Kytaristu a skladatele Romana Pokorného potkaly v roce jeho padesátin hned dvě, jak on sám říká, „nehody“. Jako dárek ke kulatinám si pořídil inspirativní kytaru Gibson Byrdland. A hned s ní vyrazil do New Yorku, aby natočil souljazzové album s tamními uznávanými hudebníky. Na titulu Brooklyn Session s ním hrají bubeník Byron „Wookie“ Landham (Joey DeFrancesco, Shirley Scott, Bobby Hutcherson), varhaník Pat Bianchi (Chuck Loeb, Pat Martino) a saxofonista Frank Basile (The Vanguard Jazz Orchestra, David Sanborn, Bob Mintzer, Michael Bublé). V rozhovoru jsme probrali okolnosti vzniku alba, zdravou sebedůvěru i Pokorného pokoru. A také to, proč by kytarista v New Yorku nezůstal, byť by mohl.
S americkou rytmikou už jste nahrával album Hot Jazz News, ovšem v Česku. Jaký je příběh cesty do New Yorku? Chtěl jsem natočit album s americkými muzikanty bez kompromisů. V případě Hot Jazz News sice šlo o americké hudebníky, ale do pomyslné vyšší ligy patřil snad akorát bubeník Chris Stanley, který hrával s Georgem Bensonem. Steve Clarke, pokud vím, nijak zvlášť žádaný hráč v USA není. Okoukal od Laca Decziho model zájezdů na český venkov a jednou za rok to tady obráží jako umělec z USA. Upřímně řečeno, nebyli to muzikanti úplně podle mých představ, chyběla jim ta správná jazzová invence, ale na druhé straně musím říct, že měli vysoký standard a velmi dobře doprovázeli. Chris měl například skvělý úder a zvuk bubnů na albu Hot Jazz News je opravdu americký. Protože zrovna byli v Evropě a vlastně docela levní, udělal jsem si zkrátka radost a natočil s nimi myslím povedené fusion album. Tentokrát jsem ovšem chtěl nahrávat se skutečnou první ligou a za tou jsem se rád vypravil do Států. Také se jedná o stylově odlišné album.
Původně jsem měl úplně jiný plán. Natáčet v Kalifornii další fusion album ve stylu, berme to s nadsázkou, takového Michaela Landaua nebo Scotta Hendersona. Chtěl jsem, aby rytmiku hráli Toss Panos a Jimmy Johnson. Měl jsem totiž zrovna období, kdy jsme dělali s Badym Zbořilem a Martinem Lehkým muziku v podobném duchu. Ale pak se mi přihodila taková „nehoda“. Slavil jsem padesátiny a udělal si radost nákladným, snovým nástrojem Gibson Byrdland z roku 1969. Myslím, že v Česku ho nikdo nemá. A tahle kytara mě doslova hodila zpátky do jazzu. Když mě pak U Malého Glena v partě s Petrem Dvorským a Jirkou Slavíčkem slyšel hrát Roman Lomtadze, který v Kalifornii žije, řekl mi: „Já ti nevím, ale ty bys měl letět spíš do New Yorku.“ Stejný názor vyslovil i Robert Vašíček, který v Kalifornii žil dvacet let a měl mi zprostředkovat kontakt na Scotta Kinseyho, u kterého jsem měl bydlet a točit. Došlo mi, že mají pravdu. Že jsem se mezitím překlopil do jazzového mainstreamu. Rychle jsem změnil plán, informoval svého současného manažera Tomáše Frkala a jednoho ze svých velkých podporovatelů Richarda Preislera a ti souhlasili. Nakonec do hudby mi stejně nikdy nemluvili a respektují můj umělecký názor.
Dříve jste často používal masivní kytary nebo Gibson ES335, který díky bloku z masivu uvnitř korpusu zní hybridně, ale z nové desky slyšíme typický sound pololubové kytary. Bezvýhradně, aniž byste nástroje střídal. To díky onomu zamilování do Byrdlanda? Chtěl jsem dosáhnout autentického zvuku, jak to známe z nahrávek z 50. a 60. let, opravdu inspirovaného kytarou Gibson Byrdland. Dělat to, co mám doopravdy nejraději. Hudbu, jakou poslouchám vůbec nejčastěji. Což bývají právě věci ze 60. let od lidí jako Kenny Burrell, Wes Montgomery, Jim Hall, Grant Green nebo George Benson.
