Ve věku 84 let zemřel český trumpetista, hudební aranžér, skladatel, jazzový hudebník a hudební pedagog Jaromír Hnilička. Jako vzpomínku na tuto osobnost české jazzové scény zveřejňujeme profil, který jsme o Jaromíru Hniličkovi otiskli v HARMONII 11/2001.
Mám za to, že současná česká jazzová obec věnuje kromě historických nahrávek pozornost především hudbě vynikající soudobé newyorské scény. Tvrdé kritice mladých pak často neujdou domácí projekty starších generací, zejména hodnotí-li se teoretická připravenost a improvizační schopnosti instrumentalistů. Zvláštní terč kritických poznámek pak představují autorské skladby. Přitom povědomí o skutečné kvalitě tvorby má pouze zlomek našich jazzmanů a ti instinktivně tuší, že je vhodnější přejímat osvědčené americké standardy než kompozice z domácí dílny let minulých. Háček je v tom, že ani sebelepší interpretační dokonalost nemůže sama o sobě nahradit originalitu hudebního projevu jazzového skladatele. V situaci ztížené nedostatkem starších nahrávek domácí provenience může slušně přežívat informovanost o díle Emila Viklického, Jiřího Stivína či Milana Svobody. Těžko říci, nakolik konkrétně si ale dnes dokážeme vybavit tvorbu Karla Krautgartnera, Luďka Hulana, Karla Velebného nebo Jaromíra Hniličky.
Do povědomí pamětníků se zapsal nejen jako prvotřídní trumpetista a nejdéle účinkující člen Orchestru Gustava Broma, ale také jako aranžér a zejména skladatel. S dostatečným odstupem času je zřejmé, že některé z Hniličkových kompozic pomáhaly vytvářet v 60. letech jakousi národní specifičnost československých jazzových souborů v zahraničí. Hniličkova autorská a aranžérská činnost čítá přes 50 vydaných a více než 100 neuskutečněných nahrávek, které čekají na svou zkázu v archivech Českého rozhlasu. O počtu zaranžovaných nahraných titulů a kompletním seznamu všech uskutečněných nahrávek s orchestrem Gustava Broma lze jen spekulovat. Všestranná muzikantská osobnost musela uspokojovat utilitární potřeby jazzového hudebníka v dobách, kdy jazz byl považován za formu sekundární, často úpadkové hudby, bez hlubších artificiálních aspirací. Takto stačil Hnilička komponovat a aranžovat vše od populárních písniček, přes hardbopové a cooljazzové drobnosti pro příležitostné combo, velkokapelový swing, jazzrock, freejazz až k hudbě třetího proudu. Přestože jeho autorská tvorba nejevila vždy známky koncepčně promyšlené intence a mohla působit v průběhu let poněkud nehomogenně, zahrnuje mnoho pozoruhodných opusů. Kolikrát se však již v historii umění osvědčil paradox, kdy nedokonalá teoretická koncepce nakonec způsobila nečekanou sklizeň uměleckých hodnot. To ovšem neznamená, že by Hniličkova tvorba nebyla dostatečně sofistikovaná. Právě naopak. Obecně nelze též opomenout svéráz Hniličkova vynálezectví, aktivní organizování hudebního života, vedení pěveckého sdružení a dlouholetou pedagogickou činnost.
OD HARFY K BEBOPU
Narodil se v Bratislavě českým rodičům. V osmi letech se začal učit na harfu a souběžně docházel na hodiny klavíru. Hniličkovi se záhy stěhovali do Jičína a v roce 1945 do Kroměříže, kam byl převelen Jaromírův otec, jenž byl v důsledku své služby u americké jednotky v Itálii o necelé tři roky později vězněn a týrán.
