Mandelštam, Miłosz, Plathová, Cvětajevová, Auster a další. Přiznávám, pro vybranou literaturu a poezii zvlášť mám slabost. O to víc člověka potěší, když se literárního odkazu v jazzovém kontextu někdo zhostí tak neobvykle, jak se to před třemi roky podařilo americkému saxofonistovi Samu Sadigurskému. Na své lehce zadumané a introvertní album Words Project vloni navázal druhým dílem a na přelomu ledna a února 2010 konečně celou trilogii završil třetí deskou, tentokrát již ve velkém stylu s plejádou hostů a také pohádkovým devaterem vybraných zpěváků.
Tudíž jsem mohl těžko odolat, když Sadigurského v půlce listopadu do Česka pozval další místní literární nadšenec, tedy kytarista David Dorůžka. Losangeleský rodák s ruskými předky si s jeho triem porozuměl okamžitě a v kvartetu společně odehráli trojici strhujících koncertů, které si žádaný newyorský sideman Sadigursky také patřičně užil. A ochotně si také našel půl hodinu na to, aby porozprávěl právě o své malé jazzové literární trilogii.
Dnes se může zdát, že jste svůj třídílný Words Project dopředu pečlivě rozplánoval. Ale ono to asi původně vzniklo spontánně proto, že jste chtěl natočit desku se zpěvem? Tehdy jsem doprovázel muzikantku, která chtěla zpívat, ale neuměla si napsat slova. Pustil jsem se do toho a zhudebnil jsem pár básní, jenže kapela se mezitím rozpadla před prvním koncertem (smích ). Já jsem ale skládal dál a hledal jsem zpěvačky, které podobný repertoár oslovoval.
Vaši rodiče jsou přitom muzikanti. Měl jste kolem sebe v dětství také hodně literatury? Prózy ano, poezie naopak vůbec. Moji rodiče jsou z Ruska, které má k básním docela jiný vztah – když tam někomu zmíníte Osipa Mandelštama, většinou hned ví, o kom je řeč. Což v Americe samozřejmě vůbec neplatí, nevím snad o jediném básníkovi, který by nějak výrazně pronikl do obecného povědomí. A proto jsem Mandelštama neznal ani já; vůbec první básně, se kterými jsem přišel do styku, byly od Czesława Miłosze. Zemřel totiž v Polsku v době, kdy jsem tam právě byl.
Neučil náhodou Miłosz i v Kalifornii, odkud pocházíte? Dlouho žil v Berklee, kdežto já jsem z Jihu. Tehdy v Polsku byly jeho knížky na každém rohu, tak jsem se do něj pustil a už jsem nikdy nepřestal. Jeho texty jsou totiž pro hudbu přímo ideální. Když chcete zhudebnit poezii, nemůžete si vybírat básníky s příliš vzletným jazykem, pak je toho moc a těžko se to vnímá naráz. Tím nechci říct, že Miłosz píše o banalitách, jen že způsob, kterým to dělá, mi jako muzikantovi dává spoustu prostoru.
Vaši rodiče jsou tedy z Ruska. Souvisí to nějak s tím, že jste na první desce Words Project měl tolik ruských básníků? Ano, rodiče se narodili v dnešním moldavském Kišiněvě. S mým albem to souvisí spíš podprahově. Tehdy jsem zkrátka hledal cokoliv, co bych mohl zhudebnit. Bylo to asi stejné, jako když jsem se začal zajímat o jazz: to bylo ještě v době, kdy neexistoval internet a kdy jsem neměl pořádné učitele. Také jsem se musel spolehnout na to, co mi lidé doporučili a o čem jsem se doslechl, zkrátka zajímal jsem se o všechno, co se ke mně dostalo. Dnes je to samozřejmě jiné, díky internetu jsem trochu informovanější (smích ).
Na jeden velmi ruský nástroj, totiž těremin, na vašem albu navíc hraje jinak výtečný norský basista Eivind Opsvik. To je děsně zajímavá věc! Těremin vypadá trochu jako anténa, které se ale nesmíte dotýkat. Vzdáleností své ruky ovládáte její hlasitost a výšku zase tím, že ruce posunujete nahoru a dolů. Dobře to funguje třeba u hororových filmů, ale jinak je to samozřejmě klasický nástroj.
Dává smysl, že ho do ruky vzal právě basista. Musí to přece být stejné, jako by hrál na kytaru bez pražců – nebo třeba na basu. My to používáme spíš jako efekt, Eivind se na to naučil sám. Jinak mám za to, že původní záměr byl, aby to znělo jako siréna varující před bombovým náletem (smích ). A znáte takový ten slavný dokument o těreminu? (zasní se ) To je fantastický film o jeho vynálezci, Léonu Těreminovi. Ten z Ruska uprchl nějakých deset let po revoluci a chvíli žil v New Yorku, než ho těsně před začátkem druhé světové války Rusové unesli. Přímo na ulici ho naložili do auta, propašovali ho zpátky do Sovětského svazu, vsadili ho do vězení a donutili ke spolupráci, tak nutně totiž potřebovali vynálezce. Ten film vznikl před nějakými dvaceti lety a jeho režisér Steven M. Martin vůbec neměl ponětí, jestli Těremin ještě žije. Zhruba v půlce natáčení ho skutečně našli, jak chudák na stará kolena živoří v nějaké příšerné krysí díře v Rusku. A skoro o půl století později ho pak triumfálně dovezou zpátky do New Yorku, kde se zase shledá se starými přáteli a svou celoživotní láskou, Clarou Rockmore, která se mezitím stala přední virtuoskou na těremin… je to nádherný příběh! Promiňte, nechal jsem se unést (smích ).