Byrdland je podle mě jeden z nejlepších nástrojů, jaký firma Gibson vyrobila. Lub má o něco širší, asi šesticentimetrový. Také mi velmi vyhovuje krátká menzura tohoto nástroje. Navíc mi Michael Brorby, kterého mi doporučili Ondra Pivec, Karel Růžička Jr. a Najponk, kteří už v jeho brooklynském studiu Acoustic Recording točili, připravil kombo, na jaké jsem zvyklý. Tedy Fender Princeton. Jenže navíc šlo o autentický kus z roku 1966, na jaký jsem se zatím nezmohl, protože tyhle aparáty stojí kolem sta tisíc. Přelampovaný a dokonale vyladěný, s opravdu vymazleným zvukem.
Jak jste vybíral muzikanty? Chtěl jsem mít na desce opravdovou první ligu. Nejlepší hráče, kteří by mě vyzvedli. Řešil jsem to velmi jednoduše. Zadal jsem do Google třeba „best organ player“ a řídil se podle čelných míst v různých anketách. Pak jsem podle videí na YouTube zjišťoval, jestli se mi líbí fráze konkrétního muzikanta, jestli má ke mně svojí hrou blízko. Ve hře byl také Adam Scone, kterého mi doporučil Brian Charette. Poctivě jsem ho naposlouchal, ale nakonec mi nesedělo právě jeho frázování, zatímco v případě Pata Bianchiho všechno zafungovalo na první signální. Pat má krásné, uzavřené fráze, cítil jsem z jeho hry podobný vztah ke klasickému jazzu, jaký mám já, a okamžitě jsem ho oslovil. Původně jsem chtěl také Larryho Goldingse, ale byl někde na šňůře. Nakonec jsem si říkal, jak je dobře, že to nedopadlo, protože Goldings je jednak už opravdu velké, a tím pádem drahé jméno, ale především hraje trochu „laid back“, uvolněně, zatímco já hraji na dobu nebo v exponovaných částech spíš lehce před dobou. Stejně jako kluci, kteří se mnou nakonec točili.
Nahrávání má zajímavou pointu. Všichni tři se sice znali už předtím, ale od doby, co jsem je dal dohromady kvůli svojí desce, začali Pat Bianchi s Wookiem Landhamem společně vystupovat prakticky pořád. Evidentně jim spolupráce sedla.
Obsazení alba je typicky souljazzové. Vždy jste obzvláště rád komunikoval s hammondkami, ať už v sestavě s Ondřejem Pivcem, Janem Kořínkem, Jakubem Zomerem nebo italským hráčem Albertem Marsicem. Je to tak? Je, hammondy miluji. Když je hammondkář dobrý a umí hrát perfektně basy, což nebývá vždy pravidlem, vytváří mi dokonalé prostředí. Právě Pat Bianchi má naprosto precizně zvládnuté basy. Proto je v Americe tak žádaný a doprovází nejlepší kytaristy jako Pata Martina nebo Petera Bernsteina.
Souljazz je pro mě srdcová záležitost. Neumím vysvětlit proč, podobně se někomu líbí brunety, jinému zase blondýnky. Měl jsem i takové cool období, obdivuji například Eda Bickerta. Mimochodem, toho se mi letos konečně podařilo v Kanadě navštívit. Napodruhé, když jsem tam byl minule, ležel zrovna v nemocnici a nepřijímal návštěvy. Stejně obdivuji Jima Halla. Jenže vzhledem k mojí povaze mě vlastně jejich hra jako muzikanta tolik neinspiruje, připadá mi až příliš cool. Jsem expresivní hráč a svoji silnou stránku vidím především v melodice a rytmu. Zároveň mám vztah k blues. Když jsem si tohle přiznal, došlo mi, jak velkou inspiraci pro mě představují právě souljazzoví muzikanti.