Jaromír byl záhy angažován v amatérském orchestru jako kytarista a začal se učit na hornu a trumpetu. To už se taky objevil bebop, a tak začal kopírovat Lennieho Tristana. Přestože byla hudba pro mladého studenta téměř vším, neuvažoval prý o profesionální hudební dráze a chtěl pokračovat ve studiu na vysoké škole. Rodinná tragédie však měla nepříjemnou dohru v podobě nepřipuštění Jaromíra k přijímacím zkouškám z politických důvodů. Tehdy spatřil svou poslední šanci vlastní smysluplné seberealizace v orientaci na hudbu, pro kterou měl evidentní talent a vstoupil na bratislavskou konzervatoř, což byla jediná střední škola, která byla ochotna ho akceptovat. Původně zamýšlel studovat klavír, ale nakonec byl přijat ke studiu trumpety (absolvoval pak roku 1958 Koncertem pro trubku Slávy Vorlové). V Bratislavě začal téměř ihned účinkovat s malou instrumentální skupinou, vrcholem jeho ranných muzikantských snah bylo účinkování ve Slovenské filharmonii. Do Orchestru Gustava Broma nastoupil v roce 1956.
Začátky v orchestru prý nebyly jednoduché. Hniličkův bebopový projev narážel na odpor spoluhráčů, kteří byli navyklí na zaběhanou swingovou až taneční praxi a odmítali s mladým adeptem spolupracovat. Vše urovnával duchapřítomný Brom, jenž věděl, že Hnilička disponuje oproti svým spoluhráčům potřebným rozhledem v oblasti jazzové i vážné hudby, proto neoblomně skladby mladého autora zařazoval. Obrat nastal, když bylo potřeba představit na světových festivalech originální repertoár, kterým by se Bromův orchestr odlišil od běžného standardu.
OD PRVNÍCH SKLADEB NA VRCHOL
První aranžmá pro Bromovce, které se dočkalo brzkého nahrání na LP desku, napsal Hnilička již v roce 1956. Jeho vůbec první nahranou skladbou je Egyptská suita, na níž spolupracoval s tehdejším kontrabasistou Bromova orchestru Luďkem Hulanem. Již tehdy autoři opustili tradiční půdorys jazzových standardů postavený na 32 taktech písňové formy A-A-B-A. V domácím prostoru se jeví jejich čtyřvětá suita na svou dobu jako takřka jedinečná a je s podivem, že tehdy sklidila četné kritické připomínky. Dá se chápat jako jakýsi přirozený předstupeň tvorby třetího proudu v následující dekádě.
Padesátá léta u nás jazzu příliš nepřála. Sám Jaromír Hnilička komentuje tuto dobu jako „potlačování jazzové kultury, které mělo ovšem i své velmi pozitivní stránky. Zaprvé vyprodané sály, čili upřímný zájem o jazz ze strany publika jako vyjádření protestu proti vládnoucí, programově nevzdělané dělnické pěsti, zadruhé naši snahu zahrát a vytvořit co nejlépe velké množství takových skladeb a rozvířit je třeba i do jeslí.“ Na začátku 60. let se Hnilička už definitivně zapisuje mezi naši profesionální jazzovou špičku. Dosvědčuje to i obecnější uznání jeho hráčských, zejména pak improvizačních schopností z pozic jazzové hudební kritiky a publicistiky, jejíž hlavní proud se seskupoval kolem časopisu Melodie, majícího tehdy generačně značně diferencovaný postoj oproti jiným listům s orientací na artificiální hudbu.
Na období let šedesátých lze už nazírat jako na dobu maximálně plodnou, využívající setkání domácích umělců se zahraničními, prostřednictvím pražských koncertů například Louise Armstronga, Modern Jazz Quartetu, Dona Ellise, Tria Paula Bleye, Jeana Luca Pontyho nebo Carmella Jonese. Pro Hniličku to znamená doslova pionýrské údobí experimentů v oblasti třetího proudu. Ovlivněn vývojem v zahraničí, ale i skladatelskými počiny Pavla Blatného a Karla Velebného komponuje řadu experimentálních výbojů na pomezí jazzu a vážné hudby. Od vzpomínaného nástupu do orchestru Gustava Broma je taktéž vtažen do koloběhu zkoušek a koncertů. Aranžuje a skládá pro běžné potřeby velkého big bandu a tento náročný program beze zbytku zaplňuje jeho každodenní muzikantský život. V roce 1962 vyjíždí orchestr Gustava Broma na své druhé turné po Sovětském svazu. Hnilička se tu seznamuje s ortodoxním liturgickým zpěvem v průběhu mše ve Vladimírském chrámu v Kyjevě. Harmonie a sborový přednes pravoslavného zpěvu na něj hluboce zapůsobí a přinutí jej se více zajímat o umění pravoslavných sborů. Fascinován východní hudební tradicí přistupuje ke kompozici skladby Kyrie Eleison, jež vzbudila přehršli rozporuplných názorů.