Vraťme se tedy k vašemu příběhu. Studoval jste na univerzitě Williama Pattersona, takže předpokládám, že jste se musel naučit všechno od Lestera Younga dál… Víte, jazzové školy jsou pořád dost nová věc, zvlášť když je srovnáte s konzervatořemi. A většina z nich, Pattersonovu univerzitu nevyjímaje, pořád hledá, jak ty svoje předměty učit. Vždyť je to hudba, která se od nepaměti učila na ulici a jazzové školy vznikly až v době, kdy začaly vymírat bigbandy. Mně studium hlavně otevřelo dveře ke spoustě lidí a klubů. Škola je sice v New Jersey, ale to mi nebránilo, abych veškerý svůj čas trávil v New Yorku.
Prosadit se zrovna na tamní klubové scéně je pro jazzového muzikanta prý vůbec to nejtěžší. Jasně, ale univerzita a lidi, kteří na ní učí nebo hrají, vám s tím trochu pomohou. Na škole jsem dva roky studoval kompozici u arménského skladatele Armanda Doneliana, se kterým jsme třeba dlouho studovali Schoenbergovu Nauku o harmonii . Nic lepšího jsem si pro svoje budoucí skladatelské začátky nemohl přát.
Když jste tedy začal pracovat na prvním albu Words Project, hledal jste jako první texty? Vyjma mé verze „You’re“ od básnířky Sylvie Plathové byly texty vždy jako první. Dělat to naopak je těžké; většinou si přečtu báseň a odvodím si z ní určitou texturu nebo náladu, kterou se pak snažím vyjádřit melodicky.
Naopak to nejde, protože by to byl podvod na posluchači? Ne tak úplně! Vlastně na třetím albu máme skladbu „Do Me That Love“, ke které jsem hudbu napsal jako první. Takže jak vidíte, nemožné to není, ale když se to stane, musí si člověk uvědomit, že je to náhoda a že se na něj usmály múzy (smích ). Je toho totiž tolik, na co člověk musí myslet – třeba aby dodržoval jednotlivé typy strof.
Svá vlastní slova si předpokládám psát nezkoušíte? To bych se moc rád naučil, ale mám k literatuře a poezii takovou úctu, že bych se přitom musel stydět. Udělal jsem pár chabých pokusů a bylo mi z toho fakt zle! (smích ) Snad k tomu existuje přirovnání. Mám třeba pochyby o Chopinových orchestracích, ale co na tom záleží, když on byl jinak génius! A s mojí hudbou to funguje stejně. Když něco pokazí instrumentalista, ještě se přes to jako posluchač dovedu přenést, ale když nesedí slova, už je to vážně špatné. Proto jsem neskonale vděčný třeba za texty Czesława Miłosze a beru ho, jako by to byl jeden z členů mé kapely. Burt Bacharach taky nikdy nepsal slova, na to měl mnohem lepší lidi. Každý z nich něčím přispěl a ve finále to bylo bez výjimky vzrušující.
Původem bagdádská básnířka Dunja Michajl je snad jediná, kdo na vaší druhé desce poezii sama recituje. Jak to? Tu báseň složila dávno předtím, než jsem se o poezii začal zajímat, přišel jsem na to náhodou. Dunja je z generace iráckých exulantů, která zažila několik válečných hrůz a docela ostře se také vyslovila k válce, která se tam odehrála před několika lety. Původně jsme tu báseň nazpívali, ale Dunje se to podání nelíbilo, chvíli jsme si dopisovali a ona pak poslala svoji vlastní nahrávku z jednoho literárního čtení. Bylo to dokonalé. Stačilo ji maličko upravit, aby časově seděla s hudbou, a písnička byla hotová.
Kolik z vašich zpěváků má za sebou vlastně jazzovou minulost? Vlastně skoro všichni, i když je pravda, že snad nikdo z nich se dnes jazzu aktivně nevěnuje, také si dělají svoji hudbu. Ale ve většině případů jsou to vycvičení a špičkoví absolventi jazzových škol nebo prestižních konzervatoří.
Mimochodem, zkoušel jste někdy báseň zhudebnit přímo u piana? To je otázka, kterou byste měl položit spíš Davidu Dorůžkovi. Jak totiž znám jeho alba, tak je s takovými věcmi mnohem opatrnější. Narozdíl od něj nedovedu s básní strávit třeba týden nebo dva a teprve pak se rozhodnout, jestli se ji pokusím zhudebnit. Pracuji rychle a hekticky: když se mi něco líbí, zapíšu si to do notýsku, kde si takhle uchovávám všechny texty, se kterými bych třeba jednou chtěl pracovat. A když mám náladu na skládání, sednu si ke klavíru, rozevřu notes a hledám, do čeho bych se zrovna pustil. Hrůza.
Na tom přece není nic špatného! Asi to není úplně fér, ale já to vážně jinak neumím. A taky se bojím, abych se nedostal tam, kde někteří skladatelé lidem podsouvají, o čem básně jsou. Beru to tak, že to umění tu zkrátka je a že básně mohou pro jednoho znamenat to a pro jiného zase ono.
Zkrátka že ta krása slov umí být stejná jako krása hudby pro někoho, kdo se třeba v muzice vůbec nevyzná. Ano! (zamyslí se ) Poslouchejte, hrají nám k tomu Billa Evanse… a to je přesně ono. Neuvažuji o jeho hudbě tak, že by byla smutná nebo veselá, beru ji prostě tak, jak ke mně přichází. Když jsem zničený a nejraději bych plakal, můžu to v ní utopit a v Evansovi najdu všechno, co potřebuji pro útěchu. Ale pak si stejnou skladbu pustím, když mám radost, a bude mi zase připadat, že je to ta nejveselejší věc na světě. Podle toho poznáte opravdové umění. Mimochodem, co teď právě čtete?