Skladba Bluesoulogy z nového alba je výborným příkladem, že? Patří k těm starším. Už jsme ji měli nahrávat s Ondrou Pivcem, ale nakonec nedopadla podle mých představ a nechal jsem ji v šuplíku. V New Yorku se vydařila a váže se k ní komická historka. Když jsem říkal bubeníkovi Wookiemu Landhamovi, jestli by mu nevadilo zahrát tam shuffle, málem se urazil. „Co? Shuffle? Moje druhé jméno je shuffle!“
Právě Wookie byl vůbec nejpřátelštější člen sestavy, dokonce s námi spal v Brooklynu v pronajatém bytě a hned jsme se pěkně společensky sblížili nad lahví whisky. Jde o strašně zábavného chlapíka. Černoši vypadají většinou mladší, než jsou, měl jsem za to, že jde o třicetiletého kluka. Ale je mu pětačtyřicet.
Relativně nezvyklá je volba barytonového saxofonu, na který hraje Frank Basile. Proč baryton? S barytonem v sestavě točil právě můj oblíbenec George Benson a mně se ten souzvuk strašně líbil. Proto jsem od začátku hledal hráče na baryton. Jazzová kytara v unisonu s barykem zní zkrátka parádně. Má to koule.
Skladby pro album, samozřejmě krom těch starších jako Bluesoulogy, jste psal už s představou o konkrétních muzikantech? Ne vyloženě, při psaní jsem vycházel z nějaké ideální představy, podle které jsem upravoval i starší věci. Ale jak se začalo rýsovat konkrétní obsazení, už jsem aranžoval cíleně a něco šil i vyloženě na míru. Jediná věc, která se koncepci desky vymyká, je Tripolarity. Jde o moderní kompozici, s jejímž zařazením jsem velmi váhal. Jenže nakonec mi přišlo, že skladba v rámci celku působí zajímavě, a navíc se mi zdá, že muzikanty opravdu bavila, a tak má správnou energii.
Zdá se, že si libujete v lichých metrech, viz např. skladby Last Waltz For Bedřiška nebo Smoking W… Na tři doby hráli kluci velmi rádi a myslím, že zrovna Smoking W, skladba, kterou jsem věnoval Wesovi Montgomerymu, dopadla výborně. Last Waltz for Bedřiška je harmonicky zajímavá balada, kterou jsem věnoval svojí babičce Bedřišce Šmídové, která letos v dubnu, právě když jsem natáčel album Brooklyn Session, zemřela.
Koncerty v téhle sestavě jsou asi nereálné, že? Je to sen, který se myslím nesplní. Maximálně kdyby se situace vyvíjela hodně dobře, mohl bych sem na pár vystoupení dostat Pata Bianchiho a doplnit sestavu evropskými muzikanty. Nicméně nechci předbíhat, možná to dopadne.
Co se týče samotného nahrávání, zdejší hudebníci napříč žánry, kteří točili v Americe, se shodují, že rozdíl oproti natáčení v Česku není ani tak ve vybavení studií, jako v přístupu personálu. Jaké jsou vaše zkušenosti? Naprosto stejné. Mým primárním důvodem pro cestu do New Yorku byli muzikanti, protože na místě byli dostupnější, než kdybych je lákal sem. Vybavení a prostory studií jsou na srovnatelné úrovni, dokonce bych řekl, že řada zdejších studií působí okázaleji. Ale přístup je skutečně jiný. Nechci se dotknout nikoho zdejšího, mám i z Česka dobré zkušenosti. Ale přístup Michaela Brorbyho byl opravdu naprosto zodpovědný. Ne, že přijdete, dáte si kafíčko a můžete začít zvučit. Tam se neřeší „jaký mikrofon dáme sem“. Vše je přichystané, zadrátované, precizně nazvučené. Měl jsem dokonce připravený i kabel v aparátu a kombo bylo již zapnuté kvůli nahřátí lamp. Stačilo přinést nástroj a začít hrát.
V americkém studiu jsem točil poprvé a nejvíce mě zarazilo, když jsme si šli poslechnout muziku do režie. Ve zdejších studiích jsem zvyklý na to, že je zvuk z monitorů suchý a ošklivý, raději nechodím syrový záznam poslouchat. Proto jsem i Michaelovi říkal, že budeme hrát dál a poslouchat nic nebudu. Jenže on mě přesvědčil – a spadla mi sáňka. Zvuk zněl jako z desky. On už vše stačil předmíchat, udělat prostory i lehkou komprimaci… Už pracovní náslech by šlo v podstatě zmasterovat a vydat. Přitom šlo jen o zvuk pro muzikanty, aby měli hrubou představu. Ptal jsem se ho, jak všechno tak rychle dokázal, a on jen, že už to má „tady a takhle předpřipravené“.