V roce 1962 vzniká Suita pro trubku, která spolu se skladbou Poseidon patří k reprezentativním dílům našeho jazzu 60. let. Hnilička se v ní vyrovnává s osobností aranžéra Gila Evanse a reaguje takto na album Miles Ahead z roku 1957. Kompozice neumožňuje skoro žádnou improvizaci. Kontrastem k Evansově a Davisově projektu je rozšířená tonalita skladby, místy se blížící až k atonalitě. Hniličkovy experimenty pokračují skladbou Graf gamma , využívající organizované aleatoriky. Principem skladby je nepředepisování přesné tónové výšky, omezuje se jen na grafické znázornění melodických obrysů a rytmů v partech pro jednotlivé nástroje. Jedná se o jedinou grafickou partituru v celé Hniličkově tvorbě, z čehož je zřejmé, že podobné experimenty měly spíše epizodní charakter, než že by tvořily základ osobního syntaktického myšlení autora.
V roce 1965 byl Jaromír Hnilička pozván k účasti na mezinárodní jazzové dílně Severoněmeckého rozhlasu v Hamburku. Výstupem bylo účinkování v pořadu hamburské televize a účast na LP kompilaci Československý jazz 1966, kde byla zaznamenána jeho rozsáhlá skladba Pouť v elipse. Ozývají se v ní reakce na tvorbu Charlese Minguse a Dona Cherryho. V této době již figuruje Hnilička na prvních místech v žebříčku domácích trumpetistů. Vážněji ho mohli ohrozit pouze Richard Kubernát a především hardbopově orientovaný Laco Déczi, který je právě v roce 1966 v anketě časopisu Melodie vyhodnocen jako nejlepší trumpetista roku. Deczi se ovšem pro svoji výbušnou, upřímnou a čistou povahu nedokázal v průběhu let řádně podřídit potřebám a zákonům hudebního „showbussinesu“. Například do All Stars Bandu byli v roce 1966 pro reprezentaci v NSR vybíráni hudebníci podle svých multiinstrumentálních schopností a především na základě vlastní experimentální tvorby. Oba předpoklady Jaromír Hnilička ve srovnání s jinými trumpetisty s přehledem splňoval. Bromovci se také účastnili Mezinárodních festivalů v Praze, kde došlo k setkání s americkými hosty, což mělo svou důležitost pro Jaromíra Hniličku stran nabídky Willise Conovera k zajištění stipendia na Berklee School of Music v Bostonu, kterou z roztržitosti Hnilička nakonec nevyužil.
