Saxofonista Mark Turner se v pražském klubu Jazzdock zjevil na podzim hned třikrát. V září v pevně propojeném triu Fly (kde s ním hrají basista Larry Grenadier a Jeff Ballard) a koncem října na dvou koncertech s kvartetem dánského kytaristy Mikkela Plouga. Turner je znám svým ryze metodickým přístupem (první pokus o rozhovor v koncertní přestávce zdvořile odmítl s odůvodněním, že „musí ještě cvičit“) a introvertní povahou (hovoří rozvážně, ale velice potichu). Možná i díky těmto vlastnostem a navzdory svým hudebním kvalitám už dlouho nemá sólový kontrakt s velkou nahrávací společností a autorskou desku nevydal již osm let. O to víc je oceňován v roli sidemana (především s Kurtem Rosenwinkelem, Bradem Mehldauem a dalšími).
Je nepochybné, že Turner, podobně jako ostatní saxofonisté jeho generace, začínal absorbováním stylu jazzových ikon typu Johna Coltranea, Waynea Shortera či Joe Hendersona. Jak sám uznává, „nasáváním“ jejich vlivů se ale časem dostal do tvůrčí krize, kdy jistou dobu nevěděl, jak se pohnout dál, vyjít z jejich stínu a vyjádřit svou osobitost. Odpověď nalezl u Warna Marshe, Lee Konitze a tristanovské školy. Marshův vliv především v barvě zvuku (jistá odměřenost a tónová „suchost“), rozsahu, dynamice, citu pro rytmus a harmonii už sice není tak očividný jako u prvních Turnerových alb u Warner Brothers. Jednoduše už dávno dokázal vytěžit ze svých vzorů to podstatné a najít svůj vlastní hlas. Pokud však chceme hledat spojnice s tristanovskou školou, určitě by to byl smysl pro kolektivní pojetí improvizace. Turner ji rozvíjel jak u Rosenwinkela, Redmana, Pottera, tak i Gary Fostera. A trio Fly , které v Jazzdocku předvedlo novinku Sky & Country , je jejím nejzřetelnějším ztělesněním. Vyšlo to najevo i při rozhovoru/snídani v hotelu Atos, kdy z trojice tak rovnocenných hlasů nebylo jednoduché extrahovat právě ten Turnerův.
Ačkoli jste znám jako saxofonista, nejprve jste šel studovat ilustraci a design. Pociťoval jste nějaký rozdíl mezi výtvarným a hudebním způsobem vyjádření? Výtvarné umění a hudba jsou si v lecčem podobné, jde o vyjádření stejného řádu. I v poezii můžeme mluvit o melodii a „harmonii“, např. sonetu. Liší se jen médiem. Hlavním rozdílem je aspekt času, který má v hudbě o dost důležitější roli než třeba v poezii a výtvarném umění. Mohli bychom se také bavit o míře nebo možnosti předpřipravenosti předváděného díla, která je vysoká třeba u poezie nebo u divadla –někdo hru napíše, herci ji odehrají podle připraveného plánu; ale speciálně u jazzu do hry vstupuje moment improvizace.
Počátkem 90. let jste se hodně zajímal o filozofii a náboženství, až jste nakonec přijal buddhismus za svůj. Lze říct, v čem vám jako jazzovému hudebníkovi pomohl? Snad jen v tom ohledu, že role jazzového hudebníka je jen jednou rolí, kterou hraji, jsem přece taky otec, manžel, přítel, dítě, součást přírody… a mnoho dalšího. Jde o přístup k životu…
Ptám se proto, že v jazzové komunitě se vysoce ctí individualita, v centru uvažování západních filozofií byl dlouho subjekt, kdežto o východních náboženstvích máme představu jinou. Řekl bych, že individualita není pro buddhismus takovým tématem jako v západních náboženstvích. Pracuje s ní, ale dospívá k ní jiným způsobem. Na druhé straně, pokud posloucháte, jakým způsobem hudebníci na Východě hovoří o hudbě – hledání vlastního výrazu, uměleckých prostředcích, jejich reflexi – mluví v jádru podobným jazykem jako západní muzikanti.
