným výrokem, že jazz je „jiné bratrstvo, jak dělat hudbu „.
Jestliže se tedy v posledních dekádách toto bratrstvo bez programových hesel a proklamací vydává těžit větší měrou z jemností a fines, jaké vyvinula jeho o tři staletí starší sestřička, mohu v tom vidět – abych použil terminologie roku 1968 – náznak jakéhosi „plíživého“ nového Třetího proudu. Chybí mu vznosná prohlášení a vyplývá zřejmě z přirozené a spontánní potřeby značné části tvůrců proudu jednoho. Ti se přitom v žádném případě nechtějí vzdát svého rodového dědictví. Chtějí zůstat na svém, ale to své si obdělávat ještě trochu líp a jemněji, třeba i metodami jinde už úspěšně aplikovanými a vyzkoušenými. Mě to těší a považuji to za chvályhodné – mimo jiné i proto, že si tento způsob nenárokuje postavení spásonosného proudu, vytvářejícího k napodobování lákající program. I vedle něj probíhá v jazzu spousta dalších věcí, ukazujících někam jinam. A to je, myslím, záruka jeho další životnosti.