MISSA JAZZ
Při jednom z koncertních provedení skladby Kyrie Eleison v roce 1969 byl Hnilička vyzván majitelem továrny SABA a provozovatelem nahrávacího studia ve Villingenu Brunem Schwerem, aby napsal ve stylu skladby Kyrie Eleison celou koncertní jazzovou mši. Podle dohody měla být mše vydána na desce nahrávací společnosti a termín pro nahrání byl stanoven na dobu šesti měsíců. Jazzová mše byla nakonec vytvořena v průběhu jednoho týdne před natáčením a dodnes platí za nejznámější Hniličkovu kompozici. LP deska s nahrávkou byla nejprve vydána pouze v NSR a do Čech se dostávala pouze skrze Tuzex (u nás vyšla Mše na LP roku 1990 a později i na CD). Po změně liturgických pravidel v roce 1975 bylo potřeba mši náležitě upravit. Hnilička dokomponoval sbory a Communio . Mše má koncertantní charakter, je komponována pro plně obsazený jazzový big band a klasicky školený sbor a takto představuje syntézu fixní části a improvizovaných úseků. Z tohoto důvodu je obtížné mši koncertně provádět, jelikož vyžaduje zběhlé improvizátory stejně jako spolehlivé orchestrální hráče. Dílo mělo zásadní význam pro Jaromíra Hniličku jako komponistu. Je psáno na přelomu autorova tvůrčího zrání a doby dovršení jeho nejodvážnějších uměleckých snah, pro kterou je příznačná interpretační profesionalita a pomalý, avšak graduální přechod k tvorbě velkokapelových orchestrálních skladeb ovlivněných ve velké míře jazzrockem, dokonce i jakýmsi „soft jazzem“. Tak by se dala zjednodušeně charakterizovat větší část Hniličkovy tvorby z konce 70. let a následující dekády. Jazzová mše rozhodně patří mezi nejznámější skladby Jaromíra Hniličky. Získala si respekt i uznání zejména v zahraničí, proto zůstává s podivem, že partituru skladby se nepodařilo za dobu její téměř třicetileté existence vydat tiskem.
TÝNOM TÁNOM A HARDBOP
Na sklonku 60. let byli Karel Velebný a Jaromír Hnilička vyzváni k natočení společného projektu pro Gramofonový klub. Vydali se cestou žánrových úprav českých, moravských a slovenských lidových písní a tvůrčím způsobem je adaptovali pro desetičlenný orchestr. Výsledkem jejich snažení byl „plnokrevný moderní jazz“, který je silně ovlivněn hardbopovým cítěním. Týnom tánom (1970) tvoří jeden z Hniličkových „zaznamenaných“ vrcholů jazzové mainstreamové improvizace a aranžérské tvorby pro menší ansámbl. Je velkou škodou, že nevzniklo více nahrávek Hniličkova a Audesova comba, které od roku 1959 fungovalo v drobných obměnách až do smrti Josefa Audese v roce 1993. Mladí hráči měli pocit, že dostávají malou šanci se projevit po stránce vlastní jazzové individuality a jako „elévové“ se rozhodli zformovat orchestr v orchestru. Je velmi pravděpodobné, že díky pověstným schopnostem Jaromíra Hniličky, který byl již z Bratislavy dobře vycvičen hbitě zapisovat aranžmá a instinktivně si osvojovat poslední novinky amerického jazzu, mohlo combo, ve kterém se nejčastěji střídali Milan Řezábek, Václav Skála, Leon Slezák, Oldřich Bláha, Antonín Julina, Jaromír Hnilička a Josef Audes, pohotověji zachytit čerstvý hardbopový trend, a to podstatně dříve než pražský SHQ. Gustav Brom nechával dokonce combo vyplňovat část svého programu, a přestože významně ovlivnilo orientaci celého big bandu, v široké bromovské diskografii jsou pouze čtyři skladby, které byly nahrány na LP (Březen, Příležitostné Blues, Panenka se zelenýma očima, Byrčana zběhůn ). Hniličkovo působení je spojeno s více moravskými skupinami (combo Alfy Šmída, V. V. Systém, Jazzarchiv, Pekáč Mojmíra Bártka atd.)