Rozdíly mohou pramenit z mimohudební, kulturně založené zkušenosti, např. že západní kultura je mnohem více soutěživá, klade větší důraz na produktivitu a efektivitu, jsou zde jistě rozdíly na filozofické rovině. Je ale třeba říct, že je těžké mluvit o buddhismu takto obecně, je v něm spousta směrů. Na tomto náboženství je mi bezpochyby blízké to, že mnoho otázek v něm zůstává otevřených, jeho výklad nebývá tak rigidní jako u západních náboženství. Ideologie soutěživosti v buddhismu sice není tak silná, ale i já, jako praktikující buddhista, jí mohu využít pro dobrou věc.
Vy sám jste soutěživý typ? Do jisté míry, ale ne v obvyklém smyslu, že bych měl radost z porážky druhých (smích). Nicméně pokud soutěživostí míníme radost ze hry, je to zcela jiná věc. Jestliže se s někým poměřujete a jste na obdobné úrovni, soutěž a hra vám může pomoci ve vlastním rozvoji. Ostatně, soutěživost najdete i mezi jazzovými muzikanty a mně do jisté míry pomohla stát se lepším saxofonistou. Zároveň je v tom určitý díl odpovědnosti: pokud dva kamarádi soutěží o prvenství ve výstupu na vrcholek hory, potřebují mít zároveň jistotu, že je ten druhý podrží, že se k cíli nakonec dostanou oba.
Podobně se za vás postavila americká jazzová komunita, když jste si loni v listopadu při práci na zahradě nešťastně uřízl dva prsty. Na co jste v té době myslel? Tak pochopitelně jsem měl obavy, že už si v životě nezahraji. Ale hlavně mě to postavilo před otázku, kterou jsem předtím nikdy řešit nemusel: tedy jak s tímto zraněním mohu přispět své rodině, jak jí zabezpečím určitý životní standard. Odpověď na tyhle otázky pro mě byla důležitější než to, jestli budu moci znovu hrát.
Takže žádná změna hodnot nebo priorit? Takhle jsem o tom nepřemýšlel. Mohl jsem trochu cvičit a měl jsem dost času přemýšlet, o hudbě i životě, očekáváních do budoucna. Nicméně brzy jsem se začal soustředit na další zlepšování práce prstů, rehabilitaci. Měl jsem prostě štěstí a život jde dál.
Jak rehabilitace probíhala? Neměl jste paradoxně více času na skládání? Trochu ano, ale opravdu málo, s osmi prsty se špatně hraje na piano (smích ). Asi čtyři měsíce jsem chodil dvakrát týdně na rehabilitace. Asi po dvou měsících jsem zkoušel znovu hrát, zprvu asi jenom pět minut denně, ale jak ruka sílila, cvičil jsem víc a víc. Taky mi pomohla akupunktura. V prstech ještě nemám takový cit jako před úrazem, takže některé složitější věci a rejstříky se učím znovu, což se týká hlavně altissima.
Jako mladý saxofonista jste se jistě musel potýkat s odkazem Johna Coltranea. Jak jste se s ním vyrovnal, aniž byste ho bezzubě kopíroval? Tak byla zde spousta učitelů, kteří ovlivnili mě, stejně jako spoustu dalších studentů na Berklee. Po pravdě řečeno jsem se příliš nestaral o hledání vlastního výrazu, ať už to znamená cokoliv; chtěl jsem prostě jen dobře umět hrát na saxofon, naučit se základní výrazové prostředky a harmonii. Někteří lidé, hlavně novináři, říkají, že se mi podařilo najít svůj vlastní hlas, ale ve skutečnosti je to hrozně relativní, jiní zase říkají, že se mi to nepodařilo!
Taky si všimněte, že každý saxofonista obdivující Coltranea ho interpretuje trochu jinak, na základě své osobní zkušenosti a povahy: je tolik způsobů, jak Coltranea zahrát! Podstatné je nějakým způsobem dozrát, zlepšovat se…hudba, kterou hraji, mě musí bavit a musí pro mě mít nějaký hlubší smysl. A úvahami o osobitosti se příliš nezabývám.
