Na jedné vernisáži výstavy lidové řezbářky z Velkých Karlovic, Karly Dorotíkové, jsem vyslechl úvodní zahajovací výstup spolku zpěvavých žen ze stejné horské vesnice v jádru Valašska. Jejich řady zastoupené příznačnými postavami letitých „tetiček“ již probleskovaly také několika mladšími obličeji v šátcích a čepcích a i toto jejich mladší písněmilovné pokolení zajisté vstřebává věkovitou tradici svých předchůdkyň a s ní spojené poselství. Navazuje tak na její nepřerušenou oblastní, ale i rodovou linii, která tak do určité míry nevyrůstá pouze z uměle pěstěného ohlasu. Z úst oněch vrásčitějších tváří však plyne ještě cosi jiného než jen slova organicky propojená s charakteristickou a takzvaně „hečenou “ melodikou. Je to cosi neuchopitelného, co patrně nesouvisí přímo s jejich interpretačním umem jako takovým, ale spíše s jejich životní zkušeností, osobní historií, duševním postojem. Je to právě jejich nejstarší zpěvačka Jiřina Bolfová, která tvoří nosný pilíř jejich produkce a jako předzpěvák nasazuje většinu starodávných pastevních, travních či žňových písní. Kdo je dostatečně vnímavý, záhy zjistí, že tato skutečně prastará responsoriální praxe jakoby přestává být uměleckým výkonem – stává se obřadem, jehož jsme němými a užaslými účastníky.
Třeskutý chór, který tu přeplňuje kubicky uzavřenou dimenzi výstavního sálu, je však původně předurčen pro volnou přírodu, pro vzájemnou komunikaci na velikou vzdálenost „z kopce na kopec“. Takovýto ojedinělý krajinný terén můžeme nalézt právě mezi rozlehlými hranicemi této jejich rodné obce, kde repertoár přímo klíčil, po generace vyrůstal a byl ústní formou předáván. Jeho rozléhající se intenzitu tu jen poněkud ztišil a vystřídal sólový přednes předzpěvačky na slova „Vím zahrádku trněnú “ a je ihned zřejmé, že její projev je cosi zcela mimořádného i v rozmezí jejích soukmenovkyň. Vyjma do široka se pohybujících úst je strnulá snad každá molekula jejího těla, bez sebemenší známky vnějšího afektu. Její skálopevný postoj musí pro diváka zosobňovat jakési metafyzické napojení ani ne tak na jakousi mýtickou sféru nebeských výšin, jako na životodárnou zemitou hlubinu. Vroucí prožitek a zjevné citové pohnutí, které pak není zřetelně na povrch manifestováno, se úměrně tomu koncentruje do onoho uchvacujícího a téměř hmatatelného zpěvního sdělení.
Tato s přírodou srostlá ceremonie nedávno dozněla, avšak v mé paměti se uchoval její barvitý obraz. Při nejbližší možné příležitosti hledám onu píseň a nacházím ji zapsanou v monumentální Sušilově sbírce Moravské národní písně s nápěvy do textů vřazenými z poloviny 19. století. Koncem stejného století se o ní zmiňuje také dialektolog a národopisec František Bartoš, když komentuje právě tento specifický zpěvní materiál pocházející z totožné geografické oblasti: „Hečačky jsou krátké popěvky žňové, jež prozpěvují žnice po celý čas žní. ,Hečať sa začne po karlovskéj púti (15. srpna) a hečí se až do Václava, a to edem (jen) na vrchoch.‘ Nápěv hečaček se nese tempem ,tardissime‘, jen při některých jako ,Vím já zahrádku trněnú‘ …noty krátké velmi spěšně, jako přesmykem se pronášejí, ale konec všech hečaček vždy velmi se prodlužuje. Táhlé tyto zvuky líbezných hlasů ženských zaznívají s vrchu v doliny jako zpěv z nadpozemských říší a působí v mysl posluchače cizince kouzlem nevýslovným. “ (Bartoš 1882: 92) Původní, zcela odlišný melodický obrys zmiňované písně mě však přesvědčuje o dosavadní ohebnosti tohoto hudebního klenotu a jeho jistém tvarovém vývoji. Její nositelka, podobně jako řada jejích vrstevnic a vrstevníků, ještě sama v dětství zažívala kouzlo i strast pastevního života na karlovických stráních, což potvrzují i slova „nezpěvačky“ – zmiňované lidové řezbářky Karly Dorotíkové: „To zme sa naspívali nad kravami, jéjdanečky! To z kopca na kopec sa neslo: ,Helelo, helelo, jak sa ti pase? Mně sa dobře pase…‘ nebo ,Hej, Janek Chudějů má krávy v zelú…‘ nebo všelijaké také koniny. Tož jak děcka, že? Zme sa napalovali navzájem. Tož my zme sa též všelijak dožírali. Tož v každé chalupě byl ogar a všecky děcka pásli, že? “