MEZI EXPERIMENTEM A RECESÍ
V průběhu 60. let je o jazz u nás poměrně veliký zájem mezi širší veřejností. Zároveň neutichají hlasy volající po nové autonomní jazzové tvorbě, což nalézá svoji reflexi nakonec i v komerčních zájmech Československého rozhlasu, televize a jazzových přehlídek u nás i v zahraničí. V takovéto příznivé situaci byly vítány experimentya pokusy o národní svéráz a osobitost, i přestože v polovině 60. let opadává chuť jazzmanů rozvíjet radikální extravagance. Pro Jaromíra Hniličku nebylo těžké se přizpůsobit dobovým požadavkům, zvláště, když nebyly v rozporu s jeho povahou a charakterem. Tak se Hniličkův vynálezecký duch v této dekádě dokonale uplatnil. Kolem roku 1968 z recese dohromady smontoval hornu kolegy Jana Kulíška z orchestru se svou trumpetou, a byl výsledkem nadšen. Objednal si tedy podle přesného plánu u firmy Lídl v Brně nástroj se šesti písty a čtyřmi korpusy. Jeden byl trumpetový, další hornový, klaxonový a poslední byla takzvaná zpátečka (korpus vyvedený za záda hráče). Nástroj byl jejím autorem příznačně pojmenován Hnilofon a představen na Mezinárodním jazzovém festivalu v Praze v roce 1971. Teoretickou úvahou přišel Hnilička také na princip čtvrttónové trumpety. Stačilo přidat jeden ventil snižující tón o čtvrtinu a „nástroj hrající nejfalešněji na celém světě“ byl hotov. Pavel Blatný byl touto odkrytou novou cestou tak fascinován, že napsal pro Hniličku Studii pro čtvrttónovou trubku (1964), která získala ocenění v zahraničí a ještě v roce 1965 se dočkala provedení a nahrání orchestrem Gustava Broma s Jaromírem Hniličkou jako sólistou. Hnilička vzpomíná: „Potřeštěný vynález se dostal až do Ameriky, kde si známý trumpetista Don Ellis nechal postavit podobný exemplář a úspěšně děsil několik let své posluchače.“
V této době Hnilička komponuje pravděpodobně své nejzávažnější skladby. Třetí proud se pomalu dostává mimo Hniličkovo umělecké směřování a přichází nová vlna inspirace z rockové, zvláště artrockové hudby. Nejdůležitějšími kompozicemi této éry jsou Noeli tangere circulos meos (1971) pro jazzový big band a sbor, Festival (1976), Acheron (1976), Styx (1977). Jedním z pilířů skladatelské tvorby Jaromíra Hniličky je kromě Jazzové mše, Concertino pro klavír a jazzový orchestr (1972) a třívětá Severská sonáta (1975). Hniličku zastihuje doba výsluní Bromova orchestru rovněž na vrcholu tvůrčích sil, pozvolna se dostává do generace čtyřicátníků a pro jeho tvorbu tohoto období je charakteristický jednotící princip, využívající poměrně komplikované orchestrální faktury.
Jen zázrakem též přežívá tragickou nehodu autobusu v Ostraticích poblíž Topoľčan při návratu z koncertu ze Slovenska, kterou nepřežil pianista orchestru Josef Blaha. Po letech přiměla bromovce smrt jejich kolegy ke zřízení „volného muzikantského sdružení“, které pod názvem Moravská strécovská fakulta udělovalo každým rokem Cenu Josefa Blahy za zásluhy o rozvoj v oblasti taneční a jazzové hudby. Jaromír přispívá v roce 1990 k památce tragické události a ke vzniku sdružení satirickou skladbou Hymnus straecorum moraviensis , která se měla stát hymnou moravských stréců. „Častuška“, je jakousi kantátou pro hrdinný tenor, sbor a orchestr.
ASTRONAUTE GAGARINE
Další zajímavou stránkou jazzového trumpetisty je zpěv. Kolem roku 1973 dochází na založení vokálního souboru JH vox, který navazoval na tvorbu určenou pro zpěvačky a zpěváky orchestru Gustava Broma (Helena Blehárová, Ladislava Kozderková, Vladěna Pavlíčková, Petr a Hana Ulrychovi atd.). Jeho široký záběr a žánrová orientace se dá vysvětlit spotřebními potřebami každodenní hudební praxe. Je příznačné, že soubor vzniká v době Bromovy výrazné orientace na populární hudbu.