Někteří muzikanti se rádi drží jednoho typického zvuku, vy s oblibou styly desku od desky střídáte. Mám oblíbený příměr. Rád přistupuji k deskám jako filmař k filmu. Režisér také jednou točí film historický, podruhé ze současnosti, jednou drama, jindy komedii. Podobně stylizuji alba. Nedá se z nich vytáhnout jedna skladba, fungují jako celek. Když jsem byl kluk, strašně se mi líbili například Pink Floyd, kteří vydávali koncepční desky. To ve mně zůstalo, a proto jsem vždy chtěl dělat alba s jednotným výrazem. A čím jsem starší, tím víc se o to snažím, proto jsou poslední tři alba výrazně stylizovaná. Předem si řeknu i to, do jakého období má být nahrávka „situována“. Album Eldorado odráží kapely začátku 70. let, které jsem miloval jako teenager. Chicago, Steely Dan, Santana, možná jsou tam někde slyšet i odkazy na hard rock. Ale samozřejmě přiznávám i jazz, protože byl přirozeně přítomen i v tvorbě tehdejších artrockových a jazzrockových kapel. Splnil jsem si sen natočit art-jazzrockové album s perkusemi a dechy.
Zjevně máte velmi rád vinyly, obě předchozí alba vyšla i v podobě 2 LP. Chystá se také vinylová podoba NYC Session? Vinyly jsou hodně drahý artefakt, který se vůbec nevyplatí vyrábět. Děláme to opravdu pro radost a pro pár podobných bláznů. Mně se strašně líbí představa mít vinyl, ale zatím není jasné, zda ho tentokrát necháme udělat. Nicméně myslím si, že právě titul Brooklyn Session si vydání na gramofonové desce zaslouží možná nejvíc. Na vinylu se dobře prodávalo album Feelin’ The Spirit, posílali jsme dokonce celkem dost kusů do Japonska. Jde o vyloženě „poslechovou“ muziku. Ovšem Eldorado jako 2 LP na odbyt nešlo, hodně lidí si ho pouští spíše jako kulisu, třeba v autě. Jde o přístupnou muziku, bez dlouhých sól. Brooklyn Session má zase ambice být poslechovější. Otázka je, zda z úsporných důvodů neudělat jen jedno LP s vybranými skladbami a na CD vydat úplnou verzi.
Otázku vzbuzuje ovšem i samotné CD. Z audiofilského hlediska považuji CD za zmršené šestnáctibitové médium. Když už míchám muziku do 64 bitů, v tak obrovské kvalitě, říkal jsem si, zda by nebylo lepší udělat nějaké vtipné flash disky, třeba ve tvaru kytary a třeba zrovna Byrdlanda, a dát na ně hudbu v plné palbě. Nebo aspoň ve čtyřiadvacetibitovém wavu, z jakého se dělá master pro vinyl. Kdo má doma dobrý aparát, ať může poslouchat muziku ve stejné kvalitě jako já v nahrávacím studiu. Když někdo tak dobře nabere zvuk jako Michael Brorby, zdá se mi škoda ošidit o to posluchače.
CD se stejně stává mrtvým médiem. Když jsem chystal koncert v Budapešti s Mátyásem Pribojszkým, měli muzikanti požadavek, ať jim dodáme jako podklady Eldorado na flash discích. Důvod? Nikdo z nich už nemá CD mechaniku… Nové laptopy, iMacy, nic už nemá CD mechaniku. Já osobně jsem si CD nekoupil asi pět let. Ne proto, že bych souhlasil s internetovým pirátstvím, ale kvůli kvalitě. Vinyly si kupuji. Vůbec si poctivě kupuji hudbu, software i audioknihy. Považuji to za správné, za podporu pro tvůrce.