Často citovaným zdrojem ve vašem hudebním vývoji je polozapomenutý saxofonista Warne Marsh. Jak jste se k němu dostal? Tak úplně poprvé někdy na střední škole, když jsem si koupil jeho desku s Lew Tabackinem, ale tehdy to pro mě byla dost vzdálená meta, teprve jsem začínal. Když jsem studoval na univerzitě, od přátel jsem neustále sháněl novou hudbu, přepisoval sóla a učil se je zahrát. Můj kamarád, pianista Michael Kanan (nahrával s Rossym, Rosenwinkelem i Turnerem, dnes hraje třeba se zpěvačkou Jane Monheit – pozn. autora ), mě zásoboval tunami muziky včetně Marshe a touto cestou jsem se dostal třeba i k Lee Konitzovi. A pak už to šlo rychle, prostřednictvím jejich hudby jsem se dostal k mnoha dalším zajímavým lidem.
Marshova hudba mi nejprve připadala dost bizarní; byla to hudba minulosti, ale zároveň tak současná! Ale opakovaně jsem se k němu vracel a našel u něj neskutečně čistý a organický přístup k improvizaci. Ptal jsem se sám sebe: „Sakra, jak je možné, že se o něj nezajímá více tenor saxofonistů? Nebo o něm ani neslyšeli?“
Po absolvování Berklee jste v roce 1990 zakotvil v New Yorku. Jak se newyorská scéna od té doby proměnila? Nevím, vždycky se tak trochu recyklovala; muzikanti přicházejí a odcházejí. K jisté změně ale došlo v tom, že je tam více jazzových škol než tehdy, a studenti tak mají mnohem blíž k praxi v jazzových klubech. Počet klubů se podle mě příliš nezměnil, ale počet mladých absolventů jazzových škol určitě hodně narostl. Ti nemají problém s kreativitou, jak se občas traduje, spíš pro ně po škole může být obtížnější nalézt práci.
Trio ve složení saxofon-basa-bicí lze vybudovat mnoha různými způsoby. Jaká byla vaše původní idea kapely Fly? Především jde o pevně semknuté trio, jehož jsem pouze jedinou součástí. Nebylo to tak, že bych měl nějakou apriorní představu o ideální kapele a hledal do ní spoluhráče. Možná jsem měl představu o délce skladeb, jejich náladě, vlivech, osobnostech, které by ji mohly naplnit. I když zpětně, při pohledu na dvě dosavadní desky, bychom mohli mluvit o nějakém konceptu, ze začátku nic takového nebylo, chtěli jsme si jen dobře zahrát.
Řekl bych, že klademe velký důraz na kompozici, vytváření něčeho nového, než počet odehraných koncertů. Nehledě na to, že pro jistý typ skladeb jsou někteří muzikanti vhodnější než jiní. Podstatná byla společně sdílená vize zodpovědnosti všech tří hráčů, což u saxofonových trií často nefunguje. Jinak řečeno, můj díl zodpovědnosti není oddělitelný od ostatních.
Podstatným rozdílem mezi první a druhou deskou Fly tria byl hlavně producent. Přešli jste k ECM, a tím do rukou Manfreda Eichera. Co se změnilo? Navenek působí možná klidněji. Řekl bych, že Manfrédův vliv je patrný hlavně ve zvuku, protože skladby zachycené na albu Sky & Country jsme už koncertně hráli a věděli jsme, co chceme. Takže i když nám s lecčím poradil, nahráli jsme to, co bylo naším záměrem. Jeho hlavní práce byla za mixážním pultem, protože při masteringu a řazení skladeb nám hodně pomohl. Nebyl tam po celou dobu nahrávání, protože byl myslím unavený nebo nemocný.
Je možné to nějak srovnat s vaším někdejším kontraktem u Warner Brothers? Víte, z pohledu muzikantů je to asi podobné. Možná, že Matt Pierson býval na celém výsledku méně zainteresován, než teď Manfred. Smlouva s Warnerem skončila, protože jsem jim nevydělával dost peněz, tak předpokládám, že ECM bude mít trochu jiné priority.
Sólovou desku jste vydal naposledy před osmi lety. Máte nějaký plán, jak to napravit? Ano, plány by byly (smích ). Chtěl jsem ji dodělat letos, ale měl jsem tu nehodu, takže to nevyjde. Muziky mám spoustu, tak snad příští rok. Nechci prozrazovat sestavu, počítám s jedním dost známým muzikantem, další asi tak známí nejsou. Čekají, až to konečně dotáhnu, takže teď skládám rychleji (smích ).