Z autorské dílny Hniličkovy vyšlo několik skladeb, které časem zlidověly nebo se staly poměrně populárními, alespoň ve své době. Mezi takové patří Jednoduchá píseň (1961), Píseň o Ponávce (1973) a samozřejmě hudba k Pozdravu Astronautovi („Dobrý den majore Gagarine…“) (1961). Autor sám netušil, že by se skladba, vzniklá na koleně v obědní pauze tak široce ujala a zaznamenala téměř masový úspěch. Hniličkova povaha neměla nikdy výrazné rebelující sklony, jenž by se veřejně a systematicky proklamovaly. Neodmítal aranžmá dobové šlágrové komerce, přestože byl jejím častým a přísným kritikem. Mohl jen přihlížet smutnému vývoji taneční hudby a hudby jazzového okruhu, který mu byl osudovým pro svůj takříkajíc „chlebodárný“ charakter. Svou antipatii k ideologii vládnoucí strany projevoval mnohem sofistikovanějším, takřka šifrovaným způsobem. Do svých skladeb vkládal množství kryptogramů (viz Jazzová mše ), které bylo obtížné zachytit nesoustředěným poslechem, cíleně banalizoval normalizační estetiku taneční a poslechové populární hudby jako třeba ve své skladbě Z pamětí obecného dobráčka Vincka z Pazderny (1988), kde reflektuje svůj sen aktivně zapojit symfonický orchestr a žáka druhého ročníku houslového, či v tomto případě dechového oddělení. Myšlenka vskutku cageovská přibírá na sebe navíc další konotace spojené s dědictvím 70. let v oblasti populárních melodií, známých z televizních obrazovek, které musel autor trpět v důsledku populární orientace Bromova orchestru. Satirická povaha komické kompozice zlehčuje též zaběhané skladebné postupy vážné hudby období hudebního klasicismu a romantismu.
POCHODOM V BOK
Od roku 1975 byl Jaromír členem příležitostného V. V. Systému . Bratislavský jazzový soubor se podílel na nahrávání autorských skladeb Terra Cusi, část II., Styx a Pochodom v bok. V poslední etapě 70. let se dostává Hnilička na své tvůrčí maximum. Ostří jeho prokomponovaného experimentálního stylu se pomalu, ale jistě otupuje a v letech osmdesátých je částečně pohlceno pop jazzem preferujícím jednoduchost a moderní dobové rytmy.
Stopy někdejší Hniličkovy intenzivní kompoziční práce končí po roce 1998 pro zásadní změny v managementu orchestru, který se zanedlouho po smrti Gustava Broma (1995) rozpadl, aby byl vzápětí inovován pod vedením Vladimíra Valoviče. Orchestr, poznamenaný zásadními personálními změnami, interpretuje převážně americké jazzové standardy a má pramálo společného s osobitým přístupem minulých dekád. A tak se Jaromír Hnilička uchyluje k aranžérské práci a ke koncertní činnosti s příležitostnými skupinami bývalých členů orchestru Gustava Broma. Nedaří se mu prosadit projekty nahrávání vlastních skladeb, jako tomu bylo v letech minulých.
SÍŇ SLÁVY
Pro Hniličkovu uměleckou genezi je příznačný široký žánrový záběr, kontinuální snaha o samovzdělávání a precizní intelektualismus. Hudebně skladebné dílo reflektuje subjektivní nesdělitelné prožitky, stejně jako reaguje na aktuální společenské dění zahrnujíce programově orientované celky. Napříč racionálně exaktní konstituci Hniličkovy inteligence je zřejmá schopnost nápaditých přirovnání a působivých slovních a literárních konstrukcí. Obzvláště výrazná je Hniličkova pověstná záliba v krásné literatuře. Nedílnou součástí jeho ega je neutuchající, rafinovaný smysl pro humor, který neváhá uplatňovat i v hudbě. Jeho téměř celoživotní působení v orchestru Gustava Broma je zpestřeno desítkami komických příhod, které většinou sám inicioval, nebo byl alespoň jejich součástí. Připomeňme třeba tu, jak prý Bromovci ze zvědavosti odšroubovali čtyři šrouby v hotelovém pokoji pod kobercem a o patro níže spadl velký křišťálový lustr. Je to pravda? Kdo ví. A rým na závěr: V anglické encyklopedii The Who Is Who In Music zaplnil Hnilička kolonku před svým jménem akademickým titulem Moravské strécovské fakulty: MUstr.
(Článek je upraveným výtahem z diplomové práce studenta Ústavu hudební vědy FFMU v Brně.)