Přestože tato praxe byla úzce spojena s dnes již velmi ojedinělým a spíše zaniklým stylem života, jsme ohromeni s jakou samozřejmostí a ledabylostí si ji přisvojuje zbývající okruh jejích přeživších provozovatelů. Oni sami ani nemohou tušit, že toto jejich takřka antropologicky dané konání sahá až stovky let do minulosti bez výraznější proměny svého původního tvarosloví. Bartoš například na vrub tomuto dědictví po předcích uvádí, že tyto „hečačky jsou jako náhradou za obyčejný při práci hovor, jsou tedy nejvíce obsahu prostičkého, často pouhá improvisace. Co si žnice při práci právě myslí, to sobě a jiným poví hečačkou. Tu stěžuje si, že práce neubývá, že málo pracovnic a těší se, že brzy přijdou jiné na pomoc, tu dovolává se laskavosti hospodářovy, aby přinesl něco na posilněnou, tu opět jsouc unavena přivolává poledne nebo večer anebo škádlí žnice na vzájem všelikými ,novinkami.‘ “ (Bartoš 1882: 92) Co činí tuto tradici ještě hodnější naší pozornosti, je její nadregionální, ale především i nadnárodní charakter, uchvacující nás svou stejnorodostí, co se týče obsahu i formy. Jak ony příznačné rysy vystihuje Bartoš: „Jako jinde ,hojakání‘, tak i hečení na Valašsku děje se často se dvou proti sobě strmících vrchů. Než se pracovati začne, některá dobrá zpěvačka zahaleká silným hlasem ,ichuchú‘; když pak se s druhého vrchu týmž výkřikem ozvali, dají se na obou vrších do vzájemného hečení jedny druhým střídavě odpovídajíce i všelijak se škádlíce. “ (Bartoš 1882: 92) Stěží si již dokážeme věrněji představit podobný výjev přimykající se k celkovému znějícímu obrazu krajiny. Pokud by se nám to podařilo, patrně bychom nabyli dojmu, že snad tato živelná řeč přírody procitla přímo z jejího lůna a lidmi byla pouze druhotně artikulována.
S touto tajemnou a instinktivní řečí se na svých putováních za člověkem, jeho tradicí a kulturou nemohl nesetkat také fotograf, filmový tvůrce a etnograf Karel Plicka, na kterého zapůsobila podobným účinkem. I on v jejím výrazivu spatřoval cosi jako apoteózu země a její čarovné krásy a síly, jejíž vnitřní ráz se zračil právě v onom neobvyklém hudebním členění: „Písně z přírody zpívají na příklad nejčastěji děvčata hlasem ideálně rovným, jasným, kovově zvučným. Taková disposice hlasová propůjčuje písni neobyčejnou nosnost do dálky. Nazval jsem toto zvláštní prsní tvoření tónů s prudkým uzavřením hlasu na konci fráze ,horňáckým rejstříkem‘, protože se tak zpívají písně v horské 
přírodě. Zpěvačkám působí tento způsob zpěvu nepochybně živelnou rozkoš. ,Tak bych si spívala, by hory hučaly, by sa ponad vrchy buky rozvíjaly.‘ V jiných písních přirovnávají svůj zpěv hlasům zvonů a varhan. A opravdu, nad horami a dolinami rozlévá se nejkrásnější chorál přírody. Je však třeba odstupu, aby se hlasový naturalismus setřel a k nám doletělo odosobněné, odhmotněné kouzlo hudební. Zblízka totiž znějí tyto hlasy tvrdě a na podzim, když se po celé léto zpívalo z plna hrdla, i drsně. Jak by ne? Jedna z nejlepších horských, vlastně ,polních‘ zpěvaček, kterou jsem kdy poznal, sama doznává, že se přes léto na pastvě a na poli tolik ,nakřičela a naječela‘ (dosyta v přírodě vyzpívala), ,až jí pupek nabíhal‘. “ (Plicka 1949: 355 – 356) Ani tyto Plickovy postřehy však nenaznačují jinou motivaci podobného zpěvného nutkání, než je pouhé ryzí potěšení z nosné a znějící vokální manifestace, která uskutečňuje také své sociální a sdělovací poslání.