Jak si vlastně vede vaše vydavatelství MyRecords? Už někdy před deseti lety, když jsem viděl, jak v USA a v Kanadě krachují obchody s CD, jsem si uvědomil, že končí doba velkých vydavatelství. Kdo dělá takzvané menšinové žánry, začal si desky vydávat sám. Jinak by ho vydavatel obral i o poslední peníze, které se dají na deskách ještě vydělat. Uvědomil jsem si to i na příkladu vlastních desek u jiných firem, proto jsem se rozhodl začít muziku vydávat sám. Začátky nebyly jednoduché, šlo o spoustu otravné kancelářské práce, od nákupu čárového kódu, bez kterého vám nikdo desku nevezme do distribuce, po navázání kontaktu s výrobci, rodné listy nahrávek pro Intergram nebo sepisování smluv s jednotlivými hráči. Ale nyní už jde „kancelářina“ snáz.
Pochopitelně vím, že nedělám žádnou „komerční“ věc, nemá smysl dávat desky do nějaké velké distribuce. Jediná cesta je soustředit se na specializované publikum.
Mimochodem, měl jste v New Yorku čas popovídat si s Ondřejem Pivcem, kterého jste vlastně inspiroval k „přeškolení“ na hammondkáře? Minuli jsme se, Ondřej psal, že zrovna jede šňůru po Británii. Ale ukázalo se, že bych asi stejně neměl dost času, program v New Yorku jsem měl neuvěřitelně nabitý. Potkával jsem se s řadou nových lidí, kteří byli ochotni mi v Americe pomoci. Dokonce mě přemlouvali, ať zůstanu v New Yorku, že mi zařídí vstup na scénu.
A zůstal byste? Asi ne. V padesáti už mám jiné představy o životě. New York by mě asi stresoval. Sice bych měl oproti Ondrovi nespornou výhodu, že bych nemusel začínat od píky. Nějaké povědomí o mě tam mají, mohu využívat řadu kontaktů. Nechtěl bych, aby to vyznělo blbě, ale hráči na mojí úrovni jsou i v New Yorku cenění. Po nějakém čase bych se tam asi chytil. Jenže nevím, jestli bych si polepšil. Nemyslím v kariéře, tyhle ambice jsem ztratil minimálně před deseti lety. Ale myslím co do kvality života. Miluji ježdění na kole a na kajaku, procházky přírodou. Sice jsem našel v New Yorku asi dva seakajakové oddíly, ale kajak mi nemohli půjčit, protože prý není sezona, zatímco u nás se jezdí celou zimu. Když už, chtěl bych bydlet v centru města, nedojíždět odněkud z předměstí. Jenže nájem na Manhattanu bych finančně neutáhl. Dokonce i nájmy na kraji Brooklynu jsou ohromné, dva tisíce dolarů za nevelký dvoupokojový byt. Sice bych v New Yorku zdánlivě mnohem více vydělal, ale také mnohem více utratil za pouhé živobytí. Když jsem porovnal výši honorářů, jaké bych mohl dostat, s výdaji, životní úroveň bych si určitě nezvedl. Navíc mám už léta zdravotní problémy kvůli vrozené hemachromatóze a americké zdravotnictví je příšerně drahé, takže kdybych započítal doktory, vlastně bych si pohoršil.
Kdybych chtěl opravdu vydělávat a chytil se mě nějaký promotér, tak mě udře k smrti. V Česku jsme myslím docela pohodlní. Večer si zahrajeme v klubu a tu tam vyjedeme na festival po republice nebo po Evropě. Ale v Americe musí uznávaný muzikant hodně cestovat. Jako příklad mohu uvést komunikaci s kanadským pianistou Davidem Restivem, se kterým jsem měl v září pár koncertů v Praze. „Hele, večer se uvidíme v Torontu, já jsem zrovna v Chicagu, včera jsem přiletěl bůhví odkud…“ Jde o neskutečně únavný život. Celý den stráví muzikant po letištích a večer už zase musí odvést perfektní výkon. Pro mě je zkrátka daleko zajímavější a příjemnější žít v Praze a občas se sbalit a odletět natočit projekt do Států, příště třeba do té Kalifornie.