Tato nám již neznámá vnitřní potřeba však podle Plicky není vázána pouze na hlasový faktor, ale také na prostorový rozměr místa jejího naplnění: „Není zjevné vnější dynamiky, píseň chce vyznít ve svých dlouze držených tónech plnou intensitou zvukovou až do konce. Ale to není všechno. Neobyčejnost těchto písní spočívá v tom, jak se pozoruhodně přizpůsobily akustice prostředí: po shluku bezpřízvučných slabik krátkých a svěže plynoucích, nikoli udýchaných nebo rubatovaných, se zpěvačka rozběhne, snad i osmělí, aby následující dlouhé tóny už zazněly v plné síle a pevnosti. A všecko je sklenuto dokonalým legatissimem. “ (Plicka 1949: 356) Toto velkolepé představení odehrávající se na živém jevišti tvořeném přírodním exteriérem je jím zřejmě do značné míry určováno ve smyslu jeho charakteristického formálního strukturování. To vše však Plicka konstatuje také již na samém sklonku vitální éry těchto stop někdejší slávy zpěvnosti obecného lidu. Svědčí o tom skrovný výčet zbylých lokalit, kde ještě v první polovině dvacátého století zaznamenává ono dohasínající dálné volání a který představuje pouze fragmenty veškerého území původního výskytu: „Písně tohoto typu se ještě dnes zpívají na Moravě, zejména na kopanicích a na Valašsku. Zvláště hojné jsou však na východ v podobě písní polních, lučních, trávných, žňových a jiných z přírody. Bylo jich jistě i na Moravě mnoho, ale jsou stále vzácnější, neboť i tu zpěv v přírodě téměř umlkl. Jen málo městským lidem bylo dopřáno slyšeti tyto písně v jejich vlastním prostředí a v jejich pravé funkci. A není to jinak ani možné. “ (Plicka 1949: 356-357) V duchu těchto nostalgických slov se myšlenkově vracím zpět ke zpěvačce Jiřině Bolfové, která svým zpěvem hovoří nejen za tuto archaickou kulturní zvyklost, ale i za zbývající součásti starobylého a nadobro zmizelého světa.
Jako příslušník již plně technizované generace se ale ptám, zda si moji současníci plně uvědomují, že je dodnes možné se ojediněle setkat tváří v tvář s přímými aktéry tohoto ještě předindustriálního způsobu existence a s ním spojenými svéráznými projevy. Kladu si však i palčivější otázku, a to zda jsem opravdu svědkem té nejposlednější hrstky držitelů živého podání této dávnověké zvyklosti, o níž již František Sušil míní, že „jestli kde, tedy jistě tuto se nám z pohanských ještě dob nápěvy zachovaly, a bezmála vnímáme v nich zvuky druhdy k úctám bohův a bohyní pronášívané. “ (Sušil 1998: 488) Je těžké si připustit, že právě v časech, které prožíváme, se pomalu ale jistě dotrhává tato nit spojité kulturní linie táhnoucí se od dějinných zákoutí našeho západního společenství bez určitější vidiny na její zpětné navázání. Kromě všeobecněji formulovaných otázek se můžeme v této souvislosti ptát, jakou úlohu zde sehrává proměna klanového zřízení reprezentovaného rodinou či nárůst rozsahu vzdělanosti reprezentované školou, a v neposlední řadě i jejich společná institucionalizace. Vždyť jsou to badatelé v oblasti estetiky, Robert Smetana a Bedřich Václavek, kteří ve zmiňovaném výseku zpěvního bohatství spatřují „vzácný kulturní výtvor předcivilisační anebo předvzdělanostní, který uchovává ve své skladbě i ve své živé formě zcela jiný řád, než jaký vytvořila ve svém staletém vývoji hudba umělá. “ (Smetana, Václavek in Sušil 1998: 757)
Pokud v dané oblasti shledáváme vliv obou zmiňovaných činitelů jako podstatný, je případné se ptát, jak dnes mohou naopak napomoci zabránit tomu, aby tyto dědičné cennosti zcela neupadly v definitivní zapomnění. V podobném požadavku možná rozpoznáváme podnětné směřování soudobé pedagogiky, která by se měla snažit ideově čelit kulturní unifikaci globálně postihující celé západní „vyspělé“ společenství, a tedy i rovinu výchovy a vzdělávání. Ona druhá alternativa však klade otazník před každého z nás, a sice zda se nemůžeme i my pokusit vpustit svěží proudění těchto archetypálních elementů také do naší moderní existence. Vyjděme tedy se svým potlačovaným zpěvným sdělením z dusného a tísnivého uzavření zkušeben, koupelen či učeben a prosyťme tímto nejkrásnějším výrazem lidského génia otevřený kraj kolem nás; třeba nám někdo v nedohlednu stejnou formou odpoví.
Literatura:
Bartoš, František: Nové národní písně moravské s nápěvy do textu vřaděnými . Brno: Karel Winiker, 1882.
Plicka, Karel: Český zpěvník . Praha: Družstevní práce, 1949.
Sušil, František.: Moravské národní písně s nápěvy do textu vřaděnými . Praha: Argo, Mladá fronta, 1998, ISBN 80-204-0757-X.