Jako jednu z předností New Yorku zmiňuje řada muzikantů možnost chodit do klubů na muzikantskou špičku, jamovat… Jsem starý jezevec, když už mě potká to štěstí a mám volný večer, tak už se mi nechce nikam chodit a už vůbec ne jamovat. Jediná věc, kterou mohou v New Yorku mladí muzikanti získat, je možnost růstu s těmi nejlepšími hráči. Ale i u nás už je poměrně vysoká hráčská úroveň, myslím těch asi top 20 muzikantů. Do New Yorku už nejezdíme s vyvalenýma očima jako na začátku 90. let, kdy rozdíl ve zdejší a tamní hráčské úrovni byl značný. I v New Yorku je vedle mistrů spousta neumětelů. Když mě Brian Charette pozval na jam do Fat Cat, hrál jsem vlastně místo jeho kytaristy a s jeho bubeníkem Petem Zimerem. Když přišel jamovat někdo další, už muzika nestála za nic, moc toho neuměl. Z naivních představ, jaké jsme měli před revolucí, že v Americe všichni hrají úžasně, jsem vyrostl. Akorát je scéna mnohem početnější.
Nechybí vám zdravé sebevědomí. Ale nevyčítá vám někdo, že Pokorný není příliš pokorný? Člověk musí odhadnout, do jaké míry může být sebevědomý. Jestli dokáže to, co tvrdí. Potom je sebevědomí fantastická věc, což často radím i mladším muzikantům. Když vylezete na pódium, nemůžete vystupovat ve stylu „já si moc nevěřím, ale díky, že jste zaplatili vstupné, snad se mi to dneska podaří“. To by vás publikum poslalo do háje. Musíte vystoupit a říct si „tak jo, teď vám to předvedeme“. Legrační na tom je, že jsem vlastně trémista. Dřív jsem to odnášel dokonce i žaludeční nevolností, a když jsem se někomu ze spoluhráčů svěřil, nevěřícně na mě koukal, protože jsem na pódiu působil naprosto suverénně. Nicméně už někdo moudrý řekl, že kdo nemá před vystoupením trému, nechystá se předvést nic mimořádného.
Nepřátele si lze stejně nadělat snadno. Jenže jde většinou jen o závistivce a závistivé lidi k ničemu nepotřebujeme. Jde o lidi, kteří vás třeba nemají rádi a ani sami dobře neví proč. Musíme se je naučit odstínit, nenechat se jimi oslabovat. Kdo ví, co dělám, doopravdy zná moji úroveň, ten se na mě nerozzlobí, spíše mi fandí. Věřím, že nemám mezi muzikanty špatnou pověst. Lidský faktor, to je úplně jiná věc. Člověk se někdy blbě vyspí, nemá náladu a hned je zaděláno na problém. V dlouhodobých vztazích tyhle výkyvy nemají valný význam. Člověk musí být tolerantní a mít určitý nadhled, nejsme roboti. Mně osobně jde především o muziku. Když potkám výborného hudebníka, tak i kdybych si myslel, že je náfuka, sobec nebo hlupák, pokud bude hrát jak Pánbůh, je mi to jedno. Rád s ním půjdu do kapely nebo do nahrávacího studia, protože muzika je naše práce. Nebudu se přece ohlížet na to, že on chodí na ryby a já ne, protože mě to nebaví. Nemusíme spolu chodit na pivo.
Navíc nemyslím, že bych necítil pokoru. Hodně muzikantů si projde stavem, kdy zdravá sebedůvěra nestačí a ego doslova praskne. Potkalo to i takové velikány jako Milese Davise, který na několik let doslova vyhořel. Sonnyho Rollinse taky a mnohé další. Myslíte si, že jste zneuznaný génius, a když vás neoslavují davy, raději s muzikou seknete. Jenže časem se dostaví právě ona pokora. Uvědomíte si, že dělat muziku není jenom práce, ale vnitřní potřeba, určité poslání. Opravdový hudebník zkrátka hrát musí, hudbu nejde zastavit, to je, jako byste se snažili zadržovat moč. A že nemáte právo nikoho nutit, aby poslouchal a oceňoval intelektuálně velmi náročnou muziku. Nelze prostě očekávat, že se každý zamiluje třeba do Ornetta Colemana nebo do Stravinského.
Pro menšinový žánr jsem se sám rozhodl a zaplaťpámbu za těch pár lidí v dnešním povrchním světě, kterým se jazz opravdu líbí. Vždy považuji za zázrak, když večer před sebou vidím plný jazz klub. Moc si toho vážím.
